熊佛西人物简历简介,熊佛西文学代表作品介绍
一、从小戏迷到初试锋芒
熊佛西于1900年12月12日，生于江西省丰城县罐山村的一个贫穷的小商人家里。父亲熊文卿给他取名为熊福禧，字化侬，希望他将来能过上幸福而欢乐的生活。可是熊福禧长大后嫌这个名字有点俗气，就根据福禧的谐音，改名为佛西。他的笔名还有佛西、戏子、向君、熊等。
熊佛西的童年时代正当清王朝走向总崩溃的前夕。帝国主义列强加紧侵略中国，妄图瓜分中国，使中国人民面临着空前的灾难。资产阶级领导的辛亥革命又没有搬走封建主义的大山，使广大农村走上了破产的道路。熊佛西的故乡丰城县罐山村在雷龙山脚下，赣江之滨，虽然有“渔米之乡”的美称，但是穷苦人家谋生却相当困难。熊佛西家中仅有两间破屋和七亩半薄田，每年除去缴粮完税和摊派地方公益杂费之外所余无几。父亲熊文卿在药店当学徒，收入很低，后来离家外出，长期没有音信。全家的生活担子都压在母亲李氏的肩上，母亲白天种菜洗衣，夜间纺棉织布，常常忙到深夜才能休息。熊佛西在这样贫寒的家庭里，或拾粪打柴，或为人放牛，或看守瓜田，很早就学会了劳动的本领。
刚满九岁，熊佛西就被母亲送到本村的私塾里“发蒙”。他白天上学，晚上就伏在母亲的纺车旁边，就着一盏小油灯复习当天的功课。十岁进入本村的养正小学，接触了国文、算术、唱歌、图画等崭新的课程。十四岁被信客带至武汉，见到了外出多年的父亲后，被送入教会办的圣保罗中学。当时汉口正掀起一阵文明戏热。熊佛西在看了文明戏《马槽》和著名演员郑正秋表演的爱国戏后，感到内容新颖、通俗易懂，表情动作容易被人理解，从而产生了强烈的兴趣。次年转入辅德中学后，曾与同学一起在校内演出文明戏《吴三桂》，得到老师的赞扬，这使他初步体会到演出的魅力。
1917年秋天，熊佛西为了纪念双十节，就仿效着《吴三桂》编了一出幕表戏《徐锡麟》。革命党人徐锡麟于1907年7月6日在安庆巡警学堂起义，刺杀巡抚恩铭，事败被捕，当晚被斩首，随后又遭剖腹剜心。满清统治者所干的这起骇人听闻事件，曾激起广大群众的无比愤慨。但在高压统治下，人们敢怒而不敢言。辛亥革命后，短时期内出现了很多反映徐锡麟事件的戏曲，在各地广泛演出。熊佛西在写作中找到了一本徐锡麟的传记作参考，很快就写好了。于是安排演员，匆匆忙忙地排演了一个星期，就在学校纪念双十节的晚会上演出。当熊佛西扮演的徐锡麟走上法庭时慷慨陈词：“我立志排满已有十余年，今日才达到目的，本来打算杀了恩铭，以后再杀端方、铁良、良弼，为汉人复仇……”还说：“现代革命党人很多，在安庆其实只有我一人，我今虽被捕，但你们不可拖累无辜。”“你们杀我好了，将我心剜了，两手两足断了，全身碎了，都可以，但不要冤杀一个学生!”这些热血沸腾，大义凛然的台词，使观众很受感动。《徐锡麟》演出的成功，使熊佛西从一个默默无闻、怕难为情的学生，一跃而为全校老师和同学所瞩目的小戏迷。
五四运动象一声春雷震撼了祖国的大地，个性解放、人道主义、劳工神圣、反对封建专制、争取爱情婚姻自由所汇成的思想洪流以不可阻挡之势，冲决了禁锢的闸门，奔向了社会的各个角落，滋润着广大读者的心田。《新青年》也拿出相当的版面来宣传易卜生和欧洲近代问题剧，形成了广泛的影响。熊佛西就在这一年以优异的成绩在辅德中学毕业，并考取了燕京大学，主科是教育，副科是西洋文学。入学后不久，他受校内的宗教组织青年会的委托，将一篇小说《十万金镑》改编为幕表戏，这出戏虽然有青年男女爱情生活的描写，但它所表现的还是爱国主义的主题，即爱情不能违背原则，不能损害国家的利益。这显然是接受了“五四”时期进步思想的影响。
熊佛西在燕京大学学习期间，很注意加强文学修养，他在上课之余，广泛地涉猎了莎士比亚、易卜生、肖伯纳、高斯绥斯、葛雷夫人、辛格、歌德、席勒、拜伦、济慈等人的作品。前辈艺术大师呕心沥血所创作的艺术精品，在熊佛西面前展开了一个奇妙的艺术境界。他从中吸取了营养，丰富了自己。1921年5月，经许地山介绍加入了文学研究会，结识了沈雁冰、郑振铎等人，并加入了民众戏剧社。后来民众戏剧社改为新中华戏剧协社，社址由上海迁至北京，熊佛西一直是该社的骨干。
话剧创作在“五四”时期还是很幼稚的，特别是剧本异常缺乏，熊佛西为了配合燕京大学校内的文娱活动，就开始练习创作剧本，他揣摩观众来到剧场总是喜欢看内容丰富、情节生动、趣味盎然的戏，所以在剧作中往往从青年男女的爱情与婚姻问题和社会上的奇闻轶事来选材，其中渗透着反封建、反军阀的时代精神。如《这是谁的错》里的罗冰清，得知父亲嫌贫爱富，要解除过去与童秋舫的婚约，并将自己许配给官僚汪善源作四姨太时，明确地表示情愿去过布衣菜饭的生活，表现了高尚的情操。《新人的生活》里的曾玉英，则是一个落入陷阱又勇敢地挣扎出来的女子。她要象娜拉一样冲出旧家庭的束缚，在生活的道路上掀开新的一页。《新闻记者》里的马啸兰，先后遇到表兄周超群和《明报》记者胡天民的求婚。她反对胡天民利用记者的身份进行要胁，肯定了婚姻必须双方自愿并建立在爱情的基础上，这无疑是受了民主主义思潮的影响。
