毋庸讳言，20世纪60年代末期到70年代出生的这一代作家，经历了相当艰难的成长历程。他们不像上辈人，在25-35岁的青年和壮年时，正好赶上了文学的“黄金时代”。他们最没有“话题感”，没有伤痕、改革、先锋、寻根的符号，也不像80后作家一样自然而然地出生在市场经济的社会中，成为商业畅销书的代表作者。这一代作家只能够默默地写作，用作品而不是符号来证明自己。然而他们从来没有异化自己，而是以各自不同的方式完成了文学的接力。王方晨就是其中的代表人物之一。王方晨自1988年开始发表作品，以《老大》《公敌》《老实街》等长篇小说而闻名于世，翻开他长长的创作年表，我们会惊讶于他创作精力的旺盛。
去岁由于一个难得而幸运的机会，我有幸执笔《老实街》评论的初稿。这篇文章发表于《小说评论》。然而当我写完之后，我感觉自己反而欠了作家的债，因为从我这个年龄阅读王方晨的一些私密的体会，我并没有敢于完全写出来。因为他的小说里面有太多或隐或现的隐秘的“灵氛”。彼时我也没有完整地研究作家的写作史，不知道这种“灵氛”从何而来。所幸《时代文学》又给我这次机会，让我对王方晨进行再一次历险。
从悲悯到自由：多元化的探索期
对一个作家进行综论，我必然要把他的处女作搜寻出来探讨一番。虽然第一部见刊的作品并不等于第一部作品，但这对每一位作家都有着非同凡响的意义。它被期刊选中，编辑，与作者商议进行删改，作为作家向文坛的敲门砖面试，每一个作家都不会忘记这样的欣喜经历。当我从网上找出《林祭》非常具有斑驳之感的扫描版时，沉浸在阅读体验中，我几乎忘记了这是一个作家的处女作。
这篇小说的成熟度是让我惊讶的。作为一个初出茅庐的作家，王方晨在这篇小说中语言不仅达到了成熟，而且完成了一种自我的诗化。这部小说写特定年代青年的无处遁逃。虽然我不知道在此之前他经历了多少失败，有过多少次试验，但他在《林祭》中却将青年所面临的两种“力”的压迫描绘得淋漓尽致。第一个是传统的“力”，这种力让青年的爱情在乡土之中往往成为悲剧。罗班一直想要复仇，但却选错了对象。在这种情况下，他只有逃向广袤的森林。这广袤的森林如同神的场域一般，给罗班以另一种审判与考验。而罗班并没有猎人扎格一般的对“神”的敬畏与信仰，他只能停留在自我的忏悔之中，最终冲向熊熊的森林之火。如果在此单纯用情欲冲动来解释这篇小说，恐怕很难发现这篇小说的价值。罗班的本质问题不在于爱情，在于他充满激情的青春找不到合适的发泄点，在于他心中的信仰是退化、扭曲、缭乱的。这样的青年无论在传统的伦理还是自然的神性之中，都无法找寻到自己的立足点。从这一点看，罗班奔向熊熊大火，其实是一类青年的象征，这类青年受到传统道德束缚，在原生的生命激情中找不到存在的价值，只能选择奔向原始的热力。
毫无疑问，王方晨的写作经历了从悲壮到悲悯的探索期。我们在《林祭》等小说中还能够看见青年的怒发冲冠，看见他内心难以抑制的波澜壮阔。但王方晨后来的创作证明，他是“有准备”地登上文坛的，他要寻求小说的多元化。
