古诗地名的四个层级

作者:未知 来源:网络转载

古诗中有很多地名,但并不都在同一个层级,按照文学性强弱,有历史地名、文学地名、地名意象、地面原型四个层级。第一个为写实层面,特点是使用历史地名,不加改换。第二层级是文学地名,特点是地名而改用文学方式表达,不再那么专名化,易于感受。第三层级是地名意象,特点是地名而带抒情特点,具有写意功能。第四层级是地名原型,由地名意象脱化而来,如以巫山指代情爱,以汉皋指男女赠答,以陇首喻游子远游之类,都有经典语汇性质,包含有不同原义的新内涵,不能等同于一般的文学地名。下面即拟就此展开论述。

一、 历史地名的文学化

这里先谈最基础的第一、二层级——历史地名及其文学化。历史地名即史上实有、史籍中常见的地名。这类地名,属于古诗中最基础的写实层面,其作用是交代诗歌的写作场地,说明诗歌创作和地域的关系。进入文学作品以后,部分原样照搬,部分则经作者改造,被文学化。其文学化往往遵循三条基本路径:一是不全用实名而稍加改造,但仍以地名为中心词,如称某驿为孤驿,某馆为孤馆。这么做舍弃个别,突出一般,可以获得更好的审美效果。二是改用代称,不用实名。如称越州为会稽,称镇江为京口之类。这种情况,稍具史地常识的都知道,没有的看看注本也可知一二,无需特别说明。三是地名前加形容词,这个也容易理解。这里主要谈最常见、最具代表性的第一种情况。为了说明问题,这里不妨以唐宋诗词中的驿馆为例。在这些诗词中,历史地名的文学化表现突出。一般做法是诗题中使用历史地名,而到诗中则改为文学化表达,使用代称。如戴叔伦《除夜宿石头驿》:“旅馆谁相问,寒灯独可亲。一年将尽夜,万里未归人。”标题载明此诗作于石头驿,诗句却说它是座旅馆,这表面上看矛盾,其实不然。因为标题是交代地名的,必须如实道来,读者才能明白地理方位。正文以抒写羁思为主,讲求抒情含蓄,忌讳言事直露,故做这种处理,以与所写之情合拍。又如孟浩然《唐城馆中早发寄杨使君》:“犯霜驱晓驾,数里见唐城。旅馆归心逼,荒村客思盈。”也是诗题中标出驿名,而诗中则径称旅馆。我们知道,古代驿站都是官营的,旅馆则是私营的,为何称官驿为旅馆?这里就有个语体色彩和使用规范问题。从这个角度来说,称驿馆而举其正名,只有在史地文献中才会如此,这是因为史地文献以真实性为首要要求,所记必须合实,否则就失去了应有价值,不能取信于人。而诗题也是交代写作背景的,担负有说明作品与现实生活的联系及人地关系的任务,也不能用代称、简称或泛称,而应如实记载驿馆真名。而作品中则不必如此,因为诗题既已如实道来,诗句中就须换一套写法。这么做,一则可以避免用词重复,二则文学作品中如果事事处处如实照搬,那也就混淆了历史地名和文学地名的界限。而且,具有实感的词语过多,也妨碍读者的审美接受。大量人名地名的罗列,等于在作品和读者间设置了重重障碍,这样的作品不可能成为名作。诗者抒情之物,写景不是从实际出发,而是从审美出发,诗词地名往往化实为虚,转直为曲,意内言外。前面所举唐人馆驿诗便有这样的特点,普通的地名也经过了有意的渲染,被文学化,以较虚、较曲的体性进入文学作品。历史地名入诗以后,由于有意略去了具体地点,只保留下表明事物性质类别的关键词,这样,作者的写作背景就被淡化,而情感则被强化。写作背景总是因人因时因地而异,需要具体的材料说明。而且即使交代清楚了,也不见得能够激起读者的共鸣。而文学意象却不必如此,只要适当提炼,加以形象化塑造,读者就能理解。所以,多数偏于抒情的篇章,地理因素都被淡化。这样,它就由一个表示地理方位的实名变成作品中具有通性的审美意象,不同的读者都可越过具体的生活背景和地理障碍,找到生活和情感上的契合点。比如李白《送友人》,诗中的青山、北郭、白水、东城,原来都是生活中的实名,各有地理要素,但其中具体的地名信息都被诗人有意略去,只保留具有形象性的部分。这么做,更有利于表达作者和友人的情谊,并且,意象化的地名在诗中还和下面的浮云、游子互为映衬,形象性和感人度更强。唐人送别诗中的名篇,多数采用这种写法,道理也就在此。

