文学的起源

文学的起源

历史上提出的艺术起源理论主要有以下几种：

（1）模仿说。这是最早的关于艺术起源的学说。它的主要代表人物有古希腊的德谟克利特和亚里士多德。这种学说认为，模仿是人的本能，艺术起源于对自然和社会人生的模仿。柏拉图也是同意模仿说的，不过他以艺术是模仿不真实的世界从而否定了艺术，以为艺术是影子的影子，与真理隔了两层。

（2）游戏说。游戏说最早是由德国哲学家康德提出来的，但明确提出和系统阐述这一理论的却是德国诗人席勒和英国学者斯宾塞，因此，艺术理论界也把游戏说称为“席勒—斯宾塞理论”。

游戏说认为，艺术活动是一种无功利目的的自由游戏活动，是人与生俱来的本能，艺术就起源于人的这种游戏的本能或冲动。不过，英国学者斯宾塞的理论主要是进一步发挥和补充席勒的观点，他的贡献是从生理学角度来解释过剩精力的由来。他认为，高等动物的营养物比低等动物的营养物丰富，所以人类在维持和延续生命之外，还有过剩精力。这种过剩精力的发泄便导致了游戏和艺术这种非功利性的生命活动的产生。

（3）巫术说。巫术说是19世纪末以来在西方兴起的最有影响力的艺术起源理论，它的首创者是英国着名人类学家爱德华·泰勒和弗雷泽，因此，这种理论又被称为“泰勒—弗雷泽理论”。

所谓巫术，是人们利用虚构的自然力量来实现某种愿望的法术，其本意并不是为艺术的活动，而是原始先民带有宗教性质的活动。巫术说从原始人类的巫术活动中寻找艺术的起点，认为最早的艺术是原始人巫术活动的产物。原始人的所有创作活动都是为了实现巫术的目的，艺术就是原始巫术的直接表现。

（4）心理表现说。心理表现说是西方现代有影响的艺术起源理论。心理表现说主要从心理学的角度来考察艺术的起源。但在对心理因素的认知上，一些艺术理论家、心理学家认为是情感，另一些艺术理论家、心理学家则认为是本能。所以，心理表现说又可以分为情感表现说和本能表现说。

情感表现说侧重从人的心理意识层面来解释艺术的起源，认为艺术起源于人的情感表现的需要，情感通过声音、语言、形式等载体表现出来时，就产生了音乐、文学、舞蹈等艺术。最早提出情感表现说的是法国理论家维隆，在1873出版的《美学》一书中，他把艺术定义为情感的表现。此后，俄国的列夫·托尔斯泰提出艺术起源于个人为了把自己体验的感情感传达给别人。20世纪初，意大利美学家克罗齐提出了“直觉即表现”的艺术观。科林伍德也认为，艺术不是再现和模仿，也不是纯粹游戏，艺术的目的仅仅是表现情感。

本能表现说根据人类心理的深层潜意识层面来解释艺术的起源，认为艺术是人的梦、幻觉、生命本能的表现，主要代表人物是奥地利精神病理学家、心理学家弗洛伊德。弗洛伊德用他的精神分析学说来解释艺术的本质和起源，把艺术理解和定义为人的潜意识与性本能的象征和表现。

在中国，把艺术的起源定义为心理表现是很早的事情。“言志说”和“缘情说”是其中最主要的看法和理论，如《尚书·尧典》中说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”汉代《毛诗序》中也说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”晋代陆机《文赋》中也提出过“诗缘情而绮靡”的观点。

（5）劳动说。劳动说是艺术起源理论中影响很大的一种学说。有关劳动与艺术产生之间的联系，中外艺术史上都有论说，如19世纪末的德国学者毕歇尔、俄国的普列汉诺夫以及我国文学家鲁迅等。从根本上说，没有劳动就没有人类，没有人类当然就不可能有艺术的诞生。在这个意义上，劳动当然是艺术起源的终极原因，但在理论上不应是唯一的原因。劳动既然是人类诞生的原因，那么也可以说劳动是艺术与非艺术的一切“人文”的原因。所以，在劳动基础上的艺术起源的其他直接原因，也具有各自的合理性。正如朱狄指出的：“所有这些多元论的倾向，并不就是对在艺术起源问题上众说纷纭的一种无可奈何的调和折衷，而在于在艺术最初的阶段上，可能就是由多种多样的因素所促成的，因此推动它得以产生的原因不能不带有多元论的倾向。同时，各门艺术都有着自己的特殊性，因此的确很难整齐划一地被导源于一种单一的因素。”“发现最早的艺术是一件困难的事情，解释它则更加困难。事实上尽管对艺术起源的推动力已经过了一个世纪的讨论，但仍然很难用一种理论完全使人信服地去阐明各种艺术发生的原因。”

