〔明〕卓人月
天下欢之日短而悲之日长，生之日短而死之日长，此定局也。且也欢必居悲前，死必在生后。今演剧者，必始于穷愁泣别，而终于团宴笑，似乎悲极得欢，而欢后更无悲也；死中得生，而生后更无死也：岂不大谬耶！
夫剧以风世，风莫大乎使人超然于悲欢而泊然于生死。生与欢，天之所以鸩人也；悲与死，天之所以玉人也。第如世之所演，当悲而犹不忘欢，处死而犹不忘生，是悲与死亦不足以玉人矣，又何风焉？又何风焉？
崔莺莺之事以悲终，霍小玉之事以死终，小说中如此者不可胜计。乃何以王实甫、汤若士之慧业而犹不能脱传奇之窠臼耶？余读其传而慨然动世外之想，读其剧而靡焉兴俗内之怀，其为风与否，可知也。《紫钗记》犹与传合，其不合者止复苏一段耳，然犹存其意。《西厢》全不合传。若王实甫所作，犹存其意；至关汉卿续之，则本意全失矣。余所以更作《新西厢》也，段落悉本《会真》，而合之以崔、郑墓碣，又旁证之以微之年谱。不敢与董、王、陆、李诸家争衡，亦不敢蹈袭诸家片字。言之者无饰，闻之者足以叹息。盖崔之自言曰：“始乱之，终弃之，固其宜也。”而元之自言曰：天之尤物，“不妖其身，必妖于人”。合二语可以蔽斯传矣。因其意而不失，则余之所以为风也。
——《古文小品冰雪携》
〔注释〕 团(luán)：形容月圆。此指团圆。 鸩(zhèn)人：毒害人。鸩是传说中的一种毒鸟，据说把它的羽毛浸在酒中，可制成鸩酒，人饮之即死。 玉人：助人成事。“玉”，成全的意思。 崔莺莺之事以悲终：指唐代元稹著的传奇小说《会真记》(《莺莺传》)中的情节。小说中所写张生忍情弃崔，迫使她另行委身于人，在崔莺莺来说是“以悲终”。 霍小玉之事以死终：指唐代蒋防所作传奇小说《霍小玉传》的情节。 汤若士：若士，汤显祖的号。 复苏一段：汤显祖所著《紫钗记》最后的情节是霍小玉昏倒后经李益扶持而复苏，终而奉旨与李益成亲团圆，与原小说的结局不合。 本意全失：过去有一种说法，以为杂剧《西厢记》前四本(至《草桥店梦莺莺》止)为王实甫所作，第五本(《张君瑞庆团》)为关汉卿所续作。这第五本正是大团圆的喜剧结局，与原小说的悲剧结局完全不同。 崔、郑墓碣：据说明代时曾在河南出土唐人秦贯撰写的《荥阳郑府君、夫人博陵崔氏合袝墓志铭》刻石，有人因姓氏的偶合，认为墓主即是《西厢记》中的郑恒和崔莺莺。此说并不可信，前人已多有辩驳。 微之年谱：宋人王性之编著有《元微之年谱》。微之是《会真记》作者元稹的字。 董、王、陆、李：指金代《西厢记诸宫调》作者董解元、元杂剧《西厢记》作者王实甫、明代《南西厢记》作者李日华和陆采。 “盖崔之自言曰”数句：这两段引语都见于元稹《会真记》。前一段话是张生将离开崔莺莺西去时，莺莺在无奈间对张生说的。后一段话是张生留居长安，已决意抛弃莺莺时对友人说的。卓人月认为张生就是元稹的化身，故而称张生的话为“元之自言”。
纵观中国古代戏曲，可以发见喜剧多而悲剧少，而且几乎没有什么专门研讨悲剧的文章。卓人月的《〈新西厢〉序》可说是一个罕见的例外。
据清人焦循所撰《剧说》卷二载，卓人月曾编撰戏曲《新西厢》，可惜剧本无传，很可能是一部传奇。本文就是《新西厢》剧本的自序，序中集中反映了他的悲剧观。
卓人月生当明朝的崇祯末世，一场掀翻这个黑暗朝廷的农民战争即将爆发。处于这种末世中的文人，同样出于一种无望的悲观心理，却会滋生两种不同的人生观，一种是享乐主义，另一种则是悲观主义。卓人月之所以属于后者，这与他一生不得志有关。他虽然年少多才，但因生不逢时，迟至崇祯八年(1635)，亦即在他而立之年才成为贡生，而在次年即离开了人世。他在编写《新西厢》时，很可能连贡生这个科举阶梯上的最低一级都还未登上。也许正是由于对时局及个人遭际的彻底失望，他才如此超然泊然而又不无伤心地呼叫：欢短悲长，生短死长，“此定局也”！