二、 文学地名的经典化

再说文学地名的经典化。文学地名要转化为经典语汇,首先就必须是脱离了实际的地理空间,不再是一个具有实感的地名,而须是一个文学意象,具有“立象见意”的表达效果,蕴含丰富的文化信息,读后能生思古之幽思。其次,必须经过名家创造,有一批名作为支撑,为大家所熟悉。古诗中常见的长安、阳关、碣石、潇湘、青冢、黑山等,就都是这样的经典语汇,早已超出原意,转化为地名意象,地名在诗中已不是最重要的,意象及其蕴含才是关键的。为了说明问题,这里拟以古诗中常见的“潇湘”一词为例来做说明。

《全唐诗》中有许多关于潇湘的诗句,具有丰富含义。从用例来看,潇湘显然是一个经典化的文学地名。其经典化主要取决于以下两个关键因素:

首先是有悠久的地域文学传统做引导。这是因为地名毕竟以地理为要素,重要的文学地名背后都有地域文学传统做支撑,地域文学传统对文学创作有决定影响,在地名使用中起支配作用。一方面,这种传统可以赋予地域文学以特定的题材、主题和内涵、气质;另一方面,也只有文化传统才能赋予文学家以历史地理的想象力,写出来的作品也才能有根依。这意味着所写地域须是在文化上有故事、地名上有来历的,不能全无依凭,一空往古,仅是个地理实名。唐诗中的潇湘就是如此。湖南的地域文化传统,主要有舜帝南游潇湘不返,二妃从之死于湘中,洞庭为张乐之地、下有神仙洞府等几个。原来都是民间传说,但经文人题咏,已经构成这里的主要文化传统。到过湖南的,当然不能离开这个而另写一套。没有到过湖南的,其关于湖南的知识多数也是源于此。正是这些词语赋予湖南以远离中原、偏僻落后、楚乡蛮境、土地卑湿、民风强悍、神奇封闭的集体印象,评价不是偏于负面就是流于想象。而且在唐代,湖南因是士大夫谪放的重地,故这些传统还和湖南贬谪文化合流。迁客骚人贬官岭南、南迁湘中的,常将潇湘和湘水、屈贾等合用,以遣悲怀。以上所述对于唐人的湖南书写起着规定作用。在多数唐人笔下,湖南不是冤魂不散的士子贬死之乡、天涯流落之地,就是神女盘旋的怪异之区,人物不是文士就是女子,主题不是迁谪流离就是男女恋慕,大体的叙事抒情框架都已被文学传统给前定了,后代作家并不能轻易改变,而只能为此传统所制约,可见传统对于地名意象生成的关键作用。

