兴与中国现代新诗的生成

兴与中国现代新诗的生成

何谓“物态化”？在20世纪的世界诗歌史上，中国现代新诗的民族文化特征又是怎样的呢？这不是三言两语就能回答的问题。还是让我们返回中国现代新诗自身，在几个侧面上对它进行审视、检测吧。

我们先来讨论中国新诗的发生发展，看一看它是如何“生成”的，成熟时期的中国新诗艺术究竟给人哪些方面的启示。

自古工诗者，未尝无兴也。观物有感焉，则有兴。

——葛立方：《韵语阳秋》

我们所谓的“生成”包括两层含义：一是新的文学样式的“发生”，二是新的文学作品的“生产”。“发生”是针对中国现代新诗这一文学“新”样式而言，“生产”则是针对具体的新诗作品而言。无论是作为文学样式还是作为具体的文学作品，新诗的生成都体现了显著的民族特色。

1.中国现代新诗生成的两种文化根基

探讨中国现代新诗的发生之源并非始于今日，郭沫若早在1921年的《论诗三札》中就提出：“要研究诗的人恐怕得从心理学方面，或者从人类学、考古学——不是我国的考据学方面着手，去研究它的发生史，然后才有光辉，才能成为科学的研究。”20年代的俞平伯、康白情、周作人，30年代的梁实秋、陈梦家、朱自清等人都曾论及新诗的发生渊源问题，直到今天，我们也几乎无一例外地认为新诗运动的能量来自西方。关于这一点，梁实秋在1931年表述得最清楚；“我一向以为新文学运动的最大的成因，便是外国文学的影响；新诗，实际就是中文写的外国诗。”且不管这位白璧德主义者的真实动机如何，这个论断的真理性都是毋庸置疑的，也应当是我们进行新的阐释的基础。

不过，在充分尊重这一基本论断的前提下，我却要提出另外一个层面的思考：外来的启示难道就能够取代自我的生成么？新的生命体的生成总是对固有生命质素的利用、组合和调整，外来能量是重要的，但外来的影响终究也要调动固有生命系统的运动才能产生作用。

中国现代诗歌史上的重要事实是：五四初期译介、模仿西方诗歌的人们在后来都受到了不同程度的指摘，如闻一多认为郭沫若的《女神》丧失了“地方色彩”，穆木天甚至说胡适是中国新诗运动“最大的罪人”。新诗从草创到成熟，外来的影响并不是越来越浓、越来越深了，事实上，初期白话诗歌中的某些“西方风格”倒是在后来被淡化或被抑制了。比如胡适那首标志“新诗成立纪元”的译诗《关不住了》：

我说“我把心收起，像人家把门关了，叫‘爱情’生生的饿死，也许不再和我为难了。”

但是屋顶上吹来，

一阵阵五月的湿风，

更有那街心琴调，

一阵阵的吹到房中。

一屋里都是太阳光，

这时候“爱情”有点醉了，

他说，“我是关不住的，我要把你的心打碎了！”

诗写“我”与“爱情”之间的一场“争斗”，它最显著的特色就是“爱情”这一抽象形态的概念化的东西被当作了表现的主体。S.Teasdale的原作虽不能代表西方近现代诗歌之菁华，但显而易见，那种对知性事物、抽象概念的深切关注却是西方诗歌的故辙。反过来考察成熟期的中国新诗，对爱情作此类抽象表现的作品实在就不可多得了。中国新诗脍炙人口的爱情篇章往往都有具体的人物、可感的背景、生动的情节（或特写镜头），如徐志摩《我来扬子江边买一把莲蓬》：“我来扬子江边买一把莲蓬；/手剥一层层莲衣，/看江鸥在眼前飞，/忍含着一眼悲泪——/我想着你，我想着你，啊小龙！”也不仅仅是爱情诗，成熟期的新诗更愿意“感性抒情”，过多的知性诉说仿佛成了诗的一大讳忌。特别值得注意的是，自20年代中期以后，中国诗人及诗论家的诗学见解已经带上了鲜明的民族化特征，中国古典诗学的诸多理想如性灵、神韵、意境等等重新成了人们自觉追求的目标。诗人卞之琳就说过：“在白话新体诗获得了一个巩固的立足点以后，它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久、经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。”“倾向于把侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承。”

