杜甫

作者:迦陵 来源:转载

秋雨叹

雨中百草秋烂死,阶下决明颜色鲜。

著叶满枝翠羽盖,开花无数黄金钱。

凉风萧萧吹汝急,恐汝后时难独立。

堂上书生空白头,临风三嗅馨香泣。

我们今天的讲义中,有一页都是英文字,是有关文学中情意与形象之关系的一些术语。有的人看到那些英文字就觉得很生疏,其实这些方法我们中国的诗里都有。第一个“Simile”是“明喻”,使用明喻一定要加个“如”或者“似”之类的字,说明这个如同那个。像李白《长相思》诗中的“美人如花隔云端”,把美人比作花,中间用一个“如”字加以明白指出,就是明喻。

第二个“Metaphor”是“隐喻”,则不用“如”、“似”等字来说明。比如杜牧之《赠别》诗中的“娉娉袅袅十三馀,豆蔻梢头二月初”,“豆蔻”是一种植物,能开出很美丽的花朵,他说有一个娉婷袅娜的、十三岁多的女孩子,就像早春二月豆蔻梢头开出的美丽花朵一样,但在字面上他没有用那个“如”字或“像”字。

第三个“Metonymy”是“转喻”,上次我举例说西方用皇冠来代表戴皇冠的人,也就是说代表皇帝,这就是转喻。转喻在中国也有的,唐朝诗人陈子昂的《感遇》诗里有一句“黄屋非尧意”,用“黄屋”代表天子乘坐的车,从而也就代表了天子。他的意思是,做天子这并非尧的本意。这也是转喻。

第四个“Symbol”是“象征”,我们要分清它与隐喻的不同之处。刚才我们所举的杜牧之《赠别》诗中的那一句是隐喻而不是象征,因为用豆蔻梢头二月初的花朵来代表十三岁的女孩子,这并不普遍,没有形成习惯。所谓象征是说,大家一看那个形象就明白了它所代表的意思,就像西方的十字架代表基督教一样。我们讲了陶渊明的诗,陶诗里的形象常常用飞鸟,用松树,于是飞鸟和松树就形成了一种象征的作用,这和隐喻是不同的。

第五个“Personification”是“拟人”,就是把一个无生、无知、无情的事物的形象比作一个有生、有知、有情的人,像杜牧之《赠别》诗“蜡烛有心还惜别,替人垂泪到天明”,就是拟人。

下面第六个“Synecdoche”是“举隅”,那位朋友说不大懂得这是什么意思。“隅”本来是一个角落,《论语·述而》上说:“举一隅不以三隅反,则不复也。”意思是说,我告诉你这一个是九十度角——我只是解释“隅”的意思,不是说孔老夫子教给学生什么是九十度角——你就应该知道其他那三个也是九十度的角。所以“举隅”就是举一个角落代表整体。温庭筠《忆江南》词中有一句“过尽千帆皆不是”,其中“帆”只是船上的一个部分,却用它来代表整个船,这就是举隅。

第七个“Allegory”是“寓托”,就是在形象之中包含了思想、政治或者道德方面的含义。南宋亡国之后,一些词人结社写词来寄托他们的家国之痛,像王沂孙的《齐天乐·蝉》,藉着咏蝉来发抒亡国的悲慨,他所用的方法就是寓托。

最后一个“Objective Correlative”是“外应物象”,我们下一次讲李商隐时就会讲到这样的例子。“外应物象”不是单独的一个形象,而是代表某种思想感情内容的一系列或一组形象,而且它完全用外在形象来表现思想感情,从来不把本身的意思说出来。要注意“外应物象”和寓托的区别,陈子昂的《感遇》诗“兰若生春夏,芊蔚何青青。幽独空林色,朱蕤冒紫茎。迟迟白日晚,袅袅秋风生。岁华尽摇落,芳意竟何成”,是“寓托”,不是“外应物象”。因为它前面虽然有一系列形象,可是后面却把主观感情也说明白了。“外应物象”最好的例证是李商隐的《燕台》诗,我们下一次就要讲到。

好了,接下来我们就开始讲杜甫,我们的重点仍将放在他所使用的形象和情意的关系方面。上一次我们讲了陶渊明的诗,在讲的过程中尽管我们不能不涉及作者的意念和情思,但是陶渊明思想上的很多内容我们都没有讲,因为我们这个系列讲座的重点在艺术这一方面,我们要比较陶渊明、杜甫、李商隐这三个作者所使用的形象在性质上有什么不同;要比较他们在抒写的句法结构和表达方式上有什么不同。从这个角度讲,形象与情意的关系是相当重要的。

我们中国古典诗歌很重视形象。用形象来表达或者暗示一种意思,这种做法由来已久。在讲概论的时候,我提到了《诗经》里的赋、比、兴。“兴”是见物起兴。由“关关雎鸠,在河之洲”联想到“窈窕淑女,君子好逑”(《诗·周南·关雎》),这是“兴”。在形象与情意的关系上,“兴”是由物及心的。“比”是心中先有意念,然后寻找一个适当的形象来做比喻。比如诗人要讽刺那些剥削者,就把他们比作大老鼠,说:“硕鼠硕鼠,无食我黍。三岁贯女,莫我肯顾。”(《诗·魏风·硕鼠》),这就是“比”,“比”是由心及物的。我上次没有来得及细说的是“赋”。所谓“赋”,就是直言其事,不用把你的情意假托外物的形象来表达。我举一个例证就是《诗经》里的《将仲子》:

将仲子兮,无逾我里,无折我树杞。

岂敢爱之,畏我父母。

仲可怀也,父母之言,亦可畏也。

这当然是一首恋爱的诗篇。它是用一个女孩子的口吻写的,“仲子”,就是她所爱的那个男子。我们常说“伯、仲、叔、季”,“仲”排行在第二,所以有人把这第一句译成白话文:“啊,我的小二哥呀!”“将”字读音为qiānɡ,是一个开端的发声词,“兮”字是一个句尾结束的发音之词,都是表现一种说话的声吻。我们说,诗歌一定要传达一种兴发感动的作用。“比”和“兴”都有鲜明真切的形象,通过形象给人以兴发感动;而“赋”不假借外物的形象,那么它的感发作用怎样传达出来呢?——主要就在它叙述的口吻,就是它每一句的句法和通篇的结构。中日甲午战争的时候清军有一位阵亡的将军叫左宝贵,后来有人写了一篇《左宝贵死难记》记载他牺牲的事迹。那篇文章写到左宝贵临出发之前已经知道自己可能不会生还,于是就和他的母亲、妻子告别。当他和母亲告别的时候,母亲说:“汝行矣!”因为母亲是长辈,文章就写出了长辈的口气,说你不要顾念我,你去吧!当他和他的妻子告别的时候,他的妻子说:“君其行矣。”妻子对丈夫就比较客气,不称“汝”,而称“君”,说我虽然不愿意你走,可是你不能不走,那么你还是走吧。用了一个“其”字,口气就显得很婉转多情了。

在这里,女孩子不对那个男孩子叫“仲子”,而是说“将仲子兮”,这就不同于老师或父亲的口气,而是传达出一种缠绵的感情。接着她说,你不要跳我家的里门,你跳墙的时候也不要把我家那棵杞树的树枝折断。你看,“将仲子兮”,口气是那样缠绵多情,可是接下来却是两个否字“无逾我里,无折我树杞”,这不是很伤感情吗?所以她马上又收回来了,说“岂敢爱之”,说我哪里是吝惜那一棵树呢,我当然是更爱你。可是——又推出去了——我害怕父母的责备啊!仲子你当然是我所怀念的——再拉回来。可是父母的责备我也很害怕呀——又推出去了。现在,这个女孩子的缠绵多情和她内心的矛盾,就在叙写的口吻和句法结构之间完全表现出来了。所以,一首诗歌是不是成功,有没有把感发作用传达出来,不但决定于它的形象,也决定于它的句法结构和叙述口吻。我就是要从这几方面把陶渊明、杜甫、李商隐三家诗的特色作一个比较。