其次,要有经典作家的天才创造,要有一批名篇佳作做支撑,为示范,让这些原来并不普遍的个性化用法为读者所接受,变成文人墨客赋诗感怀的基本语汇,而不是某本书里面的冷僻典故,仅为少数博雅人士所熟悉。只有这样,历史地名才有可能转化为具有经典意义的地名意象。潇湘就是如此。此词汉魏间还是个普通地名,指湖南南部。经过南北朝和唐代多位名家的创造,到宋代已成为人所共知的经典。和六朝隋唐诗歌创作形式的时代特征相适应,这时的艺术化手段主要是借助拟乐府的体式,通过依傍前人作品来展开想象。乐府诗的创作本来就带有专题性质,各有本事,各有拟作,各有语汇,加以模仿,容易上手。就这样,通过模拟前代乐府,潇湘一词得以顺当地走上经典化道路。先唐古乐府和唐人拟乐府中,多有《湘妃》《湘妃怨》《湘妃列女操》《湘夫人》之类曲辞,并形成了帝子、南巡、秋风、婵娟、荒山、古庙、愁云、日暮等意象群,组构成相对完整的话语体系,主要用来抒发悲怨、思恋之情,大率以清怨悲苦为氛围,凄凉怨慕为基调。李贺《湘妃》甚至说:“蛮娘吟弄满寒空,九山静绿泪花红,离鸾别凤烟梧中,巫云蜀雨遥相通。”将清湘和巫山两大题材交织,神女和湘妃都被视为蛮娘,不同地域的文学传统开始交叠,波澜又添一层,文学地名的使用问题,因此更加复杂化。

话说回来,文学地名和地名意象虽有联系,但区别也是显而易见的。

首先,再文学化的地名仍然是一个地名,带有专名性质,含义确定,并不能借此喻彼,移指他事。像戴叔伦《除夜宿石头驿》、孟浩然《唐城馆中早发寄杨使君》,尽管在诗中都改称旅馆,但由于诗题载明了写作地点,所以仍是指作者旅宿的那个驿馆,不是象征或泛称,只是从鉴赏角度而言,看起来像个意象,其实和意象还不是一事。又如韦抗《广陵送别宋员外佐越郑舍人还京》:“朱绂临秦望,皇华赴洛桥。文章南渡越,书奏北归朝。树入江云尽,城衔海月遥。秋风将客思,川上晚萧萧。”诗中的秦望、洛桥、越、朝也都不是泛指,而是专名,只不过是以对偶句出现,增强了它的文学性。作者通过对时空的挤压来组构雄浑深远的境界,表达送别两位友人的双重主题,地名都经过浓缩,以适应律诗对语言的精约化要求。尽管那些地名带有审美特征,但仍不是文学意象,因为它毕竟只是一个对地名的简称,不具有意象的基本特征和功能:不能像意象那样表达作者特定的感情,读后也不能唤起审美的想象,读者据此不能触摸到作家情感的脉络。而地名意象则不然,它能将实际地名转化为文学意象,将地名义转变为象征义,不再指向某个具体地点,多属泛指,作为对某个地域的通称或统称而存在。如李益《春夜闻笛》:“寒山吹笛唤春归,迁客相看泪满衣。洞庭一夜无穷雁,不待天明尽北飞。”作此诗时,作者正贬居淮北,不在湖南,渴望摆脱迁谪,回到故乡,所以借洞庭和归雁表达迁客思乡的主题,洞庭和归雁用的都是象征义。