在熊佛西早期剧作中比较受欢迎的要算《青春底悲哀》。剧作中军阀稽查长贾正经买了贾晓琴作妾，买了景儿作丫环。后来贾晓琴与贾正经的儿子贾世杰，景儿与仆人魏禄发生了不正当的关系。由于贾正经准备辞退魏禄，魏禄就威胁着贾世杰开了一张一千元的支票。可是当魏禄取款时，银行用电话联系贾正经，就发现了假支票。于是贾正经审问魏禄，掌握了贾晓琴与贾世杰的不正当关系。当贾正经拿着手枪要杀贾晓琴与贾世杰时，他们已逃走了。剧本中的贾晓琴表面上是贾正经的四姨太，实际上却是被囚禁在贾府的囚徒。她不愿意被折磨，不愿作玩物，用自己的力量进行奋斗，冲出贾府，显然具有反封建的意义。
从《青春底悲哀》的创作来看，熊佛西善于设计人物之间错综复杂的关系，如贾晓琴与贾世杰表面上是继母与继子，实际上却是一对情人，这样就容易产生强烈的戏剧效果。剧本还注意穿插小道具，如那张支票，先是魏禄向贾世杰敲诈而得，接着贾正经又发现是假支票审问魏禄，并顺藤摸瓜弄清了贾晓琴与贾世杰的关系。这张支票经过一再照应，在剧本里发挥了重要作用。剧本的缺点是，在情节的转折上往往借助于密信和手枪。从外部刺激观众，而缺乏内在的紧张。
1922年夏天，熊佛西于燕京大学毕业，当即接受了汉口辅德中学的聘书，担任该校教务主任兼英语教师。次年，接受校长刘子敬的资助，于9月去美国哥伦比亚大学研究院研究戏剧。在研究院期间，他根据马修士教授的指导，除了看戏、读戏与朋友谈论戏之外，还抽暇从事创作。两年间，他根据过去的生活积累，创作了《甲子第一天》、《当票》 (未发表)、《长城之神》、《一片爱国心》、《洋状元》等。从这几个剧本的题材来看，既有现代的，也有古代的;对于其中的人物，既有歌颂的，也有嘲讽的;但在内容上则是异曲同工地表达了异国游子对于祖国和人民的热爱，对于社会问题的关心。这说明他随着视野的扩大，对于生活的认识也较前深刻了。
歌颂早期革命知识分子的剧本有《甲子第一天》，这是熊佛西根据施洋因支持工人反对军阀斗争被杀害的事件写成的。剧本中的时伯英是个有学问、有道德、有骨气的知识分子。当工人奋起罢工时，他坚定地站在工人一边热情支持;当母亲要趁着年关收帐时，他委婉地加以劝阻;当军阀举起屠刀时，他大义凛然、视死如归。作者怀着崇敬的心情来塑造这个人物，笔端流露了感情，让人感到可亲可敬。
赞扬古代妇女反抗精神的剧本有《长城之神》，它取材于孟姜女哭长城的故事。可是剧本里的孟姜女已经比传说中的人物有了较大的发展，主要是作者赋予她以时代的灵魂和强烈的反抗精神。她敢于冲破封建罗网的束缚，要求婚姻自主和掌握自己的命运，表现了对礼教的蔑视。她不怕艰难万里寻夫，表现了忠贞的爱情。她大骂长城之神，捣毁神像，则显示了顽强的斗争精神。剧本中孟姜女的悲剧染上了浓重的抗暴的政治色彩。她不仅是苦难的象征，而且是反抗的代表。熊佛西曾经说过：“《长城之神》的孟姜女，不但穿着摩登衣履，并且富有新时代的头脑，所以她才有破坏长城之神的勇敢，才有艰苦卓绝的精神，才有始终热烈的爱情。”(《学习戏剧的一段回忆》)
嘲讽去西洋镀金的知识分子的剧本有《洋状元》。剧本用充满夸张的外部动作表现了洋状元的疯狂相、流氓相和狼狈相。他从国外回来后，称母亲是老太婆、父亲是老头子，并掀倒了为他摆的筵席。他和地主杨百万一见如故，打得火热，又握着杨百万姨太太的手不放，还用自来水笔冒充自来电枪欺骗乡民。当他的骗术被揭穿后，又扮作驴子被人驱赶……洋状元的夸张表演虽然使舞台上非常热闹，但给予观众值得回味的东西却不多，这恐怕是作者始料不及的。
反映青年一代爱国主义思想的剧本有《一片爱国心》，这是熊佛西初试锋芒的成名作。剧本写的是抵制日货高潮中，发生在一个中日合婚家庭里的冲突，表现的是祖国利益高于一切的主题。剧本的主人公唐亚男，是个思想敏锐、感情丰富、爱憎分明、外柔内刚的姑娘。当日本政府的侵略行径激怒了广大群众时，母亲秋子却让她穿日本和服上学。唐亚男旗帜鲜明地表示，自己是个中国青年，不能再穿这种服装。在抵制日货高潮中，母亲秋子在大门外悬挂一面日本国旗，唐亚男又将这面日本国旗拿回。她表示：自己的家庭成员主要是中国人，决不能在门口挂日本国旗。后来听说母亲拿着一份出卖祖国资源的契约，要送往日本公使馆时，她坚定地表示：“不成，这契约决不能让她带走!”并挺身而出，从母亲手中夺回契约。结果在夺契约时撞碎玻璃，使母亲双目失明，她自己也在痛苦和矛盾中疯狂了。唐亚男虽然不能选择自己的母亲，却能正确地对待母亲，特别是在母亲和祖国之间发生矛盾时，能够坚持原则、寸步不让，毫不犹豫地把自己的感情献给祖国，这是极为可贵的品质。剧本着眼于时代的大冲突而落笔于家庭生活中的小冲突，显示了作者构思的巧妙。特别是从穿和服、挂国旗写起，虽然是家庭生活中的小冲突，却和时代的大冲突有联系。发展到争契约，就已经转化为大冲突。这些冲突层层推进、步步紧逼，最终使矛盾激化，从中进发出时代的火花。