他的乡土作品依然频出，并且写作的方式越来越趋于自由和灵动。《歌逝》作为王方晨写作史上第一个总结性作品，有着不容忽视的意义。如果说《林祭》展现了原始生命力在畸形文明之下的无处遁逃，是一种呐喊，那么《歌逝》则是激情过后的一种温情的关怀与慰藉。小说开始将批判精神与历史审视融化于炉火纯青的叙事之中。谷青夫妇的歌唱，其实是一种生命的境界。这部小说不是证明那贫穷的年代值得歌唱，而是证明在任何年代人都有着歌唱的资格，甚至歌唱的尊严。正如伊格尔顿在《如何读诗》中所言：“从海德格尔到本雅明以降，一直在警告世人：体验正在从世界上消失。”王方晨在此祭奠的其实正是这种体验，失去这种体验，逝去的就不仅仅是“歌”，而是一种“灵”，是一种隐秘的自娱方式，随之而来的或许将是永无止境的奔忙。正如王方晨自己所言：“歌声逝去了，这也正是《歌逝》这篇小说的题旨所在。往事虽然不堪回首，但仍然常使人带着伤逝的情感和并不欣慰的感受不由自主地回首。我们不能忘记某个时代的苦难，但也不能停止挖掘隐藏在这份苦难下的种种新的意义。物质的穷困并不可怕，心灵的无所归依才是最为可怕的。”
《祭奠清水》从王方晨的个人写作史意义上，是一部承上启下的作品。在这部作品中，有鲁迅先生《故乡》的影子，但相比之下又多了一层“幽魅”，这种幽魅之感可以在山东大地上的另一部经典《聊斋志异》中找到源头。无论是清水对于我们这些青春懵懂的“小兽”那玉人一般的魅力，还是清水与小五若即若离的爱情故事，都采用了文言小说的笔法。但是这篇小说将《故乡》的乡土风情和《聊斋》的客观叙事都异化了。在王方晨营造的乡土空间中，“俺们”是保留了原始的“玉童”崇拜与青春伊始的性冲动的少年。少年们对同性清水的崇拜，夹杂了权力符号、生计符号、文化符号等多种因子在内。在这个小小的村落里，“清水”是一种神秘的标准。少年们不理解他的矜持与美好从何而来，只是凭借生命即时的冲动想要无限地接近他。其实，是想要自身接近一种“宽余”。这种宽余一方面是贫苦的解放，另一方面是众人目光下的独宠，一种毫无理由的“宠儿”与“天骄”的本能。
少年们往往是“无知”与“无怨”的。也就是在清水轻易地领回了小五之后，他们才产生了不平的意识，知道是由于家庭困境而让他们无法及时拥有自己的伴侣。他们的这种怨气，起源于一种恋母情结，以及渴望关照的急切心情。这一切都在清水身上得到体现。但如果我们仅仅将此理解为乡土版的“少年维特”又是不够的。小说的复杂性在于，洗澡的池塘保留了少年们在几乎没有出头之日的环境下，唯一的梦寐与寄托。清水与小五最后的葬送，一方面是乡土中“玉童”经验的葬送，另一方面，从对故事若即若离地参与而言，这也代表了乡土童年的理想模式永远无法作为记忆参与到“俺们”的经验中，“俺们”永远是外围者，带着遗憾聆听并复述着这永不可得的经验。同时，对于王方晨本人来说，他的叙事也开始具有了一种超越性的品質，他营造“灵氛”的感觉更臻熟稔。乡土中那些无法言说的故事，被他与现实进行恰到好处的交织，从而引导读者走向更加遥远又更加深入的灵境。不难看出，王方晨在《祭奠清水》中已经体现出《老实街》中的一些影子，他一直在积累着现代社会中业以流失的“体验”，而等待着厚积薄发的那一刻的到来。
荷戟独彷徨：无乡的历史观照
老实说，当读到《祭奠清水》的时候，我惊讶于内心的这样一个疑问：王方晨怎么又“回去了”？不仅仅是回到了《林祭》，他甚至回到了《林祭》以前，一个比《林祭》更“可怕”的时代。我不是说《祭奠清水》描写的年代比《林祭》更靠前，而是它比《林祭》更靠近王方晨心路的起点。我一直坚信，没有绝对的勇气是不敢去直面童年经验的——我指的是真诚地面对。这种面对不管是自身的经验，还是对人世的总结，都需要做好充分的精神准备，有强大的精神力，才敢于去阐释那些更加无助的生命。