［原典选读］

我们的祖先的原始人，原是连话也不能说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道“杭育杭育”，那么，这就是创作，大家也要佩服，应用的，这就等于出版，倘若用什么记号留存了下来，这就是文学。

——鲁迅．门外文谈［M］//鲁迅全集：第6卷．北京：人民文学出版社，1958：75．

艺术起源于劳动和宗教。其一，因劳动时，一面工作，一面歌唱，可以忘却劳苦，所以从单纯的呼叫发展开去。直到发挥自己的心意和感情．并偕有自然的韵调；其二，是因为原始民族对于神明，渐因畏惧而生敬仰，于是歌颂其成灵，赞叹其功烈，也就成了诗歌的起源。至于小说，我认为倒是起于休息的。人在劳动时，既用歌吟以自娱，借它忘却劳苦了，则到休息时，亦必寻一种事情以消遣闲暇。这种事情，就是彼此谈论故事，而这谈论故事，正就是小说的源头。

——鲁迅．中国小说的历史的变迁［M］//鲁迅全集：第9卷．北京：人民文学出版社，1958：302-303．

在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歇唱的鸟学会了唱歌。

——德谟克利特．着作残篇［M］//伍蠡甫．西方文论选：上卷．上海：上海译文出版社，1979：4-5．

诗的起源仿佛有两种原因，都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有摹仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的），人对摹仿的作品总是感到快感。经验证明了这样一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象。

——亚里斯多德．诗学［M］．罗念生，译．北京：人民文学出版社，1962：11．

艺术也和手工艺区别着。前者唤做自由的，后者也能唤做雇佣的艺术。前者人看做好像只是游戏，这就是一种工作，它是对自身愉快的，能够合目的地成功。后者作为劳动，即作为对于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的结果（例如工资）吸引着，因而能够是被逼迫负担的。至于在行会的级表上是否钟表匠被认为是艺术家，而与此相反，铁匠作为手工艺匠工，这需要和我们现在所探取的观点不同的另一评判观点，即是作为这一事业或那一事业基础的才能的比例。在所谓七种自由艺术里是否有几种可以列入学术，有几种可以和手工艺相比拟，关于这一点我现在不愿谈论。至于在一切自由艺术里仍然需要着某些强制性的东西，如人们所说的机械性东西，若没有这个那在艺术里必须自由的，唯一使作品有生气的精神就会完全没躯体而全部化为虚空，这是应该提醒人们的（例如在诗艺里语法的正确和词汇的丰富，以及诗学的形式韵律），现在有一些教育家认为促进自由艺术最好的途径就是把它从一切的强制中解放出来，并且把它从劳动转化为单纯的游戏。

——康德．判断力批判：上卷［M］．宗白华，译．北京：商务印书馆，1964：149-150．

感性冲动的对象，用一个普通的概念来说明，就是最广义的生活，这个概念指一切物质存在以及一切直接呈现于感官的东西。形式冲动的对象，用一个普通的概念来说明，就是本义的和转义的形象，这个概念包括事物的一切形式特性以及事物对思维力的一切关系。游戏冲动的对象，用一种普通的说法来表示，可以叫作活的形象，这个概念用以表示现象的一切审美特性。一言以蔽之，用以表示最广义的美。

——席勒．审美教育书简［M］．冯至，译．北京：北京大学出版社，1985：76-77．

我们可以举出那些由于它们的统一而产生美的成分，但因此还是完全没有说明美的渊源。因为要说明美的渊源，就需要了解这种统一本身，而这种统一，正如有限与无限之间的一切相互作用一样；我们是永远无法探究的。理性根据先验的理由提出要求，应在形式冲动与感性冲动之间有一个集合体，这就是游戏冲动，因为只有实在与形式的统一，偶然与必然的统一，受动与自由的统一，才会使人性的概念完满实现。