但是我现在还要再补充说明一点。我们中国诗歌重视比兴,重视形象,这是不错的。但是我们举的例子都是雎鸠、硕鼠等形象,于是有的人就形成了一个概念,以为一定得是外在的草木鸟兽等形象才算比兴,这是不对的。我们中国很早的一本书《易经》的《系辞》里边曾经说:“是故《易》者,象也。”就是说,在《易经》这本书里主要是用形象来代表,来象征和比喻宇宙之中所有的各种事物。比如说,八卦里的“乾”是父亲或国君的象征;“坤”是母亲的象征,此外还有大儿子的象征、大女儿的象征……总之,八卦代表着一个家庭,有父亲、母亲、三个儿子、三个闺女。从基本上说,卦象就是用符号来象喻情意的。如果你把八卦中两个基本的卦组合起来,就形成了一个新的卦象。每个卦象有六个爻,每个爻或者是连起来的一长横,或者是断开来的两短横,前者代表阳,后者代表阴,而这错综组合起来的六爻就代表了宇宙间的一切变化。六爻是从最下面的一个开始向上变化的:最底下一个叫初爻,最上边一个叫上爻,中间分别是“二爻”、“三爻”、“四爻”、“五爻”。《易经》上说,每一个爻都代表着一种形象。我们现在举一个“渐”卦“初六”的“鸿渐于干”为例子,这个例子说的是自然界草木鸟兽那一类的形象。刚才我们说过,六爻中最底下的一个是初爻,但为什么是“初六”呢?因为《易经》中用“九”这个数目字代表阳,用“六”这个数目字代表阴,“渐”卦最底下的一个爻是断开来的两横,属阴,所以是“初六”。《易经》上说“初六”是“鸿渐于干”。“鸿”是天上飞的鸿鸟;“渐”是慢慢地落下;“干”是河岸之上,就是鸿鸟慢慢地落到河岸之上。再举一个,“渐”卦“九三”的爻辞是“鸿渐于陆”,就是鸿鸟飞下来落在平地之上。但是,“鸿渐于干”和“鸿渐于陆”,还代表着另外的一层意思,那就是象征着人世之间的吉凶祸福。

西方理论中有一种理论叫Hermenutics,我们把它译为“诠释学”。Hermenutics这个词来源于希腊神话中宙斯大神的一个儿子,他的名字叫Hermes,他专管替神传达消息。西方人相信,《圣经》里所有的记述都是代表神来讲话的,所说的一切都代表了上帝的旨意。既然希腊神话中的这个人专管传达神的旨意,因此西方人就用他的名字来命名诠释《圣经》的这一门学问,意思是说,《圣经》的诠释都是神的旨意。那么神的旨意都是些什么呢?你可以去看《旧约》里记载的那些故事。在那每一个故事和每一个故事中人物的谈话里,除了表层的意思之外都含有更深的一层喻托的意思。所以在诠释它们的时候既要注重表层的意思,也要注重隐藏起来的那一层比喻和喻托的意思。在我们中国古老的《易经》这本书里也是如此,每一个爻都是一个简单的符号,每一个符号都代表着一个形象,而每一个形象除了表面的意思之外还有一个更深层的隐藏的含义。

前面我们举过“渐”卦的例子,那鸿鸟是取之于自然界草木鸟兽的形象。然而《易经》的卦象不都是自然界的草木鸟兽,有时它也用人世间的事象。例如“蒙”卦“初六”的爻辞是“利用刑人,用说桎梏。”“说”字在这里同“脱”;“桎梏”就是脚镣和手铐。意思是,有一个受刑的人,他现在可以被解脱脚镣手铐了。《周易》的注解说,这是“事象”。所以,我们对形象概念的理解不要太狭窄了,大自然的草木鸟兽是形象,属于物象;一件事情的发生也是形象,属于事象。而且同属事象也可以有所不同,它可以是宇宙之间果然有的事情,比如说监狱里的犯人把脚镣手铐都脱除了;也可以是假想的形象,就是说这个形象在宇宙间不见得真有,它是人类想象出来的。例如,整个“乾”卦用的都是龙的形象,“初九”的爻辞是“潜龙勿用”;“九二”的爻辞是“见龙在田”;“九五”的爻辞是“飞龙在天”。果然有一条龙藏在地下没有出来吗?果然有一条龙飞到天上吗?不见得有。还有“坤”卦“上六”的爻辞“龙战于野,其血玄黄”之类,这都是假想之中的形象。

由于我们就要开始讲杜甫和李商隐,所以我把以上这些有关的观念作了进一步的解说。《诗品·序》说,如果“专用比兴”,就“患在意深,意深则词踬”;如果“但用赋体”,则“患在意浮,意浮则文散”。因此,必须把你选择的形象跟你叙述的口吻及结构结合起来,才能更好地在诗歌里传达你的感发。我们把这些弄清楚了,就可以回头来看杜甫诗歌的例证了。我们的教材里选了杜甫的两首诗,我们先看第一首《秋雨叹》。

《秋雨叹》这个题目,杜甫本来一共写了三首诗,我所选的是其中第一首。

从这首诗的第一句你就可以感觉到,杜甫和陶渊明的风格是不同的,他们两人所选择的形象也是不同的。陶渊明所选择的形象“归鸟”、“飞鸟”、“松树”、“菊花”,那是多么秀逸、淡雅;而杜甫这句“雨中百草秋烂死”未免有些血淋淋的了。在中国诗人中敢于写丑陋的、血淋淋的残酷现实,杜甫有代表性。我们上次讲过唐宋词。由于词的起源是歌筵酒席上给歌女们唱的歌辞,所以它的性质是非常女性化的,一般不写血淋淋的现实。即使在南宋的国都陷落之后,皇帝的坟墓被挖掘,盗墓者把皇帝的尸体倒挂在树上,为的是弄出尸体肚子里灌的水银。如果遇到杜甫那样写实的诗人,他一定要把这血淋淋的可怕事实真实地表现出来。可是南宋那些词人是怎么写的?他们写的是所谓“喻托”的词,什么咏蝉啦,咏白莲花啦,是用另外的一种方式去表现的。还有我们上次讲过的诗人陶渊明,难道没有看见东晋那些血淋淋的现实?但是陶渊明也没有把这些写进他的诗歌里。所以,写不写正面的、血淋淋的现实,一个是决定于文类的性质;一个是决定于诗人的性格。

我向来认为,在中国诗歌演进的历史上,杜甫是一个集大成的诗人。什么叫作集大成的诗人?“集大成”,本来是孟子用来形容孔子的话——昨天我在讲陶渊明的时候讲到过“自我实现”,我说,你要适应你的才能、你的性格,确定你自己所追求的一个最完美的标准。我昨天讲完之后回到我住的地方,偶然看了一下昨天的《人民日报》,上面有一条消息说,现在有很多学生不读书了,去卖冰棍了。我就觉得,现在有些人的眼光太短浅了,只能看到眼前这一点点身外的物质利益。魏文帝曹丕在他的《典论·论文》里曾经说过这样的话,他说有些人“遂营目前之务,而遗千载之功”——你就只看到眼前最近的那一点点短浅的利益,把更伟大、更美好的东西给丢开了。难道你的生命、你的人格、你的价值、你的意义就只在于眼前这一点儿身外的利益吗?这真是太短浅了!所以我说,“自我实现”不是和别人去竞争,别人好你不用嫉妒,你只要尽你最大的努力把你最美好的东西实现出来就可以了。可是,每个人天生的性格不同,每个人完成自己的方式也不同。所谓“圣人”,自然是已经达到一个最完美的标准了,然而这个最完美的标准也有所不同。所以孟子说,像伯夷、叔齐那样的人是“圣之清者”(《孟子·万章》),他们为了保持自身的清白不惜付上一切代价,饿死在首阳山上。孟子还说,伊尹是“圣之任者”,就是说,我自己无论沾染上什么污秽都不在乎,我的目的是要拯救人民。孟子说伊尹曾经“五就汤,五就桀”(《孟子·告子》),意思是如果成汤肯用我,让我实现拯救人民的政治理想,我就为成汤工作;如果暴君夏桀肯用我,改变他残暴的作风,让我实现我的政治理想,那么我也肯为夏桀工作。我不计较我的名誉,只是要负起我的责任,这就叫“圣之任者”。最后孟子说,孔子是“圣之时者也”。什么是“圣之时者”?那就是在不同的空间和不同的时间能够做出不同的选择,你自己可以掌握住真正的重点。

孟子用音乐做了一个比喻,他说古代的音乐大合奏里有各种各样的乐器,以“金声”为开始,以“玉振”为结尾,集合所有乐器的长处,使每一种乐器各得其所,演奏出完美的、谐和的交响音乐,这就是“集大成”。孔子,是一个集大成的圣人;而杜甫,是一个集大成的诗人。我们说,时势造英雄,英雄也造时势。不管哪种行业中一个伟大人物的出现,都有他个人与传统、与时代结合的多方面的因素。杜甫之所以有集大成的成就,是因为他有集大成的才能,也有集大成的度量,又恰好生在可以集大成的时代。如果你生在一个时代,在这个时代你本应该完成一些东西但却没有完成,那是你愧对这个时代;如果你有可以完成一些东西的才能和度量,却由于时代的缘故使你没有完成,那是时代对不起你个人。杜甫有幸集中了这所有的条件,所以就产生了伟大的成就。

我们中国的诗歌从《诗经》、楚骚,到汉代五言诗的兴起,经过齐梁之间五言诗的格律化和七言诗的萌芽,到唐朝的时候,各种体裁都已经发展到相当的程度。从文学发展来说,那是一个可以集大成的时代:而从当时的政治历史背景来看,国家已经从南北朝的分裂走向大一统,南朝文学风格的柔靡、北朝文学风格的矫健也都被这大一统集中起来了。因此,无论从文学传统来说还是从历史背景来说,唐朝都是一个可以集大成的时代。

可是,同样生在可以集大成的时代,却不见得每个人都能做出像杜甫那样集大成的成就,原因就在于有些诗人没有杜甫那样的眼光和度量。我要说,李白就是一个绝世的天才,他超脱了外界的一切约束,如同“大江无风,涛浪自涌,白云卷舒,从风变灭”(沈德潜《说诗晬语》)。可是李白说什么?他说“自从建安来,绮丽不足珍”(《古风》之一)——他认为建安以后的诗是没有什么价值的。就由于他有这种成见,所以李太白的七言律诗一直不如杜甫写得好,因为他没有在这方面下功夫。杜甫就不是这样,他说“不薄今人爱古人,清词丽句必为邻”(《戏为六绝句》)——不管今人古人,只要有长处我都乐于吸收。这就是一种集大成的容量。

此外,每个人的才能各有长短,性格比较沉潜的人适合写五言古体,才气比较飞扬的人适合写七言歌行,而杜甫具有最健全的才性,对各种诗歌体裁都能够继承和开拓,使它们运用变化各尽所长。而且我以为,杜甫在心理上也是最健康的。在苦难的现实面前,有的人被压倒了,有的人逃避了,而杜甫是一个有勇气正视它的人。在唐朝的诗人之中,对天宝的乱离反映得最真切、最多的,不就是杜甫吗!