认为生活的本质是痛苦，而欢乐只是一种假象，认为生命是短暂的，而死才是永恒的，这种人生观源于老庄哲学。《老子》说：“吾所以有大患者，为吾有身，及吾无身，吾有何患？”(十三章)认为人有了生命，也就有了大苦难，若是自身不存在了，还有什么祸患呢？《庄子》也说：“夫大块载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死。”(《大宗师》)意思是说：大自然给我形体，用生使我劳苦，用老使我清闲，用死使我安息。又说：“其生若浮，其死若休。”(《刻意》)认为生时只是浮游无定，而死时才得到永久休息。这些话都旨在说明，生活是劳苦无定的，只有死才是最后的归宿与解脱。
老庄的深沉的哲理到了卓人月的笔下，就变为寥寥数语：“生与欢，天之所以鸩人也；悲与死，天之所以玉人也。”他以为“生与欢”都是害人的毒酒，而“悲与死”才是自然成全人类的美意。这正是老庄人生哲理的形象化的表述。
那么，活着的凡人就没有任何办法摆脱与生俱来的悲苦与对死的恐惧么？不是的。卓人月说，可以通过戏剧艺术，使人悟解悲欢与生死之理，从而坦然淡然地对待人生的这种必由之路。他认为这就是中国历代诗教所主张的“风世”之理。所谓“风世”，也就是教化人世，这是儒家诗学所强调的文艺的教育感化作用。那末，以什么内容来“风世”呢？这个问题对于封建知识分子来说，本来是不言而喻的，因为在《论语》等孔孟的著作中早已有了现成的答案。但明末的这个二十几岁的青年学子却说：“风莫大乎使人超然于悲欢而泊然于生死。”这个惊世骇俗的观点，可以说是对儒家诗教的亵渎。儒家总是教导人修身养性，为世所用，这正是“兴俗内之怀”。而卓人月却反之，他认为文艺应教导人“动世外之想”，也就是引导人们摆脱世俗加于人的种种束缚、诸般苦痛。这种观点，显然有悖于儒学教理而返归于道家信条。
由于人生之悲剧已成定局，故而卓人月认为戏剧只有表现这种人生的悲剧本质才是真正的“风世”。他反对戏曲中无穷无尽的虚假的“大团圆”格局，在本文中明确指出：“今演剧者，必始于穷愁泣别，而终于团宴笑。……岂不大谬耶！”对于闻名已久的王实甫的《西厢记》、汤显祖的《紫钗记》，由于其中不能摆脱团的窠臼，他也表示不满意。他认为唐人小说《会真记》中崔莺莺张生的爱情以离异而终结，而《霍小玉传》中以霍小玉愤然离世为结局，这才是真实地写出了人生的必然归宿。因而，他要编撰《新西厢》，完全按照《会真记》的结局，把崔张的爱情故事重新写成一个悲剧。他认为《会真记》结尾时莺莺的自白：“始乱之，终弃之，固其宜也。”这才是故事的必然结局。美貌女子被视为妖物，美被毁灭，这才是命运所在。在他看来，只有真诚地演示这样的人生悲剧，才能令“闻之者足以叹息”，令读者“慨然动世外之想”。这就是卓人月的悲剧“风世”说。
卓人月在评论其同乡友人所作的杂剧《春波影》时曾说过：“文章不令人愁、不令人恨、不令人死，非文也！”这自然也是他的悲剧观点。不过，在这些话里还有“愁”与“恨”，这些都还属于生命情感的跃动。而在《新西厢序》中则只有“悲”与“死”，只有超然于世外之念，生命之弦显然已经松动，生活还有什么必要呢？现在还不知道三十来岁的卓人月究竟是怎样死去的，他的死与他的悲剧人生观是否直接有关，也许他也像他的邻乡后人王国维那样，自己抛掷了生命，以完成“天之所以玉人”的梦想。在我们看来，悲剧人生观的这种结局，也只能说明，这种悲观厌世思想也只是一杯“鸩人”之酒，它并不能使人得到安适的解脱，只是把人引入无望的深渊。
但卓人月的悲剧理论，作为一种戏剧观，则远远地超越于同时代人之上，它对于明代剧坛数百年“才子佳人”、“悲欢离合”的团圆之梦，无疑是一种振聋发聩的清醒剂。而且，此后二三百年的清代文坛，也不再能看到这种令人惊醒的悲剧理论，直至本世纪初，才在王国维的著作中得到反响。
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