第二,创作手段也不一样。文学地名通常使用代称、简称、古称等手段,或是省称之前加上一个抒情词汇,呈现“定语+中心词”的结构。这样的地名虽经简化,延续了作品的时空,但依然是个实名。如李白《灞陵行送别》:“送君灞陵亭,灞水流浩浩。上有无花之古树,下有伤心之春草。我向秦人问路岐,云是王粲南登之古道。”六句就有四个地名,其中灞陵亭和灞水都是实名。所不同者,地名都经过了精约化。现实生活中的灞桥驿被改称为灞陵亭,带有古味。下面的古道亦非泛指,而是指连接长安、洛阳的两京驿道,只因“路岐”和“王粲南登”两个文学表述才减轻了它的地名意味。又如温庭筠《商山早行》:“晨起动征铎,客行悲故乡。鸡声茅店月,人迹板桥霜。槲叶落山路,枳花明驿墙。因思杜陵梦,凫雁满回塘。”后面六句各有一个地名,尽管都经过了作者的简化,但仍然不能移指其他,只能是诗题中所记的商山路上的茅草店、板桥路、商山道、商於驿。杜陵和回塘也是作者老家的地名,不是泛指。而地名意象则不然,它是经过名家的艺术创造而别生新意,其基本义是泛指,不是专指。主要借助比兴象征手段,注入了作者的情感,地名的外表下面,凝聚了作者的意念。如刘禹锡《潇湘词二曲》其二:“斑竹枝,斑竹枝,泪痕点点寄相思。楚客欲听瑶琴怨,潇湘深夜月明时。”借湘妃、斑竹抒写被贬朗州的怨郁。潇湘深夜、月明听瑟不过是作者心情的形象化写照。潇湘在这里并不是指清深的湘水或是湖南南部,而是想要借此强调:湖南为文人冤死之地,自己贬官在此很不幸,用的是象征法,取的是比喻义。这里潇湘一词主要对作品的悲怨情境起规定作用,能够确定大体的地理空间范围,读后能够明白作者当时身处南国,谪居遐荒,此外别无他用。

三、 从地名意象到地名原型

需要指出的是,部分地名意象还带有地名原型特点,即源于生活又高于生活,具有朦胧多义性,可以通过作家的主观创造,具象化为不同的情境、观念和情感,可以用来指称不同的事物或意思,在创作中发生含义的新变,可以视为地名类文学原型。这样的词古诗中并不多见,但是含义丰富,功能强大,值得注意。古诗中的潇湘就是如此,它是古人很多关于湖南的理念的本源。魏晋唐宋间经过文人的不断发挥和阐释,由一个带文采的普通地名升级为文学原型,获得了新生命,产生出新意思。这些意思的衍生,主要是基于两组名作。一组以潇湘为中心,名作有李白《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭五首》、钱起《归雁》、温庭筠《瑶瑟怨》等,均系根据乐声和古诗想象,是高度艺术化的产物。一组以三湘为中心,主要有宋之问《晩泊湘江》、卢纶《晚次鄂州》、王建《江南三台》等。上述诗中潇湘一词具有以下象征义:

一是南方极远之地。古代四方都有极远之地,代表性的有东方的蓬莱、方丈、瀛洲,西方的昆仑、弱水、玉山、玄圃,南方的潇湘、洞庭,北方的黑水、碣石。其中潇湘因是湖南地名,而湖南又在中原正北,可以代表南方,因此一直作为南方远地而存在,并和远在东北的碣石对举,以见地域之偏远。《水经注》卷三八《湘水》:“湘水又北径黄陵亭西……二妃从征,溺于湘江,神游洞庭之渊,出入潇湘之浦。潇者,水清深也。《湘中记》曰:‘湘川清照五六丈,下见底石,如摴蒱矢,五色鲜明,白沙如霜雪,赤崖若朝霞。’是纳潇湘之名矣,故民为立祠于水侧焉。”据此,则潇湘原指清深的湘水,和清湘同义,后人用此词来指代湖南,不复顾及其原义。如卢照邻《明月引》:“荆南兮赵北,碣石兮潇湘。澄清规于万里,照离思于千行。”张若虚《春江花月夜》:“斜月沉沉藏海雾,碣石潇湘无限路。”都以潇湘抒写佳人怨思。此外,潇湘作为一个审美化的地理实体,也给人留下别具一格的地理空间感,尽管没有长宽高、声光色那样的物理空间感,但是因为远在南国,风景秀丽,环境闭锁,依然给人以别样的生活场景之感(参张伟然《文学中的地理意象》,《读书》2014年第10期),宛然一个中古抒情文学的独特空间,这很值得注意。