我前面说杜甫所用的形象不回避血淋淋的现实。但是,杜甫和陶渊明相比,他们的区别还不止于此。陶渊明写“栖栖失群鸟”的时候,他的眼中果然看到有一只鸟在飞吗?不见得。陶渊明所写的形象虽然是宇宙之间实有的形象,却并非现实的个象,那是他意念中存在的形象。而杜甫所写的,大多数——我不能说所有——都是现实之中实有的个象。在这首《秋雨叹》中,杜甫所写的“雨中百草秋烂死,阶下决明颜色鲜”,这就是杜甫眼前确实存在的形象。至于“雨中百草”为什么“秋烂死”?我们得讲一下当时的历史背景。杜甫这首诗写在天宝十三载——我们说别的年号可以说多少年,而说到天宝就一定要说多少载。在天宝十三载的夏秋之间,霖雨不止,使快要收割的庄稼都被淹没,都腐烂了。宰相杨国忠欺骗玄宗皇帝说,霖雨虽然不止,但却没有伤稼。并且他还在个别受灾不重的地方找了些粮食拿来给玄宗看。这时房琯上书玄宗,说是霖雨确实伤害了庄稼。杨国忠很恼怒,就想要对房琯进行迫害。就是在这样的背景下,杜甫写了这三首《秋雨叹》。我们曾说陶渊明所写的是意念中的形象,他写的根本就不是一只现实的鸟,而是他自己情思意念的流动。杜甫则兼有两面,他写的是现实,却又超越了现实,一般来说这是属于“兴”的方式,但同时也有“比”的作用。

我说过,杜甫在心理方面也是最健康的。要知道文学家里边有些人是有病态心理的,法国诗人波德莱尔之类就是如此。他们把病态的个别现象写得很好,但却不能写那种健康、博大的正常的现象。还有的人写自己的悲欢喜怒写得很感动人,但写到忠君爱国时就像喊口号一样,那么虚伪。而杜甫作为一个诗人,他有着健康、博大、正常的心理和人格,能够使自己诗歌中感情的、艺术的兴发感动与伦理道德完全结合在一起,这是非常了不起的。我们说诗人要有一颗不死的心灵,如果你对什么都不动心了,那就是你的心死了。杜甫的心是不死的,他心中永远有着一份博大、深厚的感情,宇宙中万物的形象都能够引起他内心的关切和感动。

而我还要指出的是,“雨中百草秋烂死”虽然是这么简单明白的句子,虽然是眼前实有的形象,但它也结合了中国的传统,事实上有所喻托。去年我在这里讲词的时候提到过苏联的符号学家劳特曼(Lotman),他认为符号与国家、民族的历史文化是结合起来的——现在我就想到,我们有很多年轻人不懂得中国古典诗歌,认为它们和今天离得太远了。可是我以为,作为一个中国人,如果你连外国的语言文学都能学好的话,那么你也一定能够学好中国的古典诗歌,因为你毕竟是和我们国家、民族历史的文化一脉相通的啊!

“雨中百草秋烂死”还有一层什么意思呢?《诗经·小雅·四月》里说,“秋日凄凄,百卉俱腓”——秋天到了,这么凄凉、萧瑟,由于风雨的侵袭,所有的花草都凋残了,腐烂了。“腓”是衰败、凋残的意思。这两句是大自然景物由物及心的一个起兴的感动,下面接着说:“乱离瘼矣,奚其适归!”“瘼”就是生病,人会生病,国家也会生病;“适”是往;“归”是归向。这整个时代都处在苦难的病态之中,我该归向哪里去呢?你们看,“雨中百草秋烂死”,是结合了中国那么久远的《诗经》的传统,同时,它也结合了唐朝天宝十三载历史的现实。而且你要注意到当时已经不仅是霖雨伤稼,不仅是宰相杨国忠欺君罔上,那已经是安禄山变乱的前夕了,国家已经到了何等地步!所以,“雨中百草秋烂死”才说得那样沉痛。可是我说过,即使在黑暗的时代,我们的民族也总是有一些有理想的好儿女,一些在黑暗中闪光的人物,希望就寄托在他们身上。所以杜甫说,“阶下决明颜色鲜”——当百草都烂死的时候,在我居住的房子台阶下有一棵决明,它居然还是这么鲜艳,这么美好!

我们现在不是只讲他的内容,我们主要讲他的艺术、他的表现手法。你看这第一句“雨中百草秋烂死”,这句中的形象都是坏的,是向下压;而第二句“阶下决明颜色鲜”,马上一个鲜明的对比,就抬起来了——你们要注意他叙写的句法和结构,看他是怎样传达他的感发。接下来他写决明的美好——“著叶满枝翠羽盖,开花无数黄金钱”。据说决明这种植物开的花是黄色的、圆形的。要知道,黄色是很鲜艳的颜色,越是在阴雨的灰暗的背景衬托之下它越显得鲜明。这两句写得很饱满,很有力量。我前些时候在湘潭大学讲课时还讲到杜甫的另外两句诗——“种竹交加翠,栽桃烂漫红”(《春日江村》)。那口吻也是这样有力,把美好的东西写得非常饱满、鲜明。此外,不知大家是否注意到,“开花无数”比较近于我们一般说话的口吻,而“著叶满枝”则不然。“枝上长满了叶子”,这是我们习惯的说法;而“长满了叶子在树枝上”,这话听起来就有点儿西洋化,颇像现在摩登诗的句法了。杜甫为什么要这样写?因为他要使它跟下句“开花无数”形成对偶的句子。这首诗并不是律诗,本来不需要对句,然而只有使用骈偶的句法才能更有力地强调决明的鲜艳和美好。这就是杜甫!他把他的感发与他写诗的功力、锻炼字句的功夫结合在一起了。陶渊明就不是这样,人家是不假锻炼,是心灵的涌现和自然的运行。宋人评论陶渊明说:“渊明不为诗,写其胸中之妙尔。”(陈师道《后山诗话》)意思是说,陶渊明不是为作诗而作诗,更不是为跟别人争强斗胜而作诗,他所写的是他内心之中已达到妙境的那种神思意念的自然运行。所以,你学陶渊明那是没有办法下手的,如果你没有陶渊明那种感情、品格和境界,你就学不来陶渊明的诗,永远也学不来。而杜甫之所以集大成,之所以沾溉后学,就因为他的功力、他的锻炼,那都是可学的东西。

就像我们刚才所说过的,“雨中百草秋烂死”是不好,压下去;“阶下决明颜色鲜”是好,抬起来。怎么个好法呢?“著叶满枝翠羽盖,开花无数黄金钱”两个对句把决明的美好送上高峰。可是后面又说了,“凉风萧萧吹汝急,恐汝后时难独立”又压下去了。尽管你这样美好,可是你毕竟是立在肃杀的秋风之中。有人珍重你爱护你吗?有人为你遮蔽风雨吗?没有。秋风带着那种使百草摧毁和凋零的力量直接就加到你的身上。这里大家要注意,决明是什么?是没有感情没有知觉的植物,而杜甫却和它尔汝相呼,就像同一个好朋友说话一样。“吹汝急”的“急”字表现得那么关切,那么焦虑,那是因为“恐汝后时难独立”——我恐怕你虽然有坚贞美好的品德,却不能长久地抵挡那摧残一切的势力,也许再过一段时候你就要站不住脚了。