列宁曾经指出：“爱国主义就是千百年来巩固起来的对自己祖国的一种最深厚的感情。”
①《一片爱国心》接触了现实生活中最敏感的问题，反映了青年一代对于祖国的炽热感情，有助于人们树立民族自信心和自豪感，因而在社会上引起了强烈的反响。剧本发表后，仅在北京、天津一带就演出四百多场而不衰。评论者说：“《一片爱国心》能吸住我的视线，能捉住我的兴趣。”(张嘉铸《评艺专二次公演》)“《一片爱国心》一出戏，句句说白能打入听众心坎，处处动作能触发观众感情，演到情感紧张处，真能叫人进出眼泪来。”(聊止《看了<一片爱国心>以后》)还有的评论者说：“我决不赞美剧作家的手腕和演员的艺术，我只要数一数看了这出戏我所感受的痛苦和我所流出的眼泪，我想在这里把眼泪的价值说说。”(逊之《一片爱国心——几行同情泪》)这说明《一片爱国心》是受到观众欢迎的一个好剧本。
1926年9月，熊佛西在哥伦比亚大学研究院毕业，领取了硕士文凭后，与妻子朱君允一起回国。熊佛西从燕京大学到哥伦比亚大学研究院，接受了名师的指导，在学习戏剧的道路上大踏步地前进。他渴望着为振兴祖国的戏剧而献身。
二、主持艺专戏剧系时期的创作
熊佛西刚刚踏上祖国的土地，就面临着生活道路的抉择。上海的朋友劝他留下来教书，湖北的朋友盼望他仍回辅德中学工作。父亲则有意叫他去香港经商。熊佛西却辞谢了朋友的邀请与父亲的安排，接受了北京国立艺术专门学校的聘请，任戏剧系主任、教授。就职后，他一面改革戏剧系的课程，一面聘请专家、学者充实教师队伍。他本人既讲授《戏剧概论》、《导演术》、《表演术》等专业课，又讲授《英文》、《国文》等普通课，晚上还指导同学排戏，工作虽然繁忙，精神上却得到相当的安慰。《佛西论剧》与《写剧原理》两本戏剧理论著作，就是利用工作余暇陆续完成的。
北平艺专戏剧系后来隶属于北平大学，是北方戏剧活动的中心。熊佛西在主持戏剧系工作期间积极创作剧本，组织师生定期举行公演，在京津一带有相当影响。1929年5月他主编《戏剧与文学》传播戏剧理论，发表戏剧创作。1930年12月又主编《北平晨报·剧刊》侧重于戏剧评论。这两个刊物不仅交流情况、检阅成绩、而且成为推动北方话剧运动的重要基地。为了推动演出活动，熊佛西还积极协助戏剧系毕业生组织北平小剧院，定期举行公演，打破了剧坛的沉闷局面。欧阳予倩在谈到熊佛西时说过：“如其说田汉是南方剧坛的权威，则熊氏便是北方剧坛的泰斗了。” (《近代戏剧选·序言》)
熊佛西在戏剧创作上是勤奋的，他在主持戏剧系工作的四年期间就创作了十七个剧本，这些剧本都先后由师生排练演出后才发表，有的剧本还作为戏剧系的保留剧目多次演出。
问题剧是熊佛西在本时期戏剧创作的一个重要内容。这些问题剧往往是从社会生活中提出，它的矛头对准了旧风陋习，所采用的方式则是温和的批评。剧本写得小巧玲珑，而且有所象征和寓意，能让人们悟出其中道理，对于被批评者来说，既构不成压力，也构不成刺激。如《童神》从关怀下一代成长的角度，提出儿童吸食毒品变得身体虚弱、骨瘦如柴，必须加以制止。《蟋蟀》从幽古公主寻找和平石而终于不可得的经历中，曲折地讽刺了军阀混战，有一定的现实意义。《诗人的悲剧》从一个离奇的故事，提出了诗人创作中的矛盾。《孙中山》和《医生王治康》歌颂了孙中山的舍己为人精神。《爱情的结晶》以私生子为线索，表现了现代妇女在两个不同时期的心理变化。《喇叭》启示着人们不要喜欢吹牛，要看实际本领。《锄头健儿》提出了青年应当冲破封建迷信和守旧势力的障碍问题。《裸体》撕下了伪善者的面纱……这些问题剧反映了生活的不同侧面，提出了一些社会问题，应当说是有意义的。但有些剧本根据主观臆想提出问题，意义不大。如《诗人的悲剧》中，诗人的妻子反对写诗的一个重要原因，就是父亲写诗会把儿子弄得疯疯颠颠，显然没有什么道理。《医生王治康》所介绍的抽出自己的血往病人身上注射，就能把病治好，也没有什么科学根据。