这是不是表明：中国新诗并不曾完全沿着西方诗学所牵引的方向走向成熟，中国新诗史上首先出现的“成熟”是以它在诗学追求上的某种转向为前提的；没有民族文化精神的复归，中国新诗也就没有这样的“成熟”。这样，从整个历史的发展来看，我们似乎可以认为，中国新诗的生成具有某种“二次”性，或者说至少具有两种不同的文化根基。

从中国古典诗学的角度来看，这生成的能量之源就是兴。兴是中国古典诗歌文化提供给我们的一份发生学遗产。“兴者，起也。”（刘勰《文心雕龙·比兴》）“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”（朱熹《诗集传》）中国古典诗歌的创作尤其忌讳那些架空的说理、抽象的描述，它的情绪和感受都尽可能地依托在具体的物象上。皎然《诗式》云：“取象曰比，取义曰兴。义即象下之意。凡禽鱼草木人物名数，万象之中义类同者，尽入比兴。”在中国古典诗歌史上，“从兴产生以后，诗歌艺术才正式走上主观思想感情客观化、物象化的道路，并逐渐达到了情景相生、物我浑然、思与境偕的主客观统一的完美境地，最后完成诗歌艺术特殊本质的要求”。

《尝试集》是质朴的直言其事，《女神》是爽快的直言其情，早期的中国新诗尚没有意识到化情于象、即物即真的必要性。有意识开掘物我间的一致性，通过对“象下之意”的寻觅，“言在于此而意寄于彼”（南宋罗大经语），这一“兴”的艺术在反拨五四诗艺取向中逐渐显示了自己的价值，并最终形成了中国新诗史上的第二次生成的艺术资源。新诗的再生成包含了“第一次”的外来启示，但又十分自觉地不愿止足于这种启示，它努力从中国诗歌传统内部寻找养分，发掘兴“的诗学价值。所以，从整体上看，本来包含着”第一次“营养的”第二次生成倒是自觉地反拨了前人的若干追求。

这种反拨首先体现在新月派诗人一系列的创作实践中。石灵说，新月派的功绩在于“他在旧诗与新诗之间，建立了一架不可少的桥梁”，新月派诗歌是中国新诗再生成的重要代表。

通过新月诗歌与五四诗歌的比较，我们就可以见出“兴”的启示意义。这一启示意义主要表现在三个方面。

首先，对抽象意念的表现大大减少了。在五四初期的白话新诗中，抽象意念曾经一度引起了不少诗人的兴趣，如林损的苦、乐、美、丑（《苦-乐-美-丑》），康白情的“爱的河”（《“不加了！”》），黄仲苏的“心灵”（《问心》），唐俟（鲁迅）的文化冲突（《他们的花园》），胡适的活跃的思维（《一念》），刘半农的灵魂（《灵魂》），刘大白的“淘汰”（《淘汰来了》），也包括郭沫若对涅槃“这一东方生命观念的表现（《凤凰涅槃》），以及当时流行于诗坛的大量译诗，都属此例。但从新月诗歌开始，这样的创作倾向受到了明显的抑制，仅以”爱情“这一常见的诗题为例，在五四新诗中，”叫爱情生生的饿死这类的抽象表述颇有代表性；在新月派诗歌中，尽管徐志摩也曾写过《这是一个懦怯的世界》，但其真正的代表作却是《雪花的快乐》、《呻吟语》、《偶然》之类。

其次，纯粹写景、写实的诗几乎绝迹了。在新文学史上的第一部新诗总集《分类白话诗选》中，写景、写实与写情、写意分别归类，足以见出当时追求客观真实的趋向。余冠英先生曾“以《诗镌》为界分新诗为前后两期”，他比较的结果是：“后期哲理诗一类的作品之不如前期多最为显然，写景诗亦复甚少，现在随便找一个证据，例如翻开《诗刊》的第一、二、三期差不多近九十首诗竟无一首纯粹写景，而全体是抒情诗。”