——席勒．审美教育书简［M］．冯至，译．北京：北京大学出版社，1985：77．

我们已经知道，在人的一切状态中，正是游戏而且只有游戏才使人成为完全的人，使人的双重天性一下子发挥出来，既然如此，那么究竟什么是纯粹的游戏？您根据您对这个问题的意象认为是限制，我根据我已经用证据加以证明的我自己对这个问题的意象称为扩展。因此我要反过来说，人对舒适，善，完美只有严肃，但他同美是在游戏。当然，我们不能一谈到游戏，就想到现实生活中进行的、通常只是以非常物质性的对象为目标的那些游戏，但要在现实生活中寻找这里所谈到的美也是枉费心机。实际存在的美同实际存在的游戏冲动是相称的；但是由于理性提出了美的理想，同时也就提出了人在他的一切游戏中应该追求的理想。

如果一个人在为满足他的游戏冲动而走的路上去寻求他的美的理想，那是绝不会错的。

——席勒．审美教育书简［M］．冯至，译．北京：北京大学出版社，1985：79．

以假象为快乐的游戏冲动一发生，摹仿的创作冲动就紧跟而来，这种冲动把假象当作某种独立自主的东西。

——席勒．审美教育书简［M］．冯至，译．北京大学出版社，1985：139．

我们称之为游戏的那些活动是由于这样的一种特征而和审美活动联系起来的，那就是它们都不以任何直接的方法来推动有利于生命的过程。

——斯宾塞：心理学原理：第二卷［M］//朱狄．艺术的起源．北京：中国社会科学出版社，1982：121．

巫术是建立在联想之上而以人类的智慧为基础的一种能力，但是在相当大的程度上，同样也是以人类的愚钝为基础的一种能力。这是我们理解魔法的关键。人早在低级智力状态中就学会了在思想中把那些也发现了彼此间的实际联系的事物结合起来。但是，以后他就曲解了这种联系，得出了错误的结论：联想当然是以实际上的同样联系为前提的。以此为指导，他就力求用这种方法来发现、预言和引出事变，而这种方法，正如我们现在所看到的这种，具有纯粹幻想的性质。根据蒙昧人、野蛮人和文明人生活中广泛众多的事实，可以鲜明地按迹探求魔法术的发展：其起因是把想象的联系跟现实的联系错误地混同了起来；从它们兴起的那种低级文化到保留了它们的那种高级文化。

——爱德华·泰勒．原始文化［M］．连树声，译．上海：上海文艺出版社，1992：121．

建立在简单的类比或象征性的联系之上的魔法术，在上千年的过程中是多得无计其数的。它们的一般原理可以很容易地从不多的典型事例中抽出，然后就大胆地应用到大量一般的事物上。

——爱德华·泰勒．原始文化［M］．连树声，译．上海：上海文艺出版社，1992：122．

如果我们分析巫术赖以建立的思想原则，便会发现它们可归结为两个方面。第一是“同类相生”或果必同因，第二是“物体一经互相接触，在中断实体接触后还会继续远距离的互相作用”。前者可称之为“相似律”，后者可称作“接触律”或“触染律”。巫师根据第一原则即“相似律”引申出，他能够仅仅通过模仿就实现任何他想做的事；从第二个原则出发，他断定，他能通过一个物体来对一个人施加影响，只要该物体曾被那个人接触过，不论该物体是否为该人身体之一部份。基于相似律的巫术叫做“顺势巫术”或“模拟巫术”。基于接触律或触染律的法术叫做“接触巫术”。用“顺势”这样的字眼来表示两类巫术中的第一类可能更好一些，因为，如果采用“模仿”或“模拟”这种术语，即使不是暗示也会使人想到有一个自觉的行为者在进行模仿，那就把巫术的范围限制得太狭窄了。巫师盲目地相信他施法时所应用的那些原则也同样可以支配无生命的自然界的运转。换句话说，他心中断定，这种“相似”和“接触”的规律不局限于人类的活动而是可以普遍应用的。总之，巫术是一种被歪曲了的自然规律的体系，也是一套谬误的指导行动的准则，它是一种伪科学，也是一种没有成效的技艺。巫术，作为一种自然法则体系，即关于决定世上各种事件发生顺序的规律的一种陈述，可称之为“理论巫术”；而巫术作为人们为达到其目的所必须遵守的戒律，则可称之为“应用巫术”。同时，应当看到：最初的巫师们是仅仅从巫术应用的角度来看待巫术的，他从不分析他的巫术所依据的心理过程，也从不思考他的活动所包含的抽象原理，他也和其他绝大多数人一样根本不会逻辑推理，他进行推理却并不了解其智力活动过程，就象他消化食物却对其生理过程完全无知一样，而这两个过程对这两种活动都是最必要的。简言之，对他来说巫术始终只是一种技艺，而从不是一种科学。在他那尚未开化的头脑里还谈不上有任何关于科学的概念。哲学研究者应该探索构成巫师活动的思想状况，从一团乱麻中抽出几条线索来，从具体应用中分析出抽象原理来。总之，要从这种假技艺后面辨别出它的伪科学的性质来。