趣味剧是熊佛西在本时期戏剧创作的另一个重要内容。如《一对近视眼》写两个近视眼互相比赛视力，结果发生了误把萤火虫当作闹鬼的笑话。《艺术家》写一位画家因生活困难被迫装死，将画高价卖给古玩店的趣事。《模特儿》则写一位西洋画家雇模特儿绘画，竟结为婚姻的喜剧。《苍蝇世界》写苍蝇博士所收购的苍蝇竟被信奉佛教的母亲统统放出的奇闻。从这几个剧本来看，熊佛西善于捕捉生活中喜剧性事件加以夸张，用诙谐的语言铺排成篇。剧本既没有流于无理取闹，又没有陷于轻佻滑稽，在演出中尚能受到观众欢迎。然而根据生活中的小插曲写成剧本，往往社会意义不大，虽然能博得观众一笑，但笑后值得回味的东西不多。如《一对近视眼》中方方把萤火虫看成大火球，《苍蝇世界》中杜博士的母亲对苍蝇放生，都让人感到不真实，不可信。有的评论者曾经提出批评：“虽说趣剧不妨夸张，应该重在趣味，但对于人生也应该有相当的忠实，这一点，熊佛西是疏忽了。”(马彦祥《现代中国戏剧》)
历史剧是熊佛西在本时期戏剧创作的另一个重要内容。因为历史和现实有时会出现惊人的相似之处，所以借古能够鉴今。作者选择了历史上那些人们熟知的传说和故事构思剧情，并在其中跳跃着时代的脉搏，这样就使历史和现实之间搭上了一道桥梁，给人们以有益的启示。《兰芝与仲卿》虽然根据《古诗为焦仲卿妻作》所提供的史料，但熊佛西在构思剧情时又作了较大的改动。剧本从焦母硬将焦仲卿与刘兰芝夫妻拆散的事实中，暴露了封建家长的专横独断，显示了妇女解放的必要性。《卧薪尝胆》写于“九一八”事变之后，曾被人们称为“国难史剧”。剧本里的勾践是个硬骨头、铁汉子。他在越国覆灭之后，没有低头，没有屈服。他被夫差囚禁期间，虽然受尽了羞辱，却宁肯吞下黄连，也要争取早日被释放。他在回到越国后，所提出的国民的四大弱点：愚(没有知识，全国的人民有五分之四是文盲，是睁眼瞎子)、穷(三分之二的人民没有饭吃)、弱〔大多数人民的身体不健康、多病)、私(大多数的人民都是自私自利的)，大体上概括了旧中国国民性的某些弱点。他所提出的往越国派间谍的做法也分明联系着现实斗争的需要。作者尝试着用融古今为一炉的写法，在剧本中既有史料根据，又有跳跃着时代脉搏的点染之笔，显得耳目一新。
独幕剧《王三》(又名《醉了》)是熊佛西在北平主持戏剧系时期的代表作。剧本的主人公王三是个职业的刽子手，而刽子手在一般人的心目中，往往是野蛮、粗暴、凶狠的人物。可是熊佛西在《王三》中所描绘的刽子手，却是另一种类型的人物。他生活在社会的底层，在贫困的煎熬下，在生活皮鞭的抽打下，竟鬼使神差地干上了这个肮脏的职业。他厌恶这种刀不离手，手不离刀的生活，不愿意充当杀人的工具。他内心苦闷、精神恍惚，时而产生幻觉，仿佛被冤魂所纠缠，受着良心的谴责。他决心洗手不干了，然而家庭生活的担子压在他的肩上。老奶奶在床上呻吟，房租欠了三个多月未付，自己脱下那身血衣竟连件替换衣服都没有……如果不仰赖这点微薄的收入，这个家庭就要崩溃。于是王三就喝醉了酒，再返刑场，重操旧业。剧本告诉人们，生活在这样一个时代，只有把自己灌醉，让神经麻木，才能糊里糊涂地活着。因而它写的是王三醉了，却曲折地寄寓了渴望大家清醒的愿望。
《王三》以简洁的笔墨，短小的篇幅，深入地开掘了人物的内心世界，因而被誉为“五四”以来的优秀剧目。作者在谈到《王三》的创作时说过：“我觉得现在世界各国似乎都走错了道路，似乎都把杀人放火当作时髦，似乎都把公理和理性都埋入了十八层地狱。这是‘醉’，这是‘痴’，这是麻木不仁，这是导入人类死亡的大道，因此我才作了《醉了》，因此我才怕醉了以后的王三，因此我才同情未醉以前的王三。”(《题在独幕剧<醉了>的后面》)这就告诉我们，《王三》的创作，第一，是有感于战乱的形势而作，第二，其中还包含着作者的寓意。当然，帝国主义杀人放火，既不是醉，也不是痴，而是他们侵略本性的反映，可是熊佛西在当时还不能够用马克思主义的锐利武器来分析现实，因而对这些问题的理解有一定的局限性。
熊佛西说过：“我认为要写出一个好的独幕剧是非常艰难的工作。”(《谈独幕剧》)这实在是饱含着创作甘苦的肺腑之言。因为独幕剧的容量小，它所表现的往往只是生活中的一个片断，这就要求作者在构思上下功夫。《王三》的人物只有四个，即王三、王妻、赵五和张七，那生病的奶奶虽然在后台呻吟，却没有让她出场。作者能少用一个人就少用一个人，尽量把好钢用在刀刃上。剧本扣紧了王三回家后的内心矛盾，既写出了他无法摆脱的痛苦和决心不干刽子手的愿望，又写出了这个愿望终于被无情的现实所泯灭的过程。算得上情节单纯、结构精巧、文笔简练。作者虽然把这个故事安排在四十年前，即1888年，但是人们依然能从剧本里窒息的气氛和被压抑的思想中，感受到时代脉搏的跳动。《王三》所写的是平凡的家庭生活，所开掘的是人物丰富的内心世界，但平凡的生活中蕴藏着激流，内心世界中充满了感情的波澜。家庭的困窘与社会的黑暗相连，个人的矛盾与群众的痛苦相通。可以毫不夸张地说，独幕剧《王三》的发表，标志着熊佛西已经在戏剧创作上摆脱了陈大悲的影响，更上一层楼。有的评论者认为：“在熊氏的作品中，我个人以为最满意，要算是《醉了》，这不仅是熊氏的成功之作，即在近年来的剧坛上，也不愧为稀有的剧作。”(马彦祥《现代中国戏剧》)有的评论者认为这是作者“在一度的顾虑和苦闷中产生出来的富有热情的火花，它的表现形式是尖锐的，短小精悍四字足以当之无愧。”(季纯《<爱情的结晶>在熊氏剧中的地位》)还有的评论者认为《王三》“全体都很精警，穿插亦巧妙。”(张慎刚《看完<救星>和<醉了>以后》)这些评论都是实事求是的，决不是什么溢美之辞。