再次，纯粹想象性的物象也日渐减少。五四白话新诗中，纯粹想象性的物象与纯粹的写景写实类相映成趣，如唐俟的《桃花》、光佛的《心影》、陈建雷的《树与石》等，郭沫若《女神》中的许多作品就更不用说了。纯粹想象性的物象充分显示了诗人对客观世界的创造力、操纵力；除少数作品外，新月诗歌均以表现“原生”状态的物象为主，“原生”当然也包含着一定情感，与写实写真不同，但它的情感又相当自然地融化在物象本身的性质之中，而不是对事物进行强制性的扭合、撕扯。新月派诗人如徐志摩、闻一多等虽也强调过“想象”的重要性，但他们所谓的想象已经与西方诗学相去甚远，在想象中求和谐，求统一，求自我情绪的克制才是其诗学精神的实质，所谓“诗意要像叶子长上树干那样的自然”。

对中国新诗第二次生成所体现出来的这一系列的变化，不妨可以作这样的认识：摒弃抽象意念，实际上是阻挠着诗歌通向纯粹内心世界的道路，把诗的视野引向客观世界；而回避单一的写景写实，又在客观世界中保留了主观心灵的位置；最后，当客观世界呈现在我们平和的心境中，而诗人也不再以个人想象的力量去破坏它的原生形象，转而追求物我间的和谐时，一个全新的迷人的诗的境界就诞生了。在这样的境界中，诗在于象又在于义，在于“象下之意”的兴味。这正是古人所谓的“因事有所激，因物兴以通”（梅尧臣《宛陵集》）。

当中国现代新诗在“兴”的启示下第二次生成并开始指向成熟之际，中国现代诗论也作出了及时的阐述和总结，从而把这一生成的意义确定和推广开来。1926年周作人在为刘半农《扬鞭集》所作的“序”中第一次明确提出了兴的问题，并把它与当时流行的另一种外来艺术——象征，联系在一起，作了不失时机的中西汇通。周作人当时就很有发生学意识，他设想，“新诗如往这一路去”，“真正的中国新诗也就可以产生出来了”。

后来的历史已经证实了周作人的预言。从新月派到象征派直至30年代的现代派，物我共生的艺术思维日渐成了新诗创作的基本特色。兴完成了中国新诗史上影响最为深远的再生成。

2.以物起情、随物宛转的诗歌表现模式

兴在宏观上引导着诗人对“象下之意”的追求，从而开辟了中国现代新诗史上的一个崭新的时代。在具体的艺术手段方面，兴所代表的那种以物起情、随物宛转的表现模式也深得人心，成为中国现代新诗创作的基本特征之一。

“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”（朱熹语）“他物+抒情”的思维方式曾经是中国古典诗歌最早的也是最常见的“起兴”模式。在中国现代新诗中，这一模式仍然获得了广泛的重视和运用，如徐志摩手剥莲蓬，目睹江鸥而想起心中的恋人（《我来扬子江边买一把莲蓬》），又因宁静的庭院、当空的明月而思绪飞扬（《山中》），闻一多见瓶中盛放的秋菊而联想到遥远的祖国和东方文明的“高超”、“逸雅”（《忆菊》），林徽因深夜听乐而生出无限的忧伤（《深夜里听到乐声》），方玮德在自然界的风暴里引发了自我心灵中的风暴（《风暴》），李金发淋小雨而思故乡（《雨》），冯乃超“看着奄奄垂灭的烛火/追寻过去的褪色欢忻”（《残烛》），卞之琳由小孩扔石头而悟出生命被“抛落尘世”的事实（《投》），戴望舒目击落叶、牧女而做秋梦（《秋天的梦》），随“海上的微风”泛动“游子的乡愁”（《游子谣》），何其芳感雨天的阴晦潮湿而叹相思的寂寞（《雨天》）。甚至，我们还可以在五四白话新诗里（即在中国新诗的第二次生成之前）找到这类抒情模式的某些痕迹，如胡适的《四月二十五夜》、罗家伦的《往前门车站送楚僧赴法》等。由此可见，兴作为一种艺术表现模式更有它广泛的影响力。