到现在为止,所有的句子都是写决明,可是忽然之间杜甫就出现了——“堂上书生空白头,临风三嗅馨香泣”。我杜甫虽然在堂庑中没有在风雨里,可是我能为时代做些什么呢?就像陶渊明说过“岁月掷人去,有志不获骋”一样,杜甫也有过美好的政治理想。他要“致君尧舜上,再使风俗淳”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)——要使国君成为尧舜那样的明君,要改变败坏的风气,恢复过去那淳厚、善良的风俗。可是一个没有权势和地位的书生怀着这样的理想,除了“空白头”又能怎么样呢?苏东坡说:“遥想公瑾当年,小乔初嫁了,雄姿英发。羽扇纶巾,谈笑间,樯橹灰飞烟灭。故国神游,多情应笑我,早生华发……”(《念奴娇·赤壁怀古》)。他感叹周公瑾那么年轻就完成了如此功业,而自己直到白了头发也没有完成自己的政治理想。杜甫也是这样的,所以他“临风三嗅馨香泣”——你在风雨交加之中还表现得如此美好,实在令人感动,一阵风吹过来,我迎着风深深地闻到了你那芬芳的香气,于是我就流下泪来。“三嗅”出于《论语》,这里是断章取义,和《论语》本来的意思没有关系。清朝的汪中写过《释三九》,说中国古书中的“三”和“九”不是数学中意义严格的“三”和“九”,而是“多次”和“加强”的意思。

我们从图表上可以看得出来,从“雨中百草秋烂死”到“恐汝后时难独立”是写决明,有非常清楚的理性结构的安排;而最后两句是感性的飞扬,从决明一下子就跳到杜甫了。怎么跳过来的呢?我在中间这条线上不是写了个“汝”字吗?“凉风萧萧吹汝急,恐汝后时难独立”,用这样亲密的尔汝相呼,把决明看成了最亲近的朋友,就是这样跳了过来。这就是杜甫为什么可学。他的感发和跳跃都有痕迹可寻,通过分析,我们能够把它找到。

我们已经讲完了杜甫的《秋雨叹》,下面就要看他的《秋兴八首》了。在看《秋兴八首》之前我们要给大家说明一下。我们刚才是把杜甫和陶渊明作了一个比较,我说陶渊明所用的形象是他意念中的形象,他的诗表现了他心思意念的流动。而杜甫所用的形象是现实之中果然有的形象,他的诗是他个人的辛苦创造,从他的结构、句法等各方面可以看出他的功力。像这种从形象、结构、句法等各方面来评析一首诗的方式,可以说是西方所谓“新批评”一派的评诗方式。可是杜甫诗的成就和价值却并不仅只是合乎“新批评”的评诗方式而已,因此下面我们就将对西方的一些评诗方式,略加介绍和说明。

在20世纪50年代末、60年代初,西方流行的文学批评是“新批评”(New Criticism),这一派学说所重视的是作品本身。他们提出两种说法,一种是“意图谬误说”(Intentional Fallacy),一种是“感应谬误说”(Affective Fallacy)。“意图谬误说”认为,研究作者在一首诗里要表达什么意思是不重要的,你说杜甫作这首诗表达了什么意图,这种说法本身就是错误。那么怎样才对呢?他们说,衡量一首诗歌的好坏,要用“细读”(Close Reading)的方式去分析作品的形象、结构,而文学的价值和意义就在形象和结构所形成的作品本身。他们的说法本来是不错的,可是我就要问,你用了这种形象,用了这样的结构,所传达的是什么东西呢?一篇作品无论如何也不能够脱离作者,先不用说作者的思想感情,就光说作者所用的形象、所习惯的结构和句法,每个人就都有自己的特色,要把作者都抹杀掉只讲作品本身那是不现实的。

“感应谬误说”认为批评要非常地理性。像前面我画了一个图来分析杜甫那首诗的结构,那就对了;如果我说这首诗给了我们一种感动,他就说这是错误。为什么呢?因为有些低级的廉价的文学也写一些很悲惨的故事,你说你看电影哭湿了三条手绢,这能证明你看的是一部好电影吗?不一定。从客观上从艺术上来说,也许它并不是一部好电影。所以,新批评学派主张批评一定要客观,一定要从作品的形象、结构、质地、韵律、色调等等这些方面入手,既不能凭作者的主观意向来批评,也不能凭读者的种种感动来批评。这就是当年新批评学派的观点,这一派的观点并不完全错误。

其实,我早期在台湾所写的那些论文就曾经用过这种仔细分析的方法。“细读”(Close Reading)是绝对不错的。可是我并没有完全接受新批评学派所提出的“意图谬误说”和“感应谬误说”。因为我们中国诗歌的传统和西方有绝大的不同:我们是“情动于中而形于言”,是以“兴”为主的,而所谓“兴”的感动,就正是作者创作时的兴发感动和读者阅读时的兴发感动——不过我也要提醒大家注意,我们中国的文学批评最容易犯的一个错误是什么呢?就正是西方新批评学派所反对的那种意图谬误。我们常常说某篇作品里边写了忠君爱国,或者是写了革命进步,因此它就是一篇好作品——这绝对错误。一首诗歌是否成功决定于作者是否“能感之”并且“能写之”。如果作者心灵上没有真正的自我感发,只是写了一些合乎古代伦理道德或者合乎现代革命意义的口号和教条,那绝对是坏诗,唱得调门越高人家越反感,那是对诗歌的摧毁!

现在,西方的新批评学派已经过去了,又有许多更新的学派兴起来了。我讲过的“诠释学”、“接受美学”等等都属于这些更新的学派。其中,接受美学的“读者反应论”,就非常注重诗歌对读者所起的兴发感动的作用,这一点和我们的诗歌传统是一致的。“接受美学”这一派文学理论是从德国兴起的,我认为这件事值得我们认真思考。人家德国发展出这么一套精密、博大的文学理论。我们虽然从《诗经》和孔子的时代就有“兴”的概念,可是我们就没有发展出这样一套理论来,这难道不值得我们反思吗?我们的祖先用他们敏锐的直感和身体力行,取得了很多宝贵的经验,现在西方很多人在拚命地研究我们的中医、针灸和气功,可我们自己为什么就一直不能发展出一套理论来呢?

最近,欧洲又兴起了一门新的文学批评学说叫“意识批评”(Criticism of Consciousness),它的兴起主要是受了胡塞尔(Husserl)“现象学”(Phenomenology)的影响。现象学认为,人的意识(Consciousness)和外界的现象接触的时候,就引起意识的活动,对于一个正常的、健康的人来说,这种意识的活动都带有一个意向性(Intentionality)。这本来是一种哲学观点,可是发展下来就形成了“意识批评”。“意识批评”和“新批评”的“意图谬误说”正相反,它所找寻的正是作者创作时的Consciousness——他的意识活动。“意识批评”发展的结果就发现,凡是有大量作品的真正伟大的作家,即使在他偶然所写的一点点即景感触的作品之中,也可以找到他意识活动的基本形态(Patterns of Consciousness)。美国有一个学者叫密勒(Hills Miller),他就研究了狄更斯的全部小说,打算从里面找到狄更斯的意识活动基本形态。不过狄更斯是小说家,不是诗人。一般来说,西方把这种文学理论用于小说分析上的比较多,用在诗歌分析上的比较少。我以为我们中国真正伟大的诗人也是适于用这种方法去分析的。

我曾写了一篇文章论辛弃疾的词,那是为《灵谿词说》写的,最初发表在山东大学的《文史哲》学报上。在那篇论文里我说,中国真正伟大的诗人都有一个特点,他们都把生命和诗歌结合在一起,用自己的生命和生活来印证和实践自己的诗篇。可能有人会说,每个伟大的诗人都有他自己的基本意识形态,那么他总是说那一套,不是早就使人厌倦了吗?然而事实上并非如此,因为生命是活的。诗人今天看到一匹瘦马写了一首诗,明天看到一匹画马又写了一首诗,两首诗里都有他基本的形态,然而场合不同,主题不同,内容不同,这就有了种种的变化。我在论辛弃疾词的那篇文章里提出“万殊归于一本”的说法,这本来是佛家语,“万殊”是差别,“一本”是根源,伟大的诗人都有他的万殊一本之处。当然,一颗不死的心可以看作一本,反映世间万物就可以体现万殊,然而还不只如此,诗歌还随着诗人年龄的增长和经历而有变化。你三十岁写的诗是什么样子?你四十岁、五十岁、六十岁写的诗又是什么样子?这里面也可以体现万殊和一本的关系,也可以看到生命成长的变化。所以我在《杜甫秋兴八首集说》那本书里边有一个代序,题目是《论杜甫七律之演进及其承先启后之成就》。承先启后我已经说过了:杜甫集前人之大成,而且给后人开辟了无数的法门。至于杜甫七律在艺术上的演进,大家可以参考我的那篇文章。在那篇文章里我曾提出,杜甫七言律诗的演进主要是从早期那种平顺的句法发展到后来这种错综变化的句法;从早期完全写现实的感情发展到后来超越了现实达到了一个感情的境界。对于杜甫写《秋兴八首》的时候他在七言律诗艺术上所达到的成就,我曾提出两点:第一是他的句法突破传统;第二是他的意象超越现实。