——弗雷泽．金枝［M］．徐育新，等，译．北京：中国民间文艺出版社，1987：19-20．

如果我对巫师逻辑的分析是正确的话，那么它的两大“原理”便纯粹是“联想”的两种不同的错误应用而已。“顺势巫术”是根据对“相似”的联想而建立的，而“接触巫术”则是根据对“接触”的联想而建立的。“顺势巫术”所犯的错误是把彼此相似的东西看成是同一个东西；“接触巫术”所犯的错误是把互相接触过的东西看成为总是保持接触的。但是在实践中这两种术经常是合在一起进行。或者，更确切地说，顺势或模拟巫术可以自己进行下去，而接触术，我们常发现它需要同时运用顺势或模拟原则才能进行。

——弗雷泽．金枝［M］．徐育新，等，译．北京：中国民间文艺出版社，1987：20．

在早期村落定居生活的阶段，巫术和宗教得到了发展并系统化了，我们现在称之为艺术的形式被作为一种巫术的工具用之于视觉或听觉的动物形象，人的形象以及自然现象（下雨或天晴）的再现，经常是用图画，偶像，假面和模仿性舞蹈来加以表现，这些都称之为交感巫术。祈求下雨就泼水，祈求打雷就击鼓，而符咒则经常被用之于雕刻和装饰，被认为能带来好运气和驱逐魔鬼。巫师有一整套的工具，包括假面、化装、棍棒和符咒、巫术油膏（magic ointment）、响板等。而礼仪的活动，说、唱、舞蹈都被用来保证巫术的成功。这些技巧常有所改进，但巫术总是能鼓励艺术的发展。一些最有力的对象是石头、陨石、尊为神物的树、骨头、皮、头发和纪念物，作为一种对艺术的刺激，它的影响比宗教有时还显得强烈。

——托马斯·芒罗．艺术的发展及其它文化史理论［M］//朱狄．艺术的起源．北京：中国社会科学出版社，1982：136．

一般说来，诗可以理解作“想象的表现”，自有人类便有诗……野蛮人（野蛮人之于历史年代，犹如儿童之于人生岁月）表达周围事物所感发他的感情，也是如此；语言，姿势，乃至塑像的或绘画的摹拟，不外是事物以及野蛮人对事物的理解两者结合而成的表象罢了……在上古时代，人们跳舞，唱歌，摹仿自然的事物，在这类动作中，正如在其它动作中那样，遵守着某种节奏或规则……近代作家把接近这规则的感觉能力称为趣味或鉴赏力。

——雪莱．为诗辩护［M］//古典文艺理论译丛．北京：人民文艺出版社，1961．

艺术活动是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受他人所表达的感情的人，能够体验到那个表达自己的感情的人所体验过的同样的感情。

举一个最简单的例子：一个人笑了，听到笑声的另一个人也高兴起来；一个人哭了，听到这哭声的人也难过起来；一个人生气了，而另一个看见他生气的人也激动起来，一个人用自己的动作、声音表达蓬勃的朝气、果敢的精神，或相反地，表达忧伤或平静的心境——这种心情就传达给别人。一个人受苦，用呻吟和痉挛来表达自己的痛苦，这种痛苦就传达给别人；一个人表达出自己对某些事物、某些人或某些现象的喜爱、崇拜、恐怖或尊敬——其他的人受了感染，对同样的事物、同样人或同样的现象也感到同样的喜爱、崇拜、恐怖或尊敬。