我之所以那么执着地把《祭奠清水》当作王方晨创作的一个关键点，是因为我从中读到了《林祭》的动因，又从中看到了《老实街》的先兆。从某种意义上来说，《祭奠清水》是王方晨一次心甘情愿的奉献。其实，在2004年发表《祭奠清水》之前，他走了一些实验的、先锋的路线。《黑妮儿飘飘》《生命是一只香油瓶》《死不了的小虾》《咱家的月宫》《吃掉苍蝇》《毛阿米》《说着玩儿的》《日本是一个省》等小说，无论从语言还是形式，都在“好的故事”之上增添了实验的色彩。王方晨开始“转益多师”了，这一次他采取的是全面探索的态势。语言上更加跳脱、活泼，甚至这种跳脱与活泼开始内化于叙述的字里行间了。他的故事也在“无乡”的叙述中越来越丰满。王方晨在《祭奠清水》的自序中说：“我无乡，然而这是好的故事。人在他乡，我人而非人，非人而人。我无乡，然而这是好的故事。”从《歌逝》到《祭奠清水》，王方晨像一个“无乡”的赤子，他不仅发现了自己“无乡”的现实，还发现乡土的束缚遍布自己眼前所见。在他的小说中，人们无意识的任何举动都有乡土的因子在内。乡土是中国最广袤的地域，乡土的经验也是最普遍的经验。所以王方晨在此隐遁了自我，开始更加沉稳地叙述这“无乡之乡”。其实这无乡之乡，不仅仅是一种发现，也是王方晨在乡土书写中的一种“自洽”阶段，一种精神上的解脱与进益。他知道自己有更重要的事情去做——寻找好的故事。王方晨深知，好的作家首先是一个讲故事的手艺人，所以他这个阶段的小说，往往从开始就以别出机杼的情节引人入胜，加上其不喜长篇大论，十分注意小说的节奏，该止则止，该收则收，因此他这一时期的小说十分好读、耐读。
《黑妮儿飘飘》叙述的是因为大水而与“中央”和“镇委”中断了联系的一个小村庄，这个村庄虽然与外界中断了联系，但是人们依旧在为乡土之事奔忙着。这部小说已经开始将外界的资本符号与村庄的命运联合起来。城镇在这个村子里是一个有力的参照，所有人都不能绕开。所以，眉豆终于受不了城镇的诱惑而出走。乡土中传统的道义、伦理、精神对于青年人来说已经不是必需品，因为土地作为生产资料已经不是唯一，换句话说，他们的青春在更远的地方有人等待着收购，在这种情形下，他们追求的是另一种生存方式，以及虚无缥缈的契机。这种生命的冒险虽然充满了不确定，但相比于乡土之中的种种“确定”更加诱人。
这个阶段的王方晨，写作上具有明显的一种先锋性，无论是对语言的把玩，形式的翻新，还是对于传统伦理、情感的解构。贺仲明、杜昆在《“先锋化”的乡村叙述》一文中说：“王方晨的先锋性，除了体现在语言形式上，还体现在作品的思想上，即作家对乡村历史、政治、文化与人性的复杂性的体悟。换句话说，他以先锋化的叙事方式，建构起了一个属于他个人的乡村世界。”但我们同时不可忽视王方晨讲好故事的能力。《生命是一只香油瓶》中，当有人问麻彩桂刀绣兰俊不俊，配不配给她那村长儿子当媳妇时，麻彩桂惋惜地说：“唉，俊有什么用？我只要死的。”这一下子就把人拖入继续聆听故事的兴趣之中。一个女人的命运围绕着名节、金钱，通过一只香油瓶作为线索，巧妙地呈现在读者面前。故事一波三折，王方晨在这一类小说中充分展示了一个手艺人的技巧，滑稽、悲悯、嘲謔、感伤等种种复杂的情感因素纷纷涌现，作者却躲了起来，亦笑亦哭地看着这一切。在这个阶段，王方晨像一个水平高超的魔术师，通过各种可能的手段表达着他对普通人命运的理解。
所以我认为《祭奠清水》是一种回归。在这里，王方晨又回到了他的“有我之境”，并且比以往更加真诚和圆熟。《祭奠清水》无论对作者、读者还是文坛都是一种提醒，即王方晨还会带着更大的抱负和雄心，将自己的作品推至下一个境界。在经历了十年的探索之后，王方晨开始迎来小说创作的真正高峰。