二是江湖隐逸之所。这也是取潇湘远离京城之意而成立的,寓意在于潇湘远在湘南,中州士人所不至,只在想象之中,别是一个处所,环境隔绝,是士人避难栖身之所。所以从魏晋起,潇湘既被想象为士大夫的隐逸之地,寄托了士人对于朝廷庙堂之外的另一方天地的期待,在此可以无忧无虑享受生活。往往入画入诗入乐,以不同的形态出现。诗文方面,最早的是《湘君》《湘夫人》,此后有刘向《古列女传》、张衡《思玄赋》等。魏初曹植率先将舜帝和二妃的传说写进《杂诗六首》其五和《洛神赋》,将南湘汉滨、二妃游女相提并论,以潇湘代表南国,二妃象征才子,已属泛咏。此后阮籍诗、左九嫔、庾阐《虞舜二妃赞》,不断吟咏,至此,潇湘逐渐成为文人抒情的常用词,常被用来摹写闺情,或写隐居遁世之意。绘画方面,早在唐代,画家刘某就绘有《三湘图》,见郎士元《题刘相公三湘图》,诗中所绘就是一个鱼鸟盘旋,宜于幽居的隐逸之地。另外,《宣和画谱》卷六有唐人韩滉《潇湘逢故人图》,可见至迟在中唐,潇湘已被诗意化为文人画境。宋代绘画史上更是集群式出现,记载多达二十多处,画家黄筌、宋迪、董元各有潇湘八景图,可见影响之大。

三是思妇念远之地。其义起于《九歌·湘君》《湘夫人》及曹植赋。到齐梁,文人更将潇湘视为咏叹爱情的题材,作者相继,皆为名篇。如沈约《八咏·闻夜鹤篇》:“海上多云雾,苍茫失洲屿。自此别故群,独向潇湘渚。”柳恽《江南曲》:“汀洲采白苹,日落江南春。洞庭有归客,潇湘逢故人。故人久不返,春华复应晚。不道新知乐,空言行路远。”谢朓《新亭渚别范零陵云》:“洞庭张乐地,潇湘帝子游。云去苍梧野,水还江汉流。”展现都是令人期待、充满惆怅的美景,属于乐府闺情诗,具有丽情化趋向。若是将古诗文中的潇湘作品汇编成集,则编成的无异于一部以潇湘为中心的《丽情集》。经过经典作家使用,潇湘已经脱离原意,不是一个历史地名,甚至也不是一个普通的文学地名,而是象征性强的文学意象、地名原型。作者借潇湘构建出特征鲜明的想象世界,读之可以自然引导出对湖湘的地域想象,能够唤起世人对于某个地域的集体记忆,形成这方面的集体印象,是一个固化的地域符号(参衣若芬《潇湘山水画之文学意象情境探微》,《中国文哲研究集刊》第20期)。

上述潇湘的三个意思,都是借助象征借代手法获得的,不属实指而为虚拟,已经远离原意。从潇湘一词的含义演变和它由地名到意象再到原型的成长道路来看,地名原型显然有着相似的生成路径、功能和特点:首先,这样的地名不是一个普通的小地名,而是一个区域性的大地名,具有区域地理、人文地理上的代表性;或是虽为小地名而带有传说性质,和爱情、迁谪等重要主题相关,借此可以表达男女怨慕、文士贬谪等普遍情感,具有将文学地名转化为地名原型的潜质。其次,要有若干名家名篇的经典创造,这样才能由个别转化为一般,具有普遍的可理解性和接受性。第三,抒情性总是要强于写实性,地理意义往往不明确,不再和实际生活关系密切,而和文人抒情有关联。第四,具有象征性、虚拟性、多义性。这样的地名虽然不多,但其文学意义却不可小觑,因为它们反复出现在不同作品,具有地名内涵和象征意蕴上的某种联系,可以形成读者共同的审美经验,创作者则可从中生发出不同的主题和意思。对于此类地名原型加以留意,有助于准确、深入把握古典作品的思想内涵和艺术特色,也有助于认识作家的艺术个性,具有普遍意义。

(作者单位:湖南科技大学人文学院)

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