与中国现代新诗分段抒情的客观体式相适应，“他物+抒情”的起兴模式也作了一些新的调整：起兴之物不再是一次出现，它所引发的情感也不再一贯到底；在一首诗中，他物往往内容丰富，频繁展现，而生成的诗情也此起彼伏，绵亘悠长。如徐志摩的《再别康桥》，由“河畔的金柳”而生故人的遐想，由软泥上的青荇“引出温软的情怀，由”榆荫下的一潭“勾起往昔的梦幻；李金发《有感》睹秋叶飘落慨叹生命的凄清，闻月下的醉歌悟出及时行乐的必要；冯至观”雄浑无边的大海“而反省”人的困顿“迎风吹拂的乱发又提醒着他光阴的流逝（《海滨》）。如果说一次性的”他物+抒情“可以被称作是”以物起情“那么，这种多次性的”他情+抒情“则应当称作是”随物宛转了。

“以物起情”是起兴的简单模式，而“随物宛转”就要复杂和成熟多了，因为，在这个时候，兴象不仅启动了情感，而且能够比较自然地嵌入诗情的流动之中，构成诗情的一个有机组成部分。“随物宛转”既属于现代诗歌特有的新体式的产物，又暗合了中国古典诗歌起兴模式的发展线索：由机械的开头称韵转为浮动于诗情中的物象，直到不露痕迹，物我不分，景语即情语，情语即景语。

在中国古典诗歌中，起情之物与所“起”之情浑然一体，不分彼此，在对物的直观呈现中暗示情的流动，这才是真正高级的表现模式，我们也可以把它看作是一种更高级更理想的“随物宛转”。在20年代的林徽因、30年代的何其芳、戴望舒等人的现代派诗歌中，一次或多次性的以物起情都很难找到，起情的物消失了标志，完全成为情的一部分，这就是高级的“随物宛转”。如何其芳的《欢乐》：

欢乐是怎样来的？从什么地方？

萤火虫一样飞在朦胧的树阴？

香气一样散自蔷薇的花瓣上？

它来时，脚上响不响着铃声？

“欢乐”本属于情，但却被当作物象来表现了；飘散的花香，清脆的铃声，飞动的萤火，这些生机盎然的物象本身不也是一种“欢乐”吗？

在《欢乐》式的表现模式中，起情意义的兴显然是隐匿了，淡化了；但是，从诗学精神的发展来看，诗歌表现模式由显而隐，由人工而自然，这却是历史的进步。

与中国新诗在表现模式上的“兴味”淡化倾向相适应，中国现代诗论对兴的热烈讨论也在30年代中期以后趋于平静，到40年代，在朱光潜建立他那更加庞大的现代诗学体系时，兴已经退居到一个相当次要的位置了。在我看来，这倒恰恰说明，兴已经完成了它对中国新诗的“发生”使命，进入到与其他艺术表现形式共生共容的浑融状态了。

3.现代诗人的主体创作机制

兴对中国现代新诗的发生学意义，还通过对中国现代诗人的主体创作机制的影响表现出来。这种影响又主要体现在诗人的人格修养及基本的创作心境两个方面。

诗人的人格修养是主体创作机制的重要基础。在这方面，当然不能忽视西方浪漫主义、象征主义诗学对中国诗人所产生的影响，如郭沫若提出“人格比较圆满的人才能成为真正的诗人”。穆木天等人也重复过法国象征派的“纯诗”观念，但应当指出的是，西方近现代诗学对自我或者潜意识的这类内向性开掘并没有成为中国现代诗人人格修养的主要内容，即便是那些阐述西方诗学人格观的诗人也都同样醉心于中国传统诗学的兴发人格，对自然化的人格津津乐道。郭沫若对宗白华的心物感应说就颇为欣赏。穆木天说：“感情、情绪，是不能从生活的现实分离开的，那是由客观的现实所唤起的”，最后还必须“彻底地，去客服我们的个人主义的感伤主义”。