2014年和2015年王方晨的《公敌》《老大》两部力作相继问世，这是他近三十年来的乡土文学的总结。在这两部作品中，王方晨显得更加沉着。小说《公敌》无疑是作者对自己经营了廿载的“塔镇”的一次“内爆”式的书写。小说人物庞杂，但作者并非完全借助于宏大的传奇叙事，而更多地采用的是沉稳的世情描写。这里面每个人物的起伏，都与塔镇的兴衰有着密不可分的关系。资本符号已经不可逆转地开始统摄这部小说，成为主要的叙事动力之一。在资本符号的诱惑之下，创业者们往往如吴荪甫一样不近人情，甚至有些心狠手辣，这其实是很难处理的一个矛盾。因为稍一偏颇，就会沦为简单的歌颂文学或者暴露文学。王方晨在这部小说中很好地处理了人物性格的二重性。除了这些创业者们，还有像佟承志、佟黑子和蓝娣这样的人物。刘永春在《当代乡村的隐秘结构与悲情历史》中这样说：“这些人物拥有自己相对独立的精神世界，他们虽然是整个历史的创造者和主角，但却在自己的内心中拥有始终不渝的精神追求。他们的性格都是外向与内向的结合：向外，他们充当事件的主角，是整部小说的叙事的焦点;向内，他们则始终排斥宏大的外在历史，重情重义，偶尔堕落，但从不放弃精神追求。”此种意义上，“公敌”其实具有三重意味。第一重，创业者在某种意义上就是全民的公敌。因为人们最终会发现无论再高明的创业者，其最终的手段必然要以牺牲弱者为代价。塔镇的人最终发现翰童集团如同巨大的磁石将塔镇的一切吸干后，就证明了这一点。第二重，是人心本身。在《公敌》中，几乎所有人都有自己隐秘的心灵史，他们软弱而善良，无法拒绝诱惑却又不得不坚守自我的底线，这是他们相比于虎狼一般的创业者最大的不同。第三点，就是巨型的资本符号。在这巨大的无形黑手之下，任何人都无法逃脱。就连风云一时的创业者们，最终都只能筋疲力尽，隐居方外，甚至希求别人忘掉自己。人们发现这巨大的资本游戏，筹码就是生命本身，没有人在其中是真正的获益者。人们在这狂欢的游戏之中，是为了拒绝更艰难的历史，忘掉过去的创痛。因此在《公敌》之中，没有绝对的正义，只有事件和人物，在讲述着辉煌历史的另一面。
正如张炜在点评《老大》时所言：“《老大》文风简洁明净，历史经纬清晰，毕现细密的人性褶皱，绵迭的乡村历史已化为一个人的心灵史，对于传统的乡土小说疆域，是一次大胆而锐利的开拓，呈现出新的可能性。”我认为这种可能性就在于王方晨小说中有一种潜在的“基因”，一条隐秘的线索。当我们在思考农村青年为何背井离乡、飞蛾扑火地涌向城市的时候，王方晨给了我们一个痛切的答案。塔镇为什么值得经营二十年？选择一个更加宏大的题材不是更好吗？这个地方就像王方晨的淬剑池一般，他不断地在此淬火，希求打造一把更为锋利的剑。《老大》在此就写出了农村畸变的这一条基因。核桃园首先经历的是战争的考验，这战与火的洗礼刚刚结束，又迎来极“左”思维的戕害，在这种戕害中，人们狂热而不自知。老大在对抗极“左”思潮中，起了领导性的作用。由于希望得到庄道潜的支持而失败，他在冲动之中让道潜心爱的女人丫丫怀有身孕，生下了稼祥。这给下一代带来了苦果。后来尽管稼祥考上大学，芒妹也向往全新的生活，但是故事发展到最后，没有一个人得到自己想要的结果。值得注意的是，庄老大就如同一九八八年的罗班（见《林祭》）一样，再次投身于熊熊大火。我们不禁要对王方晨的创作发问了。彼时的罗班一无所有，投向大火情有可原。庄老大后来成为当代首富，为什么还要自我葬送呢？为什么烈火总是吸引这些敢想敢干、雄心勃勃的男人？