三、定县的农村戏剧实验
“九一八”事变后，日本侵略者的铁蹄很快踏遍了东三省，民族危机迫在眉睫。戏剧系的教师纷纷离职，许多学生也离校投入了抗日救亡运动。熊佛西辞去了戏剧系教职，接受了改良色彩浓厚的中华平民教育促进会的聘请，于1932年元旦赴河北省定县搞农村戏剧大众化实验，负责编写剧本和培训农民戏剧骨干。直到1937年芦沟桥事变后才返回北平，有五年的时间在农村生活。他曾说过：“我近年因为在乡下的时候多，所以多知道一点乡下的事。”(《谈<屠户>》)并提出：“要站在农民当中创造一种新的农民戏剧，必须与农民打成一片，必须深入农村。”(《农村戏剧大众化之实验·自序》)由于生活环境的变化和思想认识的发展，直接影响到熊佛西在本时期创作题材的变化。他把创作的重点放在反映农村生活方面。熊佛西当时还是个革命民主主义者，而不是马克思主义者，还不能用阶级观点来观察分析农村中的矛盾。他虽然同情农民，关心农民，揭露封建势力的罪恶并憎恶封建势力，却还没有认识到必须用革命的烈火烧毁封建势力，必须用武装斗争来夺取政权，让广大农民彻底翻身。他所写的剧本虽然能够揭出病苦，让人们看到旧中国农村的黑暗和农民的苦难，却往往开出错误的药方，即用改良主义的办法解决矛盾，依靠贤明的政府来惩办封建势力，为受迫害的农民伸冤。这种解决矛盾的办法当然是不切实际的幻想，旧官府是不能代表受苦农民利益，为贫苦农民办事的。尽管这样，熊佛西在本时期所写的几个剧本在一定程度上揭露了广大农民与封建势力的矛盾，仍不失为旧中国农村的写照。
写照之一，是揭露榨取农民的《屠户》。所谓“屠户”本来是一个姓孔的放印子钱的人的名字。这个孔屠户在政治上没有什么特权，却是个见缝就钻，吃人不吐骨头的恶狼，是榨取农民血汗的吸血鬼。当他发现王大和王二因为分一间过道房子发生争吵时，就教唆他们进城打官司，兄弟二人无钱打官司，孔屠户就借给他们钱，还分别对兄弟二人表示愿出庭作证，怂恿二人来到了县衙门。孔屠户又收买赌棍假扮警察，强迫王大王二抵押房子。结果官司没打成，王大和王二却宣告破产。然而他们终于醒悟，当孔屠户来收房子时，二人联合起来痛打孔屠户，与此同时，巡长也奉县政府之命把孔屠户逮捕了。
熊佛西在谈到《屠户》的创作时说过：“孔屠户就是我近年在乡下发现的，他不是我创造的，他在今日中国农村里是一个极普遍的人物。”“他并非宰猪宰牛的屠户，他是一个宰人的屠户，可他又不是王三似的刽子手，他是一个杀人不用刀的人。”(《谈<屠户>》)剧本就抓住了孔屠户“杀人不用刀”的特点，着重写了孔屠户的两张面孔，两副嘴巴。他表面上和蔼可亲，骨子里阴险毒辣。在人前又劝架又安慰，俨然是息事宁人的长者和老前辈，在人后又煽风，又点火，分明是挑起事端的罪魁祸首。作者把舞台当作一面镜子，让孔屠户自我暴露，当场出丑，从不同角度照出了他的狰狞嘴脸和丑恶灵魂。
写照之二，是反映农民苦难的《牛》。如果说二十年代的闰土在官匪兵绅的迫害下皱着眉头，感叹生活之难;那么《牛》里的王四就已经到了求生无路的严重地步。王四的父亲“连人带牛一块死在田里”。如今这个老实安分，忠厚善良的农民又沿着这条苦难的路继续走了下去，而陷于绝境。王四遇上天灾人祸，全家难以糊口，家里那头牛也饿得整天嚎叫。这时地方官吏来收捐税，地主彭二又要霸占王四之妻，他无力偿还拖欠的地租，出去借债又挨了骂，妻子借来的三块钱又被来收牲口捐的马毛抢去，王四终于被逼得当了土匪。但他不愿杀人，又跑回家园，发现母亲已死，妻子被霸占，老牛饿死，自己又被便衣侦探捉住，要作为杀人放火的土匪惩办。他怀着怨愤的感情高喊了一声“只有天知道，谁是杀人放火的土匪呀!”王四象牛一样地劳动，象牛一样地被宰割，实际上是旧中国农民苦难生活的缩影。有的评论者曾指出：“在《牛》一剧中所表现的事实都是农村的一般现象。”“它虽没有告诉你如何去复兴农村，但它已尽了暴露农村、解剖农村的任务。”(豫源《牛》)从《牛》里，我们看到了旧中国农村已经破产，贫苦农民陷入了苦难的深渊。
写照之三，是抨击农村豪绅势力的《过渡》。故事发生在大流河边，河东与河西靠着胡船户的渡船互相来往。胡船户随意提高渡船价格，乡民敢怒不敢言。大学生张国本倡议修一座桥，得到乡民响应。胡船户便买通船夫老杜进行破坏，结果摔死。老杜的妻子要求施舍棺材，又被胡船户踢死。后来县政府派巡长逮捕胡船户，并宣布取消过渡，支持建桥，乡民大为喜悦。熊佛西曾说过：“《过渡》这个剧本是专为中国今日的农民写的，并且是为他们扮演而写的。”“这里面没有超远的思想或惊人的故事，我只是平淡的、切实的表现一个力量——我们民众的集团力量，及在这个过渡时代培养集团力量的一种纷扰。”(《<过渡>的写作及其演出》)