艺术活动建立在人们能够受别人感情的感染这一基础上。

——列夫·托尔斯泰．艺术论［M］．丰陈宝，译．北京：人民文学出版社，1958：46．

艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来。

——列夫·托尔斯泰．艺术论［M］．丰陈宝，译．北京：人民文学出版社，1958：46．

各种各样的感情——非常强烈的或者非常微弱的，非常有意义的或者微不足道的，非常坏的或者非常好的，只要它们感染读者、观众、听众，就都是艺术的对象。戏剧中所表现的自我牺牲以及顺从于命运或上帝等等感情，或者小说中所描写的情人的狂喜的感情，或者图画中所描绘的淫荡的感情，或者庄严的进行曲中所表达的爽朗的感情，或者舞蹈所引起的愉快的感情，或者可笑的逸事引起的幽默的感情，或者描写晚景的风景画或催眠曲所传达的宁静的感情——这一切都是艺术。

作者所体验过的感情感染了观众或听众，这就是艺术。

——列夫·托尔斯泰．艺术论［M］．丰陈宝，译．北京：人民文学出版社，1958：47．

在自己心里唤起曾经体一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音，以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情——这就是艺术活动。艺术是这样的一项人类活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。

——列夫·托尔斯泰．艺术论［M］．丰陈宝，译．北京：人民文学出版社，1958：47-48．

（直觉与表现）要分辨真直觉、真表象和比它较低级的东西，即分辨心灵的事实与机械的、被动的、自然的事实，倒有一个稳妥的办法。每一个真直觉或表象同时也是表现。没有在表现中对象化了的东西就不是直觉或表象，就还只是感受和自然的事实。心灵只有借造作、赋形、表现才能直觉。若把直觉与表现分开，就永远没有办法把它们再联合起来。

直觉的活动能表现所直觉的形象，才能掌握那些形象。如果这话像是离奇的，那就多少由于“表现”一词的意义通常定得太狭了。它通常只限用于所谓“文字的表现”。但是表现也有非文字的，例如线条、颜色、声音的表现。我们的学说必须扩充到能适用于这些上面，它须包含人在辞令家、音乐家、画家或任何其它的地位所有的每一种表现。但是无论表现是图画的、音乐的，或是任何其它形式的，它对于直觉都绝不可少，直觉必须以某一种形式的表现出现，表现其实就是直觉的一个不可缺少的部分。我们如何真正能对一个几何图形有直觉，除非我们对它有一个形象，明确到能使我们马上把它画在纸上或黑板上？我们如何真正能对一个区域——比如说西西里岛——的轮廓有直觉，如果我们不能把它所有的曲曲折折都画出来了每个人都经验过，在把自己的印象和感觉抓住而且表达出来时，心中都有一种光辉焕发，但是如果没有抓住和表达它们，就不能有这种内心的光辉焕发。所以感觉或印象，借文字的助力，从心灵的浑暗附带提升到凝神观照界的明朗。在这个认识的过程中，直觉与表现是无法可分的。此出现则彼同时出现，因为它们并非二物而是一体。

——克罗齐．美学原理［M］．朱光潜，译．北京：外国文学出版社，1983：14-15．

没有什么比说艺术家表现情感再平凡不过了，这个观念是每个艺术家都熟悉的，也是略知艺术的任何其他人都熟悉的。叙述这一点并不是在叙述一种哲学理论或者下艺术定义，而是在叙述事实或设想的事实，当我们充分加以辨别时，我们往后还必须从哲理上对这些事实加以理论说明。就目前而言，说起艺术家表现情感时所提出的事实，究竟是确有其事或者只是一个设想的事实，这是无关紧要的。不论是哪一种情况，我们都必须加以辨别，也就是说，判定一下人们使用“表现情感”这个词组时究竟是在说什么。往后，我们还必须搞明白它是否符合某种首尾一致的理论。

这里所指的情况（真实的或设想的）是某种明确的情况。当说起某人要表现情感时，所说的话无非是这个意思：首先，他意识到有某种情感，但是却没有意识到这种情感是什么，他所意识列的一切是一种烦躁不安或兴奋激动，他感到它在内心进行着，但是对于它的性质一无所知。处于此种状态的时候，关于他的情感他只能说：“我感到……我不知道我感到的是什么。”他通过做某种事情把自己从这种无依靠的受压抑的处境中解救出来，这种事情我们称之为表现他自己。这是一种和我们叫做语言的东西有某种关系的活动：他通过说话表现他自己。这种事情和意识也有某种关系，对于表现出来的情感，感受它的人对于它的性质不再是无意识的了。这种事情和他感受这种情感的方式也有某种关系，未加表现时，他感受的方式我们曾称之为是无依靠的和受压抑的方式，既加表现之后，这种抑郁的感觉从他感受的方式中消失了，他的精神不知什么原因就感到轻松自如了。