从这里可以看出王方晨非同一般的悲悯情怀。在他的笔下，这些创业者更像是神的孩子。他们有着非同一般的天分，但最后往往有着一种“死亡力”在召唤他们。他们的确完成了自我的壮举，或在某种程度上实现自我的野心，或对周围环境的变革做出了不可替代的贡献，当我们回首往事的时候，现实确实无可争议地变革了，可是在这变革的过程中，所有人的欲望也在扩大，历史遗留的立场上的、伦理上的问题也在扩大。这些强力的改革者、创业者无法顾及这些东西，从而只能被历史的大潮推在前头，当一切风平浪静之后，他们发现自己才是最孤独的人。这个时候，陪伴他们的往往只剩下了心里的那一团令人怀念的火焰，这也是为什么庄老大最终要投身烈火的原因。
《老大》《公敌》可以说涵盖了王方晨二十年的心血。在这里，他完成了自己对于“塔镇”的全景书写，同时完成了对齐鲁大地的农村，乃至全国农村的一个诠释。那么王方晨会不会“江郎才尽”呢？读者的确有权利这样设想，在写出《老大》《公敌》这样两部呕心沥血之作后，王方晨还能变出怎样的戏法来？然而别急，从《林祭》《歌逝》和《祭奠清水》中偶尔现身的那个王方晨，还有更为出人意料的“转身”。
灯火阑珊处：《老实街》的光晕与幽微
王方晨的《老实街》甫一出版，就受到了来自国内著名批评家的重视。陈晓明认为：“王方晨这部小说会让我想起奈保尔的《米格尔街》，那也是关于一些小人物和弱势群体的故事，也是对一种消逝生活的记忆。王方晨也能把他的故土济南某条被称为‘老实街’上的寻常生活写得有滋有味，写出无边的伸展，赋予它们独有的质地，让老街上芸芸众生的精神也发出亮光。”（陈晓明：《写出有质地的生活》）谢有顺则发现了《老实街》中的中国伦理和文化基因：“一条自成一格的老街，一座真实、客观的北方大城，浓缩着中国伦理和文化的基因，王方晨力图写出这个道德小世界逐渐解体、碎裂的过程，并以此发现当代都市的情感密码，寄寓时代变迁下的精神乡愁。”
如果结合王方晨的创作史而言，我认为这其实王方晨的一次转身。王国维先生所总结出来的学术研究的三个境界，在此其实可以恰到好处地用在王方晨的创作之中。“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路。”这是王方晨创作的第一个阶段，带有很强烈的青年人的愁绪，但已经开始有了全局性的思维与感受孤独的能力。第二个阶段就是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”王方晨在这个阶段进入了长时间的“炼”的状态，在他那些看似随意，有时甚至有些调侃的故事中，往往每一篇都具有很强的探索性，无论是文体、语言、叙事结构上都是如此。而我认为《老实衔》应归于王方晨的第三个创作阶段：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”正如贺绍俊在《老实街上的老实和不老实》一文中所言：“王方晨是一位恋旧的性情中人，我从他写乡村的小说能够感到他恋旧的情感。他在城市生活中同样也是恋旧的，旧的街景，旧的市井，旧的人伦，缠绵在王方晨的心里。旧景旧情势必在城市拆迁中逐渐消失。当一座座洋溢着现代气息的高楼在拆迁的旧址上矗立起来的时候，我们或许只有在王方晨的《老实街》里，寻找到城市曾经的模样。”