《过渡》在定县东不落岗村演出后，得到了强烈的反响。在附近村里甚至出现了“生活模仿戏剧”的事件。天津《大公报·艺术周刊》、《华北日报·戏剧与电影》、《北平晨报·剧刊》曾先后发表文章推荐。有的评论者认为：“《过渡》的诞生，恰在中国目前剧坛荒歉的时候，直不啻在黑暗中燃起一道火把，它给中国新兴戏剧的创作开辟了一条新的途径。”(王家绥《谈熊佛西的近作<过渡>》)有的评论者认为： “它放出了一道金光，给剧坛开辟了一条新途径，在剧人们心上种下一颗坚实的种子。”(杨村彬《论<过渡>的演出及其对于中国新兴戏剧的影响》)
从《屠户》、《牛》和《过渡》的创作来看，熊佛西从北京的写剧楼来到了华北的农村之后，扩大了视野，接触了群众，增长了见识，在创作上也与贫困的农村、穷苦的农民靠得更近了一点。他的剧本写出了孔屠户、彭二、胡船户这些农村的上层人物和王大、王二、王四、桥工等农村下层人物的矛盾和斗争。这无异是他创作上的一个重要转变。但熊佛西所深入的是旧中国农村，他在中华平民教育促进会所承担的农村戏剧大众化实验，实际上是宣传资产阶级改良主义的。所以他写的剧本也不是要发动群众推翻封建势力，而是要人们相信：这些坏人仅仅是个别的，他们所作的坏事也是偶然的，而政府却是能代表群众利益给群众办事的，一旦发现封建势力迫害群众，就加以惩办。作者在剧本的结尾所安排的官府为好人伸冤，逮捕坏人，就是为了把坏人和政府区别开来，让人们憎恶坏人，而相信政府。而三十年代的国民党政府，实际上代表着孔屠户、彭二、胡船户的利益，而孔屠户、彭二、胡船户又往往与官府互相勾结，欺压群众。《屠户》和《过渡》主张对旧中国的农村作局部的改良，对病入膏盲的政府加以理想化，显然是不真实的，不可信的。
四、随着时代的洪流前进
1937年卢沟桥事变后，北平随即沦陷。中华平民教育促进会在定县的农村戏剧大众化实验基地也遭到炮火轰毁。熊佛西被迫只身化装逃出北平，经汉口到长沙，并在长沙组织了平教会抗战剧团。在漫长的流亡途中，熊佛西所主持的平教会抗战剧团演出了《过渡》、《战歌》、《一片爱国心》等剧目，对于鼓舞群众投入抗日救亡运动，发挥了一定作用。后来平教会抗战剧团进入四川成都，并以抗战剧团为基础，组织四川省立戏剧教育实验学校。1938年9月，熊佛西任四川省立戏剧教育实验学校校长，同年10月，与刘念渠主编该校校刊。1939年4月，熊佛西主编的《戏剧岗位》创刊，承担了传播戏剧理论，发表抗日剧作，激励群众抗日情绪的作用。1941年2月，四川省参议会决定解散四川省立戏剧教育实验学校，熊佛西另任戏剧指导委员会常务委员兼中央青年剧社社长。同年7月，熊佛西离开四川至桂林。当时桂林已经成为文化城，一些文化界人士先后来到桂林。熊佛西在桂林闲居期间，根据在定县从事农村戏剧大众化实验的经历，创作了长篇小说《铁苗》，在桂林《大公报》连载。1942年9月，熊佛西主编综合性文艺刊物《文学创作》，并根据在四川主持省立戏剧教育实验学校的一段生活，创作了长篇小说《铁花》，在《文学创作》上连载。1944年1月，主编侧重于反映现实生活的文艺刊物《当代文艺》。同年2月，出席有八省参加的西南第一届戏剧展览会，任筹备委员会委员和常务委员会委员。同年7月，桂林形势危急，熊佛西又与文艺界的朋友一起撤退至贵阳，组织文化垦殖团和文化招待站。后来熊佛西在基督教青年会筹划到一笔款项，在遵义与端木蕻良办了一个时期的《力报》。《力报》停刊后，熊佛西失业闲居在一座破庙里，过着极为清苦的生活。从抗日战争以来，熊佛西的生活不安定，工作岗位也多次变化，但他在民族危机面前的态度是鲜明的，早在抗日战争初期，他就明确地提出：“在全面抗战的今日，戏剧应该是武器，应该是枪炮，是宣传杀敌的最有效的武器。”(《敬告观众》)并写下了八个剧本，从多方面反映了奔腾前进的抗日洪流，抒发了炽热的爱国主义情感。