杜甫的诗歌写作经过了几个阶段,《秋雨叹》是他中间一个阶段的作品,他更早的作品则表现了一种对邪恶势力斗争的精神和对未来勇敢追求的感情。这是他的一本,而经过了几个不同的阶段。例如他早期的《望岳》说:“岱宗夫如何?齐鲁青未了。造化钟神秀,阴阳割昏晓。荡胸生层云,决眦入归鸟。会当凌绝顶,一览众山小。”这首早期的诗已经表现出他在用字造句方面的功力。由于山峰很高,山的阴面和阳面就像刀切一样分明,所以“阴阳割昏晓”的“割”字用得非常准确、凝炼;而“荡胸生层云,决眦入归鸟”则写得非常有力量。他说“会当凌绝顶,一览众山小”,我要爬到那最高的山顶上,当我向下看的时候,众山都在我的脚下。这里表现出杜甫少年时的一份志意。

他早期还写过一首《画鹰》,开头两句说,“素练风霜起,苍鹰画作殊”——当我一打开画卷,那霜风立刻就从画面上飞起来了。你看,杜甫无论写什么总是带着一种强大的力量!这首诗的最后两句是“何当击凡鸟,毛血洒平芜?”他说,你什么时候能够发挥你的力量击败那些平庸的鸟,把它们的毛和血都洒在草地上?——这也是血淋淋的。杜甫早期就不回避这种血淋淋的形象。此外他还描写过一匹胡马,说它“竹批双耳峻,风入四蹄轻。所向无空阔,真堪托死生”(《房兵曹胡马》)。什么是“竹批双耳峻”?一个圆柱形的竹筒,你把它斜着削开,正好是直立的马耳朵的形状。什么叫“无空阔”?就像拿破仑的字典上没有“难”字一样,这匹马的眼中也没有所谓遥远的地方。而且,古人说好马不只是说它的能力好,还包括它的品德好。马也有马的品德,真正的好马不会在艰难危险之中把主人甩在地下,所以它“真堪托死生”。

所以你看,杜甫少年时代无论是登山还是看画,他处处都有感发,而且这些感发都是他的“一本”,是他希望有所作为有所成就的一份向往和努力。同时,杜甫少年时所生活的时代也正是个美好的时代:“忆昔开元全盛日,小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白,公私仓廪俱丰实。”(《忆昔》)可是,这个时代后来就一步步走向衰亡,到了天宝十三载,那已经是战乱兴起的前夕了,庄稼无收,百姓饿死,宰相还欺君罔上,杜甫的眼里怎么能看得下这种事情!所以从《秋雨叹》这个阶段起,杜甫的诗就开始对朝廷的政治有所托讽了。你要知道这时候虽然已是变乱前夕,可是变乱还没有兴起。你能够说现在就要变乱吗?哪一个封建统治的皇帝愿意听这种话!因此杜甫只能用委婉比喻的方法来写他的诗。对天宝十三载的那场雨灾他还说过:“安得诛云师,畴能补天漏。”(《九日寄岑参》)——怎样才能杀死那个兴云作雨的云师,谁能把天上漏雨的那个洞堵上,表面在说下雨,实际上“云师”是指那欺上压下的宰相杨国忠;“天漏”是指朝廷施政的弊端;“补天漏”则是希望能挽回这危险的局面。表面是写霖雨,而事实上是有所托讽。

安禄山变乱前夕,杜甫离开长安到奉先去看望他的家人,他的名句“朱门酒肉臭,路有冻死骨”就是在这时候写的。后来肃宗在灵武即位,杜甫赶去投奔,半路上被叛军拦阻在长安城中,这段时期他写了《悲陈陶》、《悲青坂》和《哀江头》。“孟冬十郡良家子,血作陈陶泽中水”——这一年孟冬官军和安禄山打仗失败了,战场上牺牲了那么多好青年,他们的血流得像河里的水!从这时候起杜甫就正面来反映现实了。后来,他离开长安,经过九死一生到达了肃宗的行在凤翔,所谓“生还今日事,间道暂时人”(《自京窜至风翔喜达行在所》)——我今天居然能够活着跟你们见面了,昨天我在小路上逃亡时还不知道下一分钟的生死存亡呢!在凤翔,杜甫官拜左拾遗。但他老是向肃宗进谏,说朝廷政治这也不对那也不对,人家当然不喜欢听了,于是就“放还鄜州省家”。

战乱之中,家人存亡未卜,杜甫曾写过一首《述怀》诗,表示了这种担心,他说“比闻同罹祸,杀戮到鸡狗。山中漏茅屋,谁复依户牖”——听说那里经过战乱被杀得鸡犬不留,我那故旧的茅屋里不知是否还有亲人在等着我。又说,“沉思欢会处,恐作穷独叟”——如果真的有一天战乱平定,大家都可以和家人团聚了,那时候我的家人还存在吗?也许我会成为一个孤独的老人吧。

省家以后,长安收复了,他又回到长安来接着做左拾遗。可是杜甫这个人只要回到朝廷,一看到什么不满马上就要直言进谏——他曾写有诗句说“明朝有封事,数问夜如何”(《春宿左省》)。为了明天早晨给皇帝上一本提意见的奏疏,今天晚上他可以一夜不睡,不断地打听到了几更天了。于是,没过多久他就又被放出去,到华州去做司功参军。可能由于和州刺史不大相合,他很快就弃官离开华州到了秦州。秦州冬天寒冷,他想找一个温暖的地方,于是又来到成州的同谷。杜甫差一点儿就饿死在同谷,他在同谷写了七首长歌,其中第一首说:“长鑱长鑱白木柄,我生托子以为命。”(《乾元中寓居同谷县作歌七首》)“长鑱”是类似铲子的一种刨土工具,他每天拿着长鑱到山上去挖草根之类的东西充饥,可是下大雪的时候他在山上跑了一天什么也挖不到,只能空手回家来听着儿女们饥饿的啼哭——“此时与子空归来,男呻女吟四壁静”。

总之,杜甫经过了这么多的乱离,晚年到了夔州,在夔州写了《秋兴八首》。这时候,杜甫的诗已经达到另外一个境界。他那“致君尧舜上,再使风俗淳”的志意和理想始终没有放弃,这是他的“一本”,可是他现在的表现方式不同了。他不再写“朱门酒肉臭,路有冻死骨”,不再写“孟冬十郡良家子,血作陈陶泽中水”,因为现在战乱已经过去,他自己也已经衰老了。他把他平生所有的志意和苦难都融为一体,写出了《秋兴八首》。他所写的不再是一个事件,不再是一项苦难,是平生经历和感情的整体的融汇。题目是“秋兴”,既然是“兴”,那就是诗人心灵的振荡,这振荡自然看不见,但是你可以循着这八首诗看他的感发是怎样有层次、有条理地进行的。这八首诗分开来每一首有每一首的组织结构,而合起来又有八首诗整个的组织结构,真是一组伟大的作品。

现在我就带领大家把这八首诗从头看一下:

玉露凋伤枫树林,巫山巫峡气萧森。

江间波浪兼天涌,塞上风云接地阴。

丛菊两开他日泪,孤舟一系故园心。

寒衣处处催刀尺,白帝城高急暮砧。

这八首诗结构上的主线是身在夔州,心念长安。为什么心念长安呢?因为眼前夔州秋日的景物引起了他内心的感动,也就是“兴”。“玉露凋伤枫树林,巫山巫峡气萧森”,就是夔州秋天的景色,这两句写得秋意满纸,引起人内心无限萧飒衰残的感觉。我曾说过,杜甫有时使现实的形象带有象征的含义,而那巫山巫峡的萧条,不也就是当时整个国家形势的萧条吗?“江间波浪兼天涌,塞上风云接地阴”,一方面是现实的景象,一方面也表现了整个时代的动荡。对“丛菊两开”一句,有人说是杜甫在夔州看到两度菊开;也有人认为是杜甫自乘船顺江而下的时候到现在已见到两度菊开。“他日泪”,是说以前曾因见到菊开思念故园不能回去而流泪,现在又一次见到菊开又流下泪来。杜甫乘船顺江而下就是为了要回到长安,他在另一首诗中曾写道:“此生那老蜀,不死会归秦!”(《奉送严公入朝十韵》)要知道,杜甫自称“杜陵有布衣”,自称“少陵野老”,长安不仅是朝廷的所在,也是杜甫心目中的故园哪!所以他说“孤舟一系故园心”。见物起兴之后,下边两句他又回到夔州:“寒衣处处催刀尺,白帝城高急暮砧”——有家的人开始准备寒衣了,而我的家在哪里?我飘泊在外,我站在白帝城上,听到了黄昏那一片捣衣的声音。现在,杜甫已经写到黄昏了。下面你们接着看他感发的进行:

夔府孤城落日斜,每依北斗望京华。

听猿实下三声泪,奉使虚随八月槎。

画省香炉违伏枕,山楼粉堞隐悲笳。

请看石上藤萝月,已映洲前芦荻花。

刚才是黄昏,现在已经从黄昏到日落,到满天星斗了。杜甫的“故园心”,也就是说他的感发,从第一首夔州的秋色兴起,然后一点一点地引动,慢慢地生长,慢慢地增加,到“每依北斗望京华”,就明白地说了出来。他在那白帝高城之中,终夜地遥望长安,终夜地怀思长安,直到“请看石上藤萝月,已映洲前芦荻花”——月光已经从石上藤萝移照到洲前芦荻,说明时间已经很久很久,月亮已从东方移到西方,天也快亮了。所以,第三首就到了第二天的早晨:

千家山郭静朝晖,日日江楼坐翠微。

信宿渔人还泛泛,清秋燕子故飞飞。

匡衡抗疏功名薄,刘向传经心事违。

同学少年多不贱,五陵衣马自轻肥。

杜甫说,我不但夜晚整夜地思念长安,白天我也整天地坐在江边山城的楼上思念着长安。我看到,已经在江上过了夜的那条渔船还在水上飘泊,将要南归的燕子在江上飞来飞去。从这“还泛泛”和“故飞飞”里,我们可以看出杜甫炼字的功夫。“信宿渔人还泛泛”——难道我就也和渔人一样永远飘泊在江上吗?所以是“还泛泛”。“清秋燕子故飞飞”——燕子知道我不能像它那样自在地飞翔,就故意在我眼前来来去去地飞,所以是“故飞飞”。当年我曾希望“致君尧舜上”,可是现在我在仕途上没有任何功名,在学问上也什么都没有完成。当年和我一起读书的青年们如今都在朝廷中得到了高官厚禄,他们现在是“五陵衣马自轻肥”!这个“自”字用得很妙。杜甫说,我是杜陵布衣、少陵野老,我飘泊在西南天地间,没有机会为朝廷出力,可是你们有地位的人又干出些什么来了,你们所追求的只是锦衣肥马的物质享受!“自”字既有批评,又有讥讽。一个意思是:你们自去轻肥,我不羡慕你们;另一个意思是:你们只管自己轻肥,却不肯关怀朝廷,也不肯帮我得到一个“致君尧舜上”的机会,你们看,这个“自”字起着多么微妙的作用!

杜甫本来是从夔州起兴,直到第三首主要还是写夔州,可是他胸中那念念不忘长安的感情随着感发的进行越来越奔腾澎湃、汹涌激荡,所以第四首开口就是长安了:

闻道长安似弈棋,百年世事不胜悲。

王侯第宅皆新主,文武衣冠异昔时。

直北关山金鼓震,征西车马羽书迟。

鱼龙寂寞秋江冷,故国平居有所思。

不管是新的还是旧的,不管是安禄山变乱之前的还是变乱之后的,大家所追求的全是个人的衣冠第宅和功名利禄。国家现在正在用兵,可是谁还肯关心国家的事呢?他说:“鱼龙寂寞秋江冷,故国平居有所思”,前一句是写夔州的秋天,后一句是写对当年在长安居住时的种种回忆,一下子从长安打回夔州,一下子又从夔州回到长安。温庭筠的词说,“花面交相映”(《菩萨蛮》),这里的心物交感也真可以说是“心物交相映”了。

大家一定已经注意到,第一首全写夔州,只有一句写长安;而到这首就是全写长安,只有一句写夔州了,这里就有一个感发进行的线索。

前面四首是从夔州起兴,他的感发重点从夔州一步一步转到长安。第四首的结尾不是“故国平居有所思”吗?所以下面四首就分开来写他所思念的长安。杜甫真是一个理性和感性均衡发展的诗人,他有这么博大、强烈的感情,同时,又有如此理性的结构和组织的安排。那么,他的感发重点来到长安之后,第一个怀念的是什么?是蓬莱宫。

蓬莱宫阙对南山,承露金茎霄汉间。

西望瑶池降王母,东来紫气满函关。

云移雉尾开宫扇,日绕龙鳞识圣颜。

一卧沧江惊岁晚,几回青琐点朝班。

开元全盛之日的蓬莱宫面对着南山。下面为什么说“承露金茎”?承露盘不是汉武帝制造的吗?要知道,以“汉”喻“唐”,已经是中国诗歌传统中的一种习惯。“长安”在中国文化历史的传统上已经成为一个语码,它可以代表国都的所在,所以杜甫在这里是用汉朝的全盛之日来映衬唐朝的全盛之日。“西望瑶池降王母,东来紫气满函关”是讽刺唐玄宗之宠爱杨贵妃和他的学道求仙。“云移雉尾开宫扇,日绕龙鳞识圣颜”则是杜甫回忆起自己过去的一段光荣的日子。杜甫在长安几次考试总考不上,就上了三篇赋,于是玄宗皇帝亲自“召试文章”。他曾写诗说:“集贤学士如堵墙,观我落笔中书堂”(《莫相疑行》)——皇帝叫我写文章,集贤院中那么多学者围着我看我下笔。所以你看杜甫很有章法,他第一个先怀念谁?自然是怀念君主,因为他有过亲自见到玄宗的这一段往事。但是“一卧沧江惊岁晚,几回青琐点朝班”,“沧江”又回到了夔州,“岁晚”又回到了秋天。下面第六首:

瞿唐峡口曲江头,万里风烟接素秋。

花萼夹城通御气,芙蓉小苑入边愁。

珠帘绣柱围黄鹄,锦缆牙樯起白鸥。

回首可怜歌舞地,秦中自古帝王州。

杜甫第二个怀念的是曲江。但瞿唐峡在现在的夔府,曲江头在当日的长安,杜甫是怎样把它们结合起来的?那真是神来之笔。是“万里风烟”——秋天的那一片风烟!他说我身在瞿唐峡口,可是心在曲江头。曲江的全盛之日是什么样子?是“花萼夹城”、“芙蓉小苑”、“珠帘绣柱”、“锦缆牙樯”。这些今天都来不及讲,请大家回去看我的那本《杜甫秋兴八首集说》。下面杜甫接着说,回想那时在曲江听歌看舞,沉醉在太平盛世的享乐之中,可是如今那可爱的地方怎么就从歌舞升平走向了离乱衰亡!“怜”字在中国古典诗歌中有惋惜的意思,也有爱的意思。“谢公最小偏怜女”就是偏爱、怜爱的意思,所以“可怜”两字有多重意思。他又说,“秦中自古帝王州”——长安一带自古以来就是帝王们建立都城的所在,它怎么竟会遭到一次又一次的沦陷呢?——长安在安禄山那时沦陷过一次,不久以后在唐代宗时又沦陷过一次,对于一个国家的首都来说,这是不可想象的。

在这里,杜甫不是提到了自古的帝王州吗?所以下一首他就从自古的帝王说起。“昆明池水汉时功”这一首我们现在暂时不讲,下面我们看最后一首:

昆吾御宿自逶迤,紫阁峰阴入渼陂。

香稻啄馀鹦鹉粒,碧梧栖老凤皇枝。

佳人拾翠春相问,仙侣同舟晚更移。

彩笔昔曾干气象,白头吟望苦低垂。

这首诗该是一个总结了。从杜甫的章法来说,他从夔州的黄昏到日暮,到月亮出来,又到太阳出来,感发的重点一步步移向长安;对长安的怀念第一个是蓬莱宫,第二个是曲江头,第三个是昆明池,而第四个呢?前面三首每一首的开头出现一个地名,可是第四首的开头两句居然一下子出现了一大堆地名!“昆吾”是一个亭子的名字;“御宿”是一条水的名字;“紫阁”是一个山峰的名字:“渼陂”是一片陂塘的名字。杜甫对长安的怀念一发而不可遏止,到现在,长安所有的景物都在他的怀念之中了。你们是否注意到,这首诗中怎么跳出一个“春”字?夔州现在是秋天,是“玉露凋伤枫树林,巫山巫峡气萧森”;长安现在也是秋天,是“波漂菰米沉云黑,露冷莲房坠粉红”。可是,难道我只怀念长安的秋天,对长安的春天就没有一个美好的回忆吗?所以,他这第八首不但一下子出现了这么多地名,连“春”字也跳了出来。“彩笔昔曾干气象”有两层意思,一个是指他自己当年所写的“笔落惊风雨,诗成泣鬼神”的诗歌之“干气象”;一个是指玄宗皇帝当年欣赏他,召试文章的那一件事感动玄宗之“干气象”。可是如今却只剩下了“白头今望”。有的本子上写作“吟望”。如果是“吟望”,那就是一边吟诗一边遥望长安,这当然也很好。而“今望”就和上一句的“昔曾”对比:我以前在长安曾经用我的彩笔“干气象”;可我现在满头白发,衰老多病,只能遥望长安了。

杜甫的理性与感性兼长并美,他的诗既有理性的安排也有感性的飞跃。《秋兴八首》是他功力极深的八首诗,整个这一组诗的结构是非常严密的。

前面我们已经讲过了这八首诗整个的结构,现在我们要看这八首诗中的第七首:

昆明池水汉时功,武帝旌旗在眼中。

织女机丝虚夜月,石鲸鳞甲动秋风。

波漂菰米沉云黑,露冷莲房坠粉红。

关塞极天唯鸟道,江湖满地一渔翁。

我们先看它在整体里边的位置。这首诗上边的一首“瞿唐峡口曲江头”的最后两句是“回首可怜歌舞地,秦中自古帝王州”,所以这一首就从自古的帝王州写起。你们看杜甫在这八首诗中的感发:他从眼前夔州的景物,联想到国家百年的世事,也想到自己个人身世的悲哀,现在又结合了古今的悲慨!《汉书·武帝纪》的注解中引《西南夷传》记载,汉武帝开凿昆明池是为了训练水师发扬武功的。所以“昆明池水汉时功,武帝旌旗在眼中”这两句的感慨实在很多。我曾经讲过,杜甫的作品隐藏了一种潜能,需要读者一步一步、一点一点地去发掘,而现在这两句就有好几层意思。第一层意思是表面的,就是对当时长安的怀念。他说“故国平居有所思”,然后就怀念了长安的很多地方,从表面看,“昆明池水”和“蓬莱宫阙”一样,也是长安的一个地方。但是“汉时功”三个字就有两层意思了:一方面它承接上一首的自古帝王州;另一方面,它能够给读者以两层启发和暗示。

我有一本书叫《杜甫秋兴八首集说》,已经有很多朋友到书店去买了这本书。但是我觉得,对一般读者而言,可能会对我的《迦陵论词丛稿》和《迦陵论诗丛稿》更感兴趣,因为那两本书完全是欣赏的性质。而对《杜甫秋兴八首集说》,我下了一些死板的笨功夫,就像我当年不得不用英文教书时每天晚上查生字、一个生字要反复查十遍或二十遍的那种笨功夫一样。所以如果中文系的同学想要了解怎样分析一首诗、怎样从一句诗里看到多层含义,我那本《杜甫秋兴八首集说》可能有帮助,但对一般读者来说就比较枯燥了。在那本书里,我引了前人各种不同的说法,对“昆明池水”这两句,历代说杜甫诗的人就有不同的联想。有人认为这里提到“汉时功”有讽刺的含义,因为唐玄宗也曾有一度穷兵黩武,发动过一些主动性的对外战争。大家可以参看仇兆鳌或者杨伦、钱谦益诸家对杜诗《前出塞》和《兵车行》等诗的注解,杜甫是反对劳民伤财的战争的。但是也有人认为,“汉时功”是借汉朝的强大来反衬唐王朝已经走向衰败,因为唐朝从安史之乱长安沦陷,玄宗逃往四川,直到肃宗、代宗即位,一直战乱不断,强大的唐王朝已经开始没落。因此也有人认为这一句有反讽的意思。

“武帝旌旗在眼中”,那是诗人想象汉武帝在昆明池里训练水军的时候一定是战船威武,旌旗招展。我们说,杜甫当然不会看见过汉武帝时代的战船和旌旗。然而不要忘记,诗人是富于感发和想象的,一说到“汉时功”,他的脑子里马上就会出现一幅旌旗招展的图像。《文心雕龙·神思》里边说:“寂然凝虑,思接千载。”杜甫就经常用这种手法。当杜甫历经千辛万苦从沦陷的长安逃到肃宗所在的凤翔之后,由于他屡次进谏,肃宗不喜欢他,让他回鄜州去看望妻子。在从凤翔去鄜州的路上,杜甫记下了他的观感和见闻,写了一首长诗《北征》。《北征》里面有这样两句:“猛虎立我前,苍崖吼时裂。”杜甫看到一面断崖,就觉得有一只猛虎站在眼前,而这断崖就是因为猛虎大吼了一声而断裂的。这本是想象,他却写得如此真切。后来清代金圣叹批杜诗的时候说:“先生异样眼力,上观千年,下观千年,故今日行到此处,便明明见有一虎,正立我前,振威大吼。必问虎在何处,哀哉小儒!”(《杜诗解》)金圣叹这里所说的就是诗人想象的能力。你要是真的去考证那里的地方志上有没有出现过老虎的记载,那就是“哀哉小儒”。就像陶渊明说:“少时壮且厉,抚剑独行游。谁言行游近?张掖至幽州。”如果你去考证陶渊明是否真的到过幽州,那也是“哀哉小儒”。所以杜甫一写“汉时功”,马上“旌旗”就在眼中了。

下边说:“织女机丝虚夜月,石鲸鳞甲动秋风”,从表面一层的意思来看,既然想到昆明池,自然就想到昆明池边的景物。根据《西京杂记》和《西都赋》记载,汉武帝建造的昆明池象征天河,所以在昆明池的两边立有织女和牛郎的像;在昆明池水中也果然有一条石雕大鱼的像,而且说是当有狂风暴雨的时候,这条石鱼就鳍尾皆动,发出吼叫的声音。我在西安博物馆里曾经看见一条残破的石雕大鱼的一部分,那是唐代的石刻,而杜甫这里所说的是汉代的石刻。总之这两句所写的是果然有的实景,从这里已可以看出杜甫和陶渊明所用形象的不同。

可是还不仅如此,杜甫所写的是“织女机丝虚夜月”。“织女”又叫“天孙”,古人说“天孙为织云锦裳”,是说织女能织出像满天灿烂云霞一样美丽的织物。那么既然叫作织女,你就应该织呀!可是《诗经·小雅·大东》上说:“维南有箕,不可以簸扬;维北有斗,不可以挹酒浆”,又说:“跂彼织女,终日七襄。虽则七襄,不成报章”。“箕”和“斗”都是天上的星星,箕星虽然叫“箕”却不能用来簸扬;斗星虽然叫“斗”却不能用来盛酒浆;织女星虽然叫“织女”却不能织出一点儿丝帛来。徒有其名而无其实。这里的织女是石像,织机上自然没有真的丝线,所以是“虚”。但为什么说“虚夜月”呢?古人常说“鸣机夜织”、“鸣机夜课”,是说那些劳动的妇女白天有白天的事情,织布的工作一般都是留到晚上来干的。然而这里虽然是“月夜”,却织不出一点儿东西来,这里面就有了更深一层的意思。“月夜”给人的感觉是那么凄凉、寒冷,而“虚夜月”的“虚”字又表现了一种落空无成的感觉。另外从字的声音来看,“机”、“丝”、“虚”的发音都比较纤细,也给人一种空虚的感觉。

然而还不仅如此,这一句还有更微妙的作用。我去年在这里讲词的时候提到西方符号学里的“语码”,我说苏联语言学家劳特曼(Lotman)认为符号是与国家民族悠久的历史文化传统结合起来的。上次我在讲《秋雨叹》的时候还曾提到:“雨中百草秋烂死”使我们联想到《诗经·小雅·四月》的“秋日凄凄,百卉俱腓”。那么“织女机丝虚夜月”使人联想到什么呢?它使我们联想到《大东》里的“小东大东,杼柚其空”。那是说,当周朝衰落下来的时候,东方那些诸侯国,无论是大国还是小国,都处在危难和贫困之中,所以织布机的轮轴上都是空的。因此这一句诗就也有了暗示当时唐王朝之国势渐趋贫弱的托喻之意了。既然“织女机丝虚夜月”起了一个语码的作用,那么跟这一句连起来,“石鲸鳞甲动秋风”就也不仅仅是写昆明池里的实景,它也起了一个语码的作用,能够引起我们一些更深一层的联想。《左传·宣公十二年》记载了楚国和晋国的一次大战,晋国打败了,楚国把晋国死亡将士的尸体埋在一个大土坟里。当时把被杀死的敌人叫作“鲸鲵”,说是“取其鲸鲵而封之以为大戮,于是乎有京观以惩淫慝”。所以,“鲸鲵”是指那些发动战乱的坏人。那么,杜甫写《秋兴八首》的那个时代正是战乱未已,动荡不安之时,所以说“石鲸鳞甲动秋风”除了实在的景物外,就也有了更深一层的托喻之意了。

西方的新批评派反对研究诗人的原意,而现在欧洲新兴起的意识批评则注重作者的原意。有一个美国人叫Hills Miller,他曾经研究过狄更斯的小说,他说狄更斯的小说虽然所写的故事不同,但他有一个Patterns of Consciousness(意识形态)在里边。杜甫的诗也有一个基本的意识形态。“杜陵有布衣,老大意转拙。许身一何愚,窃比稷与契。”(杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》)他说我把我的生命都交托给一个理想,这个理想就是“窃比稷与契”。“稷”教人稼穑,使每个人都有饭吃,天下有一个人没有吃饱他就认为是他的责任;“契”读xiè,他是司徒,要使所有的人都安居乐业,天下有一个人生活不安乐,那就是他的责任。杜甫在另一首诗里还曾说“致君尧舜上,再使风俗淳。”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)这都是他平生的志意所在。

有些人只有五分钟的热度,遇到一点小小的挫折就不干了;有些人连五分钟的热度都没有,只会空口说白话,自欺欺人。杜甫的忠爱是根之于天性,所谓“葵藿倾太阳,物性固莫夺”(《自京赴奉先县咏怀五百字》),那是没有办法的事。所有的事情都会牵动他的感情,尽管他知道这样会付出很多痛苦的代价,但是他天性如此,没有办法。所以人家形容他的感情是“忠爱缠绵”,也许有人认为这样用词不当,因为一般都认为只有男女之爱才能叫缠绵,但现在我看男女之爱也不一定缠绵,你如果没有彩电说不定她就不嫁给你。男女之爱本来应该是缠绵的,但如果这种本能的爱都失去了真诚的品质,那人性就真的是堕落了。而杜甫的忠爱居然要用缠绵来形容,有这种不能放开、不能割断的感情,那是杜甫的“一本”——“万殊”之中的“一本”。所以他才对国家的贫困衰败和尚未平息的战乱有发自内心的关怀。