——科林伍德．艺术原理［M］．王至元，陈华中，译．北京：中国社会科学出版社，1985：112-113．

生活正如我们发现的那样，对我们来说是太艰难了，它带给我们那么多痛苦、失望和难以完成的工作。为了忍受生活，我们不能没有缓冲的措施，正如西奥多·方坦所说，“我们不能没有补救的设施。”这类措施也许有三个：强而有力的转移，它使我们无视我们的痛苦；代替的满足，它减轻我们的痛苦；陶醉的方法，它使我们对我们的痛苦迟钝、麻木。有些这类的东西是必不可少的。伏尔泰在《查第格》的结尾告诫人们要耕种他们自己花园的土地，其目的就是为了转移，科学活动也是这类转移。代替的满足正如艺术所提供的那样，是与现实对照的幻想，但是由于幻想在精神生活中所担负的这种作用，它们仍然是精神上的满足。陶醉的方法作用于我们的身体并改变它的化学过程……

除上述措施之外，防范痛苦还有另一种方式是我们心理结构所容许的“里比多”的转移，通过这一转移，这种方式的功能获得了那么多的机动性。这里的任务是改变本能的目标，使其不至于被外部世界所挫败。本能的升华借助于这一改变。如果一个人有能力增加从精神和智力工作这个源泉中获得的快乐，那么他收益是极大的。命运摆布他的力量也就小多了。正如艺术家在创作中，在实现他的幻想中得到的快乐一样，或者像科学家在解决问题或发现真理时一样，这类满足有一个特殊的性质，将来有一天，我们肯定可以用心理玄学的术语去加以描述。现在，对我们来说，只能把这样的满足比喻为“高尚的和美好的”，但是它的强度与来自野蛮的原始的本能冲动的满足的强度相比较是温和的；它并不震功我们的肉体。但是，这种方式的弱点是不能普遍适用于人的，它只能为少数人所用。它以特殊的气质和天赋为其先决条件，而这种气质和天赋在实践上是远不够普遍的。甚至对占有它们的少数人来说，这个方式也不能用来彻底防止痛苦。这个方式无法制造穿不透的盔甲来抵御命运之神的箭矢，当痛苦来自这个人自己的身体时，它常常就失去了作用。

这个过程已经清楚地表明了一个意图，即通过在内部的、精神的过程寻求满足来使自己独立于外部世界，在第二个过程中，这些特征甚至更显着。在这个过程中，与现实的联系更加松散，满足是从幻想中获得的了，它表明幻想与现实之间的差异并不干扰幻想带来的快乐。产生幻想的那个领域是对生活的想象，当现实感发展了的时候，这个领域显然避开了现实检验的要求，并为了实现那难以实现的愿望而保留下来。幻想带来的快乐首先是对艺术作品的享受——靠着艺术家的能力，这种享受甚至被那些自己并没有创造力的人得到了。那些受到艺术影响的人并不能把它作为生活中快乐和安慰的源泉，从而给它过高的评价，艺术在我们身上引起的温和的麻醉，可以暂时抵消对生命需求的压抑，但是它的力量决不能强到可以使我们忘记现实的痛苦……

从这里，我们可以接下去考虑一个有趣的情况，在这个情况中，生活中的幸福主要来自对美的享受，我们的感觉和判断究竟在哪里发现了美呢——人类形体的和运动的美，自然对象的美，风景的美，艺术的美，甚至科学创造物的美。为了生活的目的，审美态度稍许防卫了痛苦的威胁，但是它提供了大量的补偿。美的享受具有一种感情的、特殊的、温和的陶醉性质。美没有明显的用处，也不需要刻意的修养。但文明不能没有它。美学科学考察了事物美的条件，但是它不能对美的本质和起源作任何说明，像往常一样，失败在于层出不穷的响亮的却是空洞的词语。不幸，精神分析学对美几乎也说不出任何话来。看来，所有这些确实是性感领域的衍生物。对美的爱，好像是被抑制的冲动的最完美的例证。“美”和“魅力”是性对象的最原始的特征。