我们先来浏览一下熊佛西创作的几个关于抗战的剧本。《中华民族的子孙》写的是汉奸王立德的儿子与女儿背叛家庭、大义灭亲、惩办父亲的英雄行为。剧本中汉奸的可耻下场对于那些卖国求荣的衣冠禽兽是极有力的鞭挞。《搜查》反映了爱国的知识分子李国华在北平沦陷后所受到的凌辱与迫害，是对于日本侵略者的血泪控诉。《人与傀儡》歌颂了爱国者吴大瑞与日本特务机关进行的斗争，表现了强烈的爱国主义精神。《害群之马》揭露了韩牧师家庭中的仆人小三充当汉奸的卑劣行为，显示了抗日战争的广泛群众基础和汉奸卖国贼的孤立处境。《囤积》则抨击了奸商囤积粮食，操纵市场的不法行为。《新生代》反映了抗战时期下层社会的苦难生活，贫苦的群众竟连自己的孩子也无力养活。上述这几个剧本写的是抗战，表现的是爱国主义思想。与前期的戏剧创作相比，显得主题积极，格调也有所提高。如果把这几个剧本联系起来看，则分明是一幅饱含着苦难，充满了血泪的民族解放斗争的画卷。但由于作者写的比较匆忙，艺术构思显得一般化，其中大部分尚属于急就章，以惊险的场面和离奇的情节取胜。往往是剧本发表了，剧团演出了，就被搁在一边，甚至被人们忘却，没有在社会上形成广泛的影响。
《袁世凯》是熊佛西在桂林期间创作的大型话剧。作者翻阅了《袁世凯与中华民国》、《最近三十年中国政治史》、《盾鼻记》、《洪宪帝制》、《军中遗墨》、《五十年来国事丛谈》、《新华春梦记》等有关史料，并搜集了民间传说和先辈口述，终于在舞台上再现了这个大野心家、大军阀的丑恶面目。袁世凯的一生本来是极其复杂的，他曾在朝鲜参加政治活动，在小站练兵，后混入维新运动，镇压义和团，成为北洋军阀，又绞杀辛亥革命，妄图恢复帝制。如果全面地表现袁世凯的一生，那不仅不可能，也不必要。所以剧本《袁世凯》就集中地写了袁世凯在称帝前后的丑恶表演，而删除了无关的人物和事件，这就显得集中、醒目，一贯到底而没有多余的枝蔓。袁世凯表面上说：“这并不是我要做皇帝，这完全是国民的公意!”可是谁若反对他称帝，他决不放过。为了称孤道寡，他一手拿钱贿赂，一手拿枪威胁，能收买的收买，能逮捕的逮捕，能屠杀的屠杀。更卑鄙的是，他还玩弄手腕，指派亲信，冒充代表，强奸民意，拥护帝制。然而逆历史潮流而动必然要碰壁，袁世凯利令智昏，错误地估计了形势，终于走进了死胡同，不仅广大人民奋起反对，就是他的部下也先后宣布倒戈。这个窃国大盗只作了八十三天皇帝梦，就两眼发直、痰涌而死。“以人为鉴，可知得失。”熊佛西写了袁世凯的复灭，不仅总结了历史教训，而且对于现实的统治者，也是一个有力的鞭挞。
剧本还塑造了蔡松坡与筱凤仙的鲜明形象，蔡松坡本是云南都督，却被袁世凯视为心腹之患，软禁在北京，有翅难展。他身在逆境，肝胆照人。一方面敷衍应酬袁世凯的亲信，假装堕落，假装糊涂;另一方面却想尽一切办法逃离虎口，最后终于在筱凤仙和高义的配合下乔装打扮，离开京城，在云南首先发难，向袁世凯打出了可贵的第一枪。筱凤仙出身世家，有着惨痛的身世。她因连年兵祸，家破人亡，被打进人间地狱，沦为烟花女子。但她不是自甘堕落之人，而是深明大义，有远见卓识的女子。她结识了蔡松坡，就知道他不是个寻花问柳的庸俗之辈，而全力支持蔡松坡的事业，以至于心甘情愿地承担了严重的后果。蔡松坡与筱凤仙可以说在政治上互为知音，他们与袁世凯及其周围的人物形成了鲜明的对比，显示了黑暗王国里的一线光明。
抗日战争胜利后，熊佛西接到上海市教育局邀请，筹建实验戏剧学校，即在贵阳举行画展，积极筹备路费。1945年11月终于辗转到达上海，任实验戏剧学校研究班主任。1946年2月主编《人民世纪》，这是一个中间偏左的政论性周刊。坚持数月后，因经济困难被封闭。1947年2月任实验戏剧学校校长后，积极充实教师队伍，提高教学质量，创办小剧场，组织师生周末演出。1948年2月根据党的指示与陈白尘、黄佐临组成地下的上海戏剧电影工作者协会，团结有关人员积极迎接上海解放。
1949年5月27日上海解放，熊佛西和剧校的师生沉浸在欢腾的海洋里。同年7月，去北京出席全国第一次文代会，并被选为全国文联委员、全国戏剧工作者协会常务委员。此后，他历任上海市戏剧专科学校校长、中央戏剧学院华东分院院长、上海戏剧学院院长等职务，并以饱满的热情为祖国培养新型的话剧人才，将余生毫无保留地献身给社会主义的戏剧教育事业。这期间他还抽暇创作了《上海滩的春天》，为社会主义戏剧大厦添砖加瓦。
《上海滩的春天》是熊佛西在解放后所写的唯一剧本。作者在谈到这个剧本创作时说过：“搁笔了十三年的创作生活由于上海人民对社会主义的高度热情所鼓舞也开始复活了。”(《上海滩的春天·代序》)这个剧本从资本家王子明一家在上海解放前夕、解放初期、五反运动和私营工商业社会主义改造这四个时期所发生的冲突，表现了资产阶级在我国所经历的特殊道路。家庭是社会的细胞，每当社会发生巨大的变化，就必然波及到家庭。熊佛西所选择的这四个时期恰好都在春天，所以每一个春天对于王子明的一家都是一个考验。作者让他的人物迎着时代的波涛去行动，显得眉目清晰，栩栩如生。剧本的结构紧凑，人物用得经济，场景和事件安排得都有独到之处，是一部比较成功的作品。