兴发人格的基本内涵就是诗人在客观世界中强调自己情感的韵律，并不断求返诗人的内心世界，最终实现两者的协调一致，这样，一个弃滓存精、洗净铅华的自然化人格就形成了。

1920年《少年中国》上刊登的几篇诗论奠定了中国新诗人人格陶冶的基本思路。宗白华的《新诗略谈》认为，要养成“诗人人格”，除“读书穷理而外”，最重要的是“两种活动”：第一是“在自然中活动”，这是“前提”；第二是“在社会中活动”。康白情在《新诗底我见》中说，“养情”“有三件事可以做”：“在自然中活动”，“在社会中活动”，“常作艺术底鉴赏”。两人的意见大同小异，都格外看重大自然的意义，至于把社会现象也作为重要的客观条件，则多少与现代人生存环境的新变有关（当然古人也有重视社会现象的）。这两条意见都突出了外物的本体性意义，而“读书穷理”和“艺术底鉴赏”也是自我体验、求返内在情绪节律的关键。两者的同步运行，就是兴发的基础，所谓“外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴”（贾岛《二南密旨》）。

在中国现代诗论中，关于诗人的人格修养多有论述，但这里所阐述、的主客观条件却具有相当的代表性。梁宗岱认为“诗人是两重观察者。他底视线一方面要内倾，一方面又要外向”。中国现代文学史上第一部新诗史的作者张秀中认为，诗人的修养包括“要穷究宇宙的奥蕴”，“在自然中活动”；“要透见人性的真相”，“在社会中活动”和“常作艺术的鉴赏”。值得一提的是，有些现代诗论较多地运用着西方近现代文艺思潮的术语，但从一个更宽泛或者说更根本的层次上看，又几乎都还是“兴”所要求的人格模式的投影，接受苏联无产阶级文艺观影响的诗论就是这样，比如臧克家在40年代提出，诗人深入生活时必须“和客观的事物结合”，“生活愈丰富，愈变化，所得的灵感也就愈多，愈频”。

一个自然化的人格，一副纯净无私与客观世界息息相通的胸怀，当它面对大千世界，最纤细最微弱的信息都会汹涌而来，不可遏制，诗情在这时候开始酝酿，开始涌动，开始生成。这属于诗歌创作的基本心境。自然化的人格在诗的生成之际，仍然需要继续保持那种收敛心性的“自然化”状态，提神太虚、凝神静气地体察外物的生命韵致，这时候，过分锋利的个性棱角会破坏外物的完整，过分亢奋的热情会模糊诗人的耳目。“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。”（《文镜秘府论》）康白情认为新诗创造的第一步是“无意”地去宇宙里选意。冰心认为“冷静的心，在任何环境里，都能建立了更深微的世界”（《繁星·五七》）。林徽因的“灵感”显然也只能在这种冷静中产生：“是你，是花，是梦，打这儿过，/此刻像风在摇动着我；/告诉日子重叠盘盘的山窝；/清泉潺潺流动转狂放的河。”（《灵感》）宗白华曾细腻而生动地描述过他的《流云小诗》的创作心境：

黄昏的微步，星夜的默坐，大庭广众中的孤寂，时常仿佛听见耳边有一些无名的音调，把捉不住而呼之欲出。往往是夜里躺在床上熄了灯，大都会千万人声归于休息的时候，一颗战栗不寐的心兴奋着，静寂中感觉到窗外横躺着的大城在喘息，在一种停匀的节奏中喘息，仿佛一座平波微动的大海，一轮冷月俯临这动极而静的世界，不禁有许多遥远的思想来袭我的心，似惆怅，又似喜悦，似觉悟，又似恍惚。无限凄凉之感里，夹着无限热爱之感。似乎这微渺的心和那遥远的自然，和那茫茫的广大的人类，打通了一道地下的深沉的神秘的暗道，在绝对的静寂里获得自然人生最亲密的接触。我的《流云小诗》，多半是在这样的心情中写出的。