王方晨的转身之于他个人的创作史有两点意味。第一，虽然王方晨是生于农村，长于农村，但截至《公敌》《老大》的出版，王方晨已经在城市里生活了不少年头。所以城市生活对他来说渐渐地成为一种常态，而这次转身也是在某种程度上发现自己的常规处境，并且用诗意的笔法将其描绘出来。第二，《公敌》《老大》在某種程度上叙事开始渐渐趋于史笔，而《老实街》开始对王方晨本身很擅长的传奇笔法做了一次成功的回归。《老实街》中的很多故事可以让我们想到《祭奠清水》，他回归了自己对于生活中的“幽微”洞察，已经与脑海中的神秘意象有机结合。
《老实街》的“灯火阑珊”，还在于王方晨赋予济南城一种正在消逝的“光晕”。这种“光晕”就在于他是用传奇的笔法在描写老实街的一切，又与生活相调和。正如我曾指出的：“所有的老实街人都以自己独有的方式来向自己的故土告别。比如，老锁匠卢大头为邻居们做了老锁，最终却自己将锁子丢尽了流水中，并任随自己顺水漂流;酱菜店主唐二海给每家都送上合锦菜;小耳朵假托儿子之手，割去了自己灵异的耳朵，断绝了人们对突发横财的痴想。而他们对自我的坚守，也是存在于传统之中的，或许这是他们走出老实街之后的信仰的源泉，是一种新的开始。”（黄发有、尹林《别开生面的城市想象》）
王方晨曾时我说过，他从2010年就开始在济南生活。也就是说，当他开始筹备《老实街》的写作时，他已经在济南生活了三四年的时间。这还不算他在其他地方的城市生活和体验。而在他的创作历程中，也颇有一些城市题材的小说积累，如《一个局》《螳螂之恋》《王树的大叫》《与悬铃木斗争到底》《金银岛》《人都是要死的》《毛阿米》《吃掉苍蝇》《世纪之垒》《我是你的大玩偶》《到灯塔去》等。杨新刚认为：“王方晨都市小说的主题探索，首先集中于社会文化批判维度和国民性与人性兼具的深层维度。”（杨新刚：《冷眼下的繁华》）这都是王方晨在探索期进行的充分准备。
《老实街》作为王方晨城市书写的一个高峰，具有一种异质性在内：“《老实街》也是书写城市，王方晨像曾在济南生活过的作家老舍一样，他不仅关注城市景观，而且勾画出了城市之魂与生活期间的人们的心魂，通过城与人的互动，写出了城市的人气，也捕捉到了老实街的居民身上和心上的城市烙印。《老实街》其实是给我们提了个醒，在都市文学中除了疯狂的‘快感美学’和‘讽一而劝百’的伪道德书写，还有更多的传统经验可供借鉴。”（黄发有、尹林：《别开生面的城市想象》）
然而如果仅仅将《老实街》的传统风格作为一个线索去理解王方晨，或许是可以的，但《老实街》的成就不仅仅在于发现了“传统经验”的光晕，还在于他塑造了现代经验的幽微。从这个角度来看，王方晨的《老实街》有着《百年孤独》的某些特质。那就是将现代体验中残留的那些科学无法解释的东西，那些“玄妙”的体验，那些幽异的“灵氛”，游刃有余地呈现在世人面前。但他又会给这些灵氛以现实的依据，比如涤心泉如何与老实街的命运联系在一起，这是不容易讲清楚的，涤心泉既是现实的，又是玄妙的，还有左门鼻被剃光毛的老猫，小耳朵那双灵异的耳朵，鹅的受孕等等。在第四章《世界的幽微》中，高杰代替世人说出了这样的独白：“其实我是爱你的……从掉进你家茅厕的那刻起，我就成了一个怪物……小孩见我会死。我吃死尸。独行的人会被我掐断脖子。……毁掉老实街，让老实街生不如死。得，就这么做！呶，我做到了。别怕，我还爱你。——鹅，别走！别把我扔下。听我说，鹅……在澳洲，有种野人，叫幽微。三米多高，浑身长毛，吃腐烂的尸体……鹅，我就是幽微。”在《老实街》中，总是回荡着一股超现实、超自然的力，使得人们分不清它叙述的是梦是真。王方晨通过高杰道出了每个人心中的“幽微”。这“幽微”听起来是柔和温婉的，但却是人心中的猛虎。每个人都在与自己心中的“幽微”对话，这让每个人心中都有着“第二现实”。这种“现实”是只可意会不可言传的，它是一种文化末端的体验，是一种民族秘史的繼承。超出这一种文化，便再也不会有如此的体验。其实王方晨在这里所尝试的，是用“不可说”来破解“不可说”，他依旧在挑战叙述的一种极限。