《上海滩的春天》所着重塑造的人物王子明，并不是一个普通的资本家，而是一个介乎买办与学者之间的有实力、有影响的人物。解放前，他与国民党政府保持着相当的联系，以至于汤恩伯从上海逃跑时，还给他送来了飞机票，让他去台湾。王子明虽然撕毁了飞机票没有走，却不是基于对共产党的认识，也不是要为建设新中国贡献一份力量，而是舍不得他一手创办的元丰纺织厂。这就决定了王子明留了下来，却不能轻松愉快地坐上社会主义的航船，一帆风顺地到达彼岸。他必然是在动摇、观望、痛苦和矛盾中前进。他在解放后所干的那些偷税、漏税、抽逃资金、偷工减料等五毒行为，也都是真实可信的。
如果说王子明勉强留下来的话，那么王子澄是无可奈何留下来的。他因为飞机票被撕毁去不成台湾，一直感到是件憾事。可是解放后上海变了样，他找不到吃喝嫖赌的地方就对政府不满，以至于暗地里抽调资金到香港办厂，把华生橡胶厂这个沉重的包袱留给政府来背。他自己是在香港碰壁之后又回到上海来的，还被安排在原来的厂担任领导工作，于是他才消除了抵触情绪表示悔过自新。
《上海滩的春天》是以王子明、王子澄怀着喜悦的心情拥护私营工商业的社会主义改造结尾的。王氏兄弟经历了不同的生活道路，都一致拥护社会主义改造，真实地反映了党的政策的胜利。他们在解放后七年来有所进步，这当然是不容抹煞的事实，但他们毕竟是资本家，他们在前进的道路上必然会有反复。可是在作者的笔下王子明竟说：“党和政府既然这样信任我，照顾我，我想把元丰纱厂全部的资产献给国家。”王子澄也说：“我决不能要那笔金子，一分一厘我也不要。现在国家给了我薪水，生活得很好，说实话，金子对我也没有什么用处了!”仔细体会一下就觉得这些台词不象是王子明、王子澄这样的资本家说的，剧本让他们唱高调，对他们加以拔高，显然是个败笔。
1965年10月26日，熊佛西因患肾脏病和高血压并发症逝世于上海，终年65岁。
熊佛西是我国现代话剧的奠基人之一。他从“五四”时期开始戏剧创作到庆祝对私营工商业社会主义改造的胜利，在话剧园地辛勤耕耘近半个世纪，走过了一段坎坷不平的道路。在民主革命时期，他反抗黑暗、追求光明，沿着爱国主义道路进行了顽强的斗争;在社会主义革命时期，他沿着党所指引的方向继续前进。作为一个剧作家，他不论是写悲剧，还是写喜剧，总是能够从生活出发，对生活保持乐观主义的态度，用希望的火光鼓舞人们前进。特别是他本人，既有较高的文学修养，又熟悉舞台，掌握了熟练的戏剧艺术技巧，所以他写的剧本精练而简洁，既有曲折的故事，又有鲜明的人物，从而得到人们的好评。熊佛西一生所创作的四十四个剧本，丰富了现代戏剧的宝库，他在话剧史上的地位应该给予充分的肯定。
注释
附录一 熊佛西著作书目
《佛西论剧》,1928年北平朴社版。
《写剧原理》,1933年8月中华书局版。
《青春底悲哀》,1924年1月商务印书馆版。
《佛西戏剧》(1—4集),1930年3月商务印书馆版。
《赛金花》(四幕剧),1937年3月北平实报社版。
《<过渡>及其演出》,1937年5月正中书局版。
《佛西抗战戏剧集》,1942年华中图书公司版。
《上海滩的春天》(四幕剧),1958年6月上海新文艺出版社出版。
《铁苗》(长篇小说),1942年12月桂林三户图书社版。
《铁花》(长篇小说),1947年6月桂林怀政文化出版社版。
《农村戏剧大众化之实验》,1937年4月正中书局版。
附录二 熊佛西研究资料索引
刘剑青《访问熊佛西》,载1957年4月28日《文艺报》第4期。
謌焚《苏州河畔一席谈——访戏剧家熊佛西》,载1957年7月《剧本》第7期。
培良《中国戏剧概评》,载1928年4月上海泰东图书局版。
马彦祥《现代中国戏剧》,载1932年8月现代书局版《戏剧讲座》。
欧阳光《读<佛西戏剧第三集>》,载1933年7月9日至16日《北平晨报·剧刊》第131至132期。
欧阳光《读<佛西戏剧第四集>》,载1933年7月30日至8月6日《北平晨报·剧刊》第134期至135期。
剑啸《中国的话剧》,载1933年8月《剧学月刊》第2卷第7、8期合刊。
逊之《一片爱国心——几行同情泪》,载1929年9月8日天津《大公报》。
聊止《看了<一片爱国心>以后》,载1929年9月9日天津《大公报》。
张慎刚《看完<救星>和<醉了>以后》,载1928年8月12日《世界日报·艺术》第3期。
刘沧浪《重读<王三>杂记》,载1957年8月《剧本》第8期。
陈治策《<牛>后》,载1934年5月27日《北平晨报·剧刊》第177期。
张鸣琦《我对于<过渡>上演的评价》,载1936年1月11日天津《大公报·艺术周刊》。
杨村彬《论<过渡>的演出及其对于今后中国新兴戏剧的影响》,载1936年1月11日天津《大公报·艺术周刊》。
田稼《为熊老新春试笔寿——<上海滩的春天>读后记》载1957年3月上海戏剧学院《院报》。
①《列宁全集》第28卷,第168—169页。