“波漂菰米沉云黑,露冷莲房坠粉红”,表面看起来也是昆明池水之中的景物。“菰米”又叫雕胡米,春夏之间刚刚生出来的茎叫茭白,秋天结的实就是雕胡米。昆明池里就养有菰米。杜甫是从夔州的秋天引起感发,想到长安,从而想到长安秋天的景物。现在,我所在的夔州是“江间波浪兼天涌,塞上风云接地阴”;而我所怀念的长安昆明池是“波漂菰米沉云黑,露冷莲房坠粉红”——都是在秋天的萧瑟和凄凉之中!在昆明池里,菰米没有人收拾都腐烂了,一团一团像黑云一样沉在水中。秋天的寒风冷露一直侵入到荷花中心结莲蓬的那个中心的莲房,而荷花的花瓣都凋零了。以前我们曾讲过冯延巳的词“风入罗衣贴体寒”(《抛球乐》)和李白的诗“玉阶生白露,夜久侵罗袜”(《玉阶怨》),写的也是这种寒意的侵入。你们注意过各种不同的花残败和零落时的景象吗?桃花和杏花那细小的花瓣是风飘万点;茶花是枯萎在树枝上;而荷花那么大的花瓣落下一瓣两瓣就残破不全了。“露冷莲房坠粉红”是很美丽的句子,杜甫是用对比的方法写美丽之中的凋残。而且上一句是“沉云黑”,是黑色;这一句是“坠粉红”,是红色,对偶很工整。

我的《杜甫秋兴八首集说》是一九六四年前后开始写的,一九六六年印出来的,一九六六年也正是我从台湾到美国去的时候,我就把刚出版的书送给一些在美国教书的朋友。有两位教授,一位叫高友工,一位叫梅祖麟,他们就由这本书发展而写出来三篇英文的论文。昨天有两位记者跟我谈话,问我对现代诗和朦胧诗有什么看法。其实我在《杜甫秋兴八首集说》的前言里说得很详细,我在讲课时也说过,中国古典诗歌是珍贵的文化遗产,我们应该对它有深刻的理解和欣赏能力,不但要吸取它众多的艺术手法,也要吸取诗人那光明隽伟的品格,这就是我愿意和大家一起学习研究中国古典诗的原因。可是从整个时代发展的角度来看,我认为要求现在的年轻人写古典诗是不大容易的,所以我决不反对青年人写现代诗和朦胧诗。杜甫有大白话的《遭田父泥饮美严中丞》,也有非常古典的《秋兴八首》。当年胡适之写《白话文学史》,一方面赞美杜甫的白话诗,说他“走上了白话文学的大路”;一方面又讥讽《秋兴八首》是“难懂的诗谜”。这就是我说过的我们中国人常犯的一个毛病:喜欢走极端。一说这个好就把那个都打倒了,一说那个好又把这个都打倒了。其实,不同的诗体各有各的长处也各有各的缺点,我们为什么不能同时保存它们的优点,同时避免它们的缺点呢?

我之所以提到这些是因为,杜甫的这八首诗里隐藏了这么多艺术手法的变化,我当年写那本书的时候,本想把它们加以整理之后归纳出一些诗歌的表现手法,可是那时候我很忙,就没有来得及写。我非常感谢高友工和梅祖麟两位教授,因为他们拿到这本书,看了那些历代评注的材料之后,觉得中国的语言有如此丰富而微妙的变化和作用,于是就结合西方的语言学写了几篇非常好的论文。我在这本书再版的增订本《后记》里边提到了这几篇论文,而且我一九八六年在南开大学教书的时候曾给研究生班开了一门课,介绍西方汉学界的英文著作,讲的就是这几篇文章。南开大学有两个同学很用功,他们把高教授和梅教授的三篇论文都译成了中文,在那几篇论文里,高教授和梅教授就分析了这两句诗——“波漂菰米沉云黑,露冷莲房坠粉红”。他们说红与黑两种颜色表现了一种从成熟到腐烂的感觉。他们还说,“漂”、“沉”、“坠”、“冷”四个字都给人零落的感觉,而“粉红”两个字却如此鲜明,这就可以和第一首诗的第一句“玉露凋伤枫树林”结合起来看。“枫树林”的颜色是美丽的,“玉露”也是美丽的,但“凋伤”却如此萧瑟、凄凉,是摧残和破坏,因此他们认为,把很多不同性质的形象组合起来,就能够产生多种的感发效果。的确,在中国传统的注解中,有的人就说这两句写得富丽堂皇,是表现昆明池兴盛的时代;有的人却说这里写了一幅昆明池残败的景象。其实这正是两种形象的结合。当杜甫怀念长安的时候,他心里既有昆明池当日富丽堂皇的兴盛,也有昆明池今日衰败凋残的凄凉,他是把这两种感慨结合在一起了。然而杜甫当日写这两句诗的时候,是像我们这样分析来分析去才写出来的吗?不是。人家杜甫是诗人,他天性的感动和兴发就是带着这么丰富的力量的,而且他的艺术表现也充分地传达出了这种丰富的力量,这正是杜甫的了不起之处。

这首诗的最后两句是:“关塞极天唯鸟道,江湖满地一渔翁”。杜甫真是一位理性与感性兼长并美的诗人,上次那“瞿唐峡口”和“曲江头”是用什么连接起来的?是“万里风烟”。而这里是用“鸟道”连接起来的。什么是“关塞极天”?剑阁的天险,白帝的危城,都是“关塞极天”。当年的昆明池水离我这样远,我想回到长安,但是我不是一只飞鸟,怎能飞到长安?只有飞鸟才能越过那极天的关塞回到长安。所以我只能漂泊在长江三峡之中,看那“江间波浪兼天涌”。也许你要说,三峡是江,不是湖,为什么说“江湖满地”?可是要知道,杜甫沿江而下,所去的正是潇湘洞庭,他是想从水路回到长安去,在他的心中有江也有湖。可是道路是这么艰难,我不知道我哪一天才能回去,所以第二首诗中说“信宿渔人还泛泛”,我怀着致君尧舜和窃比稷契的理想和志意,却成了漂泊在江湖之上的一个渔人。但是还不只如此。有人说杜诗无一字无来历,其实那些伟大的诗人并不是有心要用典故。你要作一首诗,就找了很多类书来拼命地翻,即使翻出来,那些典故也不属于你,因为你对它没有感发。那些东西应该是你从小就记诵背熟了,隐藏在你的意识里面,结合在你的生命里面,要用的时候,你不假思索它就出来了。就以这句诗而言,原来《论语》上有这样两句话:“滔滔者天下皆是也,而谁以易之?”(《论语·微子》)水流是就下的,人也是一样:向上困难,向下容易。为什么我们接受其他民族文化的时候没把人家好的学来却把坏的都学来了?因为学坏容易学好难哪!可是人之所以可贵,就是因为人能够学好,能够向上。我前面提到马斯洛哲学的“自我实现”,他说当你有一天真的认识到那最高层次的需要,那么不用跟你讲什么道德,什么主义,什么都不用提,你自己的感情就忍受不了那些卑下的事情,你就宁愿忍受那些低层需要的缺乏,去追求那高层需要的实现。陶渊明就是如此的。可是“滔滔者天下皆是也”,怎么这么多人都向下游流去?谁能改变这种风气呢?杜甫的“江湖满地”就也能够引起我们这样的悲慨,提出这样的问题。所以你看,这就是杜甫用他各种艺术技巧变化的“万殊”,来表现他忠爱缠绵的“一本”。我们就把杜甫停止在这里,接下来我们看李商隐的诗。

关于杜甫使七言律诗达到了一个成熟的阶段,我在《杜甫秋兴八首集说》那本书的序文里谈得比较详细,在那篇序文里我提到了杜甫七言律诗两点可注意的成就,一个是他的句法突破传统,一个是他的意象超越现实。所谓句法突破传统,我今天在“昆明池水”这一首诗里没有仔细讲,但是我在前面讲过,我说“香稻啄馀鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”是句法的颠倒,从传统习惯的文法上看是不通的,因为香稻不是鸟,不能啄。至于意象的超越现实,并不是说你本来写的就不是现实,“昆明池水”、“露冷莲房”、“织女像”、“石鲸鱼”都是长安城中现实的景物,但它们都含有更深一层的意思。要知道,七言律诗有很多平仄格律的限制,古诗可以平顺地写下去,而七言律诗要讲平仄,还要讲对偶,就觉得很不容易。杜甫在七言律诗上走出了一条路子,他掌握并且结合了感情和形象的重点,不再像古诗那样平铺直叙,所以在句法上突破了传统,在意象上超越了现实。

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