——弗洛伊德．论升华［M］//弗洛伊德论美文选．张唤民，等，译．北京：知识出版社，1987：170-172．

精神分析学令人满意地解释了有关艺术和艺术家的某些问题；但是这方面的另一些问题却完全没有得到解释。在艺术活动中，精神分析学一再把行为看作是想要缓解不满足的愿望——首先在创造性艺术家本人身上，继而在听众和观众身上。艺术家的动力，与促使某些人成为精神病患者和促使社会建立它的制度的动力是同一种冲突。因此，艺术家获得他的创造能力不是一个心理学的问题。艺术家的第一个目标是使自己自由，并且靠着把他的作品传达给其他一些有着同样被抑制的愿望的人们，他使这些人得到同样的发泄。他那最个性化的、充满愿望的幻想在他的表达中得到实现，但它们经过了转化——这个转化缓和了幻想中显得唐突的东西，掩盖了幻想的个性化的起因，并遵循美的法律，用快乐这种补偿方式来取悦于人——这时它们才变成了艺术作品。精神分析学根据艺术享受这一明显作用，毫不困难地指出隐藏着的本能释放这个源泉，它虽潜伏着却显得有力。一方面是艺术家在童年时期与其后生活历史所得的印象，另一方面是他的作品——这些印象的创作，这两者之间的关系对精神分析的审查来说是一个最有吸引力的问题。

至于其他，艺术创作和欣赏的大部分问题有待于进一步研究，精神分析学的知识将有助于解决这些问题，并且在补偿人类愿望的复杂结构中标出它们的位置。艺术是一个习惯上被接受的现实，在这个现实中——感谢艺术家的想象——象征和替代能够唤起真正的情感。这样，艺术就构成了阻挠愿望的现实和实现愿望的想象世界之间的中间地带——我们认为在这个中间地带，原始人为无限权力所进行的斗争仿佛依然充满着力量。

——弗洛伊德．论升华［M］//弗洛伊德论美文选．张唤民，等，译．北京：知识出版社，1987：139-140．

我们所探讨的原始的模仿关系，因而不仅仅包括，被表现的东西在那儿存在着，而且也包括，这东西更真实地出现在那里。模仿和表现不单单是描摹性的复现，而是对本质的认识，由于这些模仿和表现不单纯是复现，而是“展现”。因而，观者在模仿和表现中也就是同时被顾及的，这模仿和表现在自身中就包含着对每一种表现所企求事物的本质关联。

的确，人们还能更多地指出，本质的表现很少是单纯的模仿，以致这表现必然是展现着的。在模仿的人就必须去删除一些东西并突出一些东西，由于他在展现着，不管他愿意还是不愿意，他就必定会去夸张。就这一点来看，在“如此这般”的在者和那种要与在者接近的东西之间就存在着一种不可扬弃的存在间距，众所周知，柏拉图就坚持了这种本体论上的间距，坚持了摹本在原型面前的或多或少的落后性，而且，柏拉图由此出发，把艺术游戏中的模仿和表现作为模仿之模仿而指向了第三等级。对作品的再认识，于艺术表现中仍然是实质性地被建成的，亚里士多德就称诗比历史更具有哲学味，那种在作品上的再认识，正是由于柏拉图把所有的本质认识理解成再认识，因而，就具有了真正的本质认识的特质。

因而，模仿作为表现就具有了一种杰出的认识功能，由此之故，模仿的概念在艺术理论中就一直是奏效的，就像艺术的认识意义是公认的一样。然而，在确定了对真实事物的认识就是对本质的认识之时，这一点才是有效的，因为，艺术是以一种令人信服的方式服务于这样的认识的，而对现代科学的唯名论以及康德由其得出美学上的不可知论观点的真实性概念来说，情况则相反，模仿概念失去了其审美上的制约性。

——伽达默尔．艺术经验中的真理问题［M］//伽达默尔．真理与方法．王才勇，译．沈阳：辽宁人民出版社，1987：167-168．

首先是劳动，然后是语言和劳动一起，成为两个必要的推动力，在它们的影响下，猿的脑髓逐渐地变成人的脑髓，后者和前者虽然十分相似，但是就大小和完善的程度来说，远远超过前者。在脑髓进一步发展的同时，它的最密切的工具，即感觉器宫，也进一步发展起来了。