就在这样的人格修养与创作心境当中，“世界和我们中间的帷幕永远揭开了。如归故乡一样，我们恢复了宇宙底普遍完整的景象，或者可以说，回到宇宙底亲切的跟前或者怀里，并且不仅是醉与梦中闪电似的邂逅，而是随时随地意识地体验到的现实了”。“一线阳光，一片飞花，空气底最轻微的动荡，和我们眼前无量数的重大或幽微的事物与现象，无不时时刻刻在影响我们底精神生活，和提醒我们和宇宙底关系。”

一些新诗作品，就是在这样的心境和状态中产生了出来。

从史的发生到作品的生产，兴的意义都值得我们重视。

4.兴与象征

有意思的是，中国现代新诗与兴的历史性相会倒多少包含着西方诗学的一份功劳。1926年周作人第一次把兴与象征相联结，这实际上已经为现代诗歌运动提供了十分宝贵的理论支点：中国古典诗歌的基本思维获得了符合世界潮流的解释，外来的诗学理论也终于为本土文化所融解消化，于是，中国现代诗人尽可以凭借象征这一体面的现代化通道，重新回到兴的艺术世界中去了。

在今天看来，这样的中西融会却未能避免周作人本人的“理解的迷误”。

在用具体意象表达抽象的思想感情这种思维方式上，兴与象征确有惊人的相似。但是，如果我们引入民族文化这一深厚的背景，那么它们各自的差异就依旧是不容忽视的。

兴孕育自中国原始宗教，但它的成熟却主要得力于消解这一宗教精神的“人文化”的传统哲学。所以，兴的本质就不是宗教的迷狂而是诗人一瞬间返回“天人合一”状态的微妙体验。在中国式的“人文化”哲学观念里，情感不是人的专利，而是宇宙中普遍存在的自然生命现象，“夫喜怒哀乐之发，与清暖寒暑，其实一贯也”（《春秋繁露·阴阳尊卑》）。“象征”亦可以追溯到原始宗教，但它的成熟却是在西方中世纪的宗教神学时代。象征在本质上是诗人对形而上的神性世界的感知与暗示。象征主义先驱波德莱尔说：“正是由于诗，同时也通过诗……灵魂窥见了坟墓后面的光辉。”

兴的物象自成一体，浑融完整，在中国哲学中，“一”是本原，也是最理想的归宿，象征的物象则比较支离破碎，它们仅仅统一在诗人宗教化的概念之中；兴的物象能够与诗人的心灵相互交流，彼此契合，具有比较独立的意义，象征的物象则没有这样的独立性，它纯粹是诗人主观意志、宗教信仰的产物，所以在西方诗学中，象征（symbol）又被干脆冠之为“标志”，是“作为逻辑表象的替代物”。

兴与象征作为诗思，其产生的过程与基本特征也各不相同。前又所述，兴的启动须“致虚极，守静笃”，“涤除玄览”，以平和宁静的心灵观照大千世界；象征思维却充满了亢奋和宗教化的迷狂，波德莱尔认为“研究美是一场决斗，诗人恐怖地大叫一声，随后即被战胜”。美国20世纪诗人里查·艾伯哈特（Richard Eberhart）也用柏拉图式的语言说：“诗乃神授”，“写诗的过程，其终极是神秘的，牵涉到全身的冲力，某种神赐的力量”。

与之相适应，兴的艺术和象征的艺术对诗人的素质要求也不大相同。我们已经知道，兴的要求归纳起来就是对客体的尊重和对主体的磨砺；象征的艺术要求则同西方诗学崇拜自我、强化诗人主体性的一贯主张有关，所以想象力依然是象征艺术对诗人的要求。兰波（Rim-baud）谓“诗人=通灵人”，甚至说，“我将成为创造上帝的人”。他的代表作《醉舟》就是在根本没有见过海的时候对海的精彩描绘。

在中国现代诗人那里，兴与象征的这些深刻的文化差异性似乎都被忽略了。西方诗歌潮流冲击下的焦躁以及建设中国现代新诗的急切，这是弥漫于现代中国诗坛的基本心态。在许多时候，文化的复兴都显得比文化的改造更深入人心，也仿佛更有实践的可能性。于是，中国传统诗学的兴终于承受住了象征的冲击渗透，在中国新诗中牢牢地扎下根来。