正如李掖平所言：“王方晨以一种来自精神深处和心灵底色的揶揄和反讽，把自我对世界的感知和辨析、对真实的认识与表现、对人性的洞察与理解、对时间独辟蹊径的思考，演绎为种种充满象征意味和寓言色彩的故事组合，故事的推进和情节的生长与兜转，既带着生活的温度和人性的善意，又涡旋着无法回避的现实之垢和人性之痛，在塑出那些身处精神或道德困境而无望挣扎的人物形象的同时，揭示警喻了这个时代难以治愈的顽疾。”这是从世道角度而言。王方晨的小说还是一种灵氛的归宿，将种种难以言喻的光晕与幽微形象地再现给人们，最主要的是，即使没有生活在那个特定时间、特定地点的人们，也能感觉到这种神性的所在。因为王方晨最终书写的，是人作为万物之灵长的天赐之物。这种天赐具有不可抗性，也具有很强大的遗传能力，从这个角度而言，王方晨是在与历史那条隐秘的神经对话。
王方晨的小说很难按常规去归类。有人认为他的小说具有先锋性，可是这些小说明明还具有一种“寻根”的色彩。无论是自然描写、地域文化、传统文化、人的主体性各个方面，王方晨都涵盖了这些因素。因此，我认为现在的文学发展已经过了计划文学或者商议文学的时代。纯文学在种种消费升级、媒介融合之下，必须“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”，才能不被历史淘汰。当然，这个“风雅”也具有现代含义，这个现代含义就是具有一种道德的诗性。至少对于齐鲁大地的作家是这样。随着人们的阅读机会越来越多，文学走向内心、走向历史的隐秘是必然的趋势之一。而小说的诗化和散文化，也越来越取代以戏剧冲突为本事的类型化的小说。因为类型化的文学很容易造成审美疲劳，而体验是永远不会过时的东西。伊格尔顿在《如何读诗》中说：“诗是道德的陈述，不是因为它会根据某种规范做出严格的评判，而是因为它处理人的价值、意义和目的。”因此我这里所说的道德，不是传统的儒家道德，而是纯文学对人的价值的终极探寻。它不能是怂恿的，也不能是恐吓的，更不能是诱惑的，而这三点可以在非诗的一切文学中找到。
在这种意义上，王方晨虽然写的是小说，但创造的却是一种纯诗的文学。因此我才认为他的小说是超越潮流的。在喧嚣的文学潮流、文学符号过后，能够留下的，也必然是文化的一种赓续。这种赓续不是盲目地继承，而是如何利用文化来处理人的价值，探寻人的价值。王方晨小心翼翼地坚守“塔镇”二十年，可以说充分体现了他的谨慎。这种谨慎的意义在于，他的纯诗的文学不是为了戏剧冲突而盲目向外扩张，他在快乐而痛苦的自我内爆。所以每当看见他在诸多封面上的笑容时，我都能感觉到一个创作者内心的坚韧与狼藉。
最后，我要说的是，王方晨作为“文学鲁军”的代表人物之一，他的小说还有很多阐释的空间。应该有越来越多的关于他的评论面世，也应该有越来越多的人通过阅读王方晨，与自己内心的幽微对话，因为人只有看见另一个自我，才有勇气去被历史的光晕烛照。
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