——恩格斯．劳动在从猿到人转变过程中的作用［M］//马克思恩格斯选集：第3卷．北京：人民出版社，1972：512．

手不仅是劳动的器官，它还是劳动的产物。只是由于劳动，由于和日新月异的劳动相适应，由于这样所引起的肌肉、韧带以及在更长时间内引起的骨骼的特别发展遗传下来，而且由于这些遗传下来的灵巧性以不断革新的方式运用于新的愈来愈复杂的动作，人的手才达到这样高度的完善，在这个基础上它才能仿佛凭着魔力似地产生了拉斐尔的绘画，托尔瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音乐。

——恩格斯．劳动在从猿到人转变过程中的作用［M］//马克思恩格斯选集：第3卷．北京：人民出版社，1972：509．

在其发展的最初阶段上，劳动、音乐和诗歌是极其紧密地互相联系着的，然而这三位一体的基本的组成部分是劳动，其余的组成部分只具有从属的意义。

——毕歇尔．劳动与节奏［M］//普列汉诺夫．论艺术（没有地址的信）．北京：三联书店，1973：36．

从我上面引证的一些事实可以看到，人的觉察节奏和欣赏节奏的能力，使原始社会的生产者在自己劳动的过程中乐意服从一定的拍子，并且在生产性的身体运动上伴以均匀的唱的声音和挂在身上的各种东西发出的有节奏的响声。但是，原始社会的生产者所服从的拍子又是由什么决定的呢？为什么在他的生产性的身体运动中恰好遵照着这种而非另一种的节奏呢？这决定于一定生产过程的技术操作性质，决定于一定生产的技术。在原始部落那里，每种劳动有自己的歌，歌的拍子总是十分精确地适应于这种劳动所特有的生产动作的节奏。随着生产力的发展，生产过程中有节奏的活动的意义减弱了，但是甚至在文明民族那里，例如，在德国乡村里，一年的各个季节，按照毕歇尔的说法，都有它自己特别的工作声音，而每种工作都有它自己的音乐。

还必须注意到，工作如何进行——由一个生产者或是由整个一群人——决定了歌的产生是为一个歌手或是为整个合唱团，而且后一种又分成若干类。在所有这些场合下，歌的节奏总是严格地由生产过程的节奏所决定。不仅如此。生产过程的技术操作性质，对于伴随工作的歌的内容，也有着决定性的影响。

——普列汉诺夫．论艺术（没有地址的信）［M］．北京：三联书店，1973：35-36．

各种原始艺术所有观念形态之共同的根源是劳动，是人们的劳动实践。随着人类和人类社会的发展，随着观念形态的复杂化，艺术的这一最早的根据自然是愈来愈间接地以人类活动和关系的新生形式表现了出来。但无论自其本质或自其内容看过去，各种手法表现的原始艺术总不外是表现人从劳动实践中得出的认识、情感、情绪和思想的一种形式。所以这种艺术决不是自为的东西，决不是什么为艺术而艺术的艺术，人在集体生活中自然有交际的要求，有表达自己的思想和情感的要求，艺术正是从这种要求中产生出来的。

艺术的最早内容及其题材也仍决定于人在集体中的劳动实践。以后随着社会和社会关系的发展，极其多样也极其复杂的、与个人经验及社会关系相联系的认识、情感、思想等也表现到艺术中来了。

——柯斯文．原始文化史纲［M］．张锡彤，译．北京：三联书店，1955：182-183．

音乐的起源问题应当和一般艺术的起源问题一道解决，这就是说，归根到底，音乐起源于人的劳动、人的劳动实践，但这并不意味着音乐完全是从工作中的节奏和工作中的声响发生的。布赫尔只有一点上说对了：音乐中有个别种类的节奏导源于劳动过程中的节奏。

——柯斯文．原始文化史纲［M］．张锡彤，译．北京：三联书店，1955：190．

当我们转而讨论跳舞的起源问题的时候，也有不同的更多乃至“理论”伴随着我们。可是，在这里，我们仍应说明：作为一般艺术的起源的人的劳动实践，也就是跳舞的起源。最早的跳舞即有不同的内容。可以断言，原始跳舞具有纯粹锻炼的性质：在晚间，已从当天工作的劳累休息过来之后，原始人感觉到一种自然的生理要求，要活动一下自己的肢体，以轻松的形式把自己的心情和感受传达给别人，表现一下自己的满足、适意和从原始式生存中得来的欢快。

——柯斯文．原始文化史纲［M］．张锡彤，译．北京：三联书店，1955：191-192．