音乐学·上古三代的音乐学活动

音乐学·上古三代的音乐学活动

这一时期的音乐学术活动，集中在由乐器制作反映的音乐声学(律学、乐器声学)和各类音乐史学行为中。

今人对夏代文化的了解，主要依靠文物的证实。在音乐文物方面，夏代的乐器，据同期 (或接近同期)的文化遗址出土的乐器，可知有木鼓(鼍鼓)、陶鼓、石磐、陶埙、陶铃以及铜制乐器铜铃。河南偃师二里头遗址九区四号墓出土的一枚铜铃 (或可称为铜钟)，形制为扁体合瓦形，两侧倾斜作矩形，可视为合瓦形铜钟的先源。合瓦形对于中国的青铜钟的乐器制作工艺和声学特征、乃至钟律体系的形成，都有着非同小可的意义，这一枚铜铃，可能反映的是夏人对乐器(铜钟)发音原理以及钟体结构与发音功能，于实践中产生的某种认识。从乐器制作的工艺技术上讲，铜铃的产生，意味着铸铜工艺技术(甚至可能包括青铜冶炼技术)在音乐方面的应用，这也表明当时存在着某种音乐工艺技术。至于在石磐、陶埙的制作上，某种音高、音列的设计和制作、乐器形制的趋于规范化(如陶埙)，同样反映着从氏族社会以来仍然延续着的、包括乐律学知识在内的音乐声学和工艺学知识的掌握、传授和应用等学术行为。

在对音乐历史活动的传述方面，我们仍然可以在后世的文献记载中，得到通过口传保留下来的夏代音乐活动面貌。例如禹时的乐官皋陶作乐舞 《夏籥》，通过不同于氏族社会时期的新的歌舞艺术形式，表现重大历史事件(治水的社会事功)以及夏代统治者启、太康、桀对音乐享乐活动的追求，等等。这些传述甚至成了后世历史学家和政治家、思想家“以史鉴今”的重要史料。对歌颂夏禹治水功德乐舞的产生及传述，不仅是历史的重大音乐事件口传性记录，并且还说明，当时已经产生了对某种音乐发展规律有所认识的历史音乐观，这就是后世音乐文献中经常出现的“王者功成作乐”观念。据《吕氏春秋·古乐》看，禹让皋陶作乐的目的在于“以昭其功”。这一音乐历史观几乎成为后世雅乐历史观的核心思想。

以文字记述中国音乐的历史发展，并运用这一方式展开音乐史学的学术活动，始之于商代。商代的甲骨卜辞，其文字记录已具有一定的记史意识(例如贞卜的时间观念)。自夏代以来便形成的以王族活动为中心的述史观念，所谓“君举必书”，在甲骨卜辞中，主要体现在对各类祭典行为的记录中，并且已经形成后世史学的某些重要特征 (例如以帝王世系及其活动为中心的记史方式)。占卜是当时国家政治、文化活动重大内容之一，甲骨卜辞中对王者参预的重大事件多有记录，而在祈年、祭社、求雨诸活动中，都有乐舞活动。这样，甲骨卜辞中对祭典中(如祭祖先、求雨等)乐舞的记录，因为是对史实的记录，因而具有史学资料的价值，其行为也就具有史学行为的意义。在甲骨文上刻录乐舞活动内容的“贞人”，或可视为最早用文字记述音乐历史的治史者。商代的乐教设施“瞽宗”，被认为是进行礼乐教育的机构，其中应有“瞽史”参预的音乐活动。

在人的历史活动中，会自然形成某种历史观念，并且成为当时的史学观。与源自夏代的王权意识的加强有关，商代乐舞活动中产生的重要音乐史观，是“王者功成作乐”。后世记载商开国君主汤的乐舞有《濩》，《墨子·三辩》称汤“放桀”“以为王”，“事成功立”，“自作乐”，于是有此乐舞。《吕氏春秋·古乐》也说汤征讨夏桀“功名大成，黔首安宁，汤乃命伊尹作为《大濩》，……以见其善”。反映的也是这一历史音乐观。

在乐舞之外，商代祭礼中的乐歌(如《商颂·长发》)，因为记录有不少与商祖先历史相关的传说，使得这类乐歌具有史诗的意义。《商颂》中的《长发》、《玄鸟》、《殷武》，都以武功为歌颂主题。这些产生于武丁或武丁后的乐歌，都具有相同的历史意识。

商代在音乐声学方面的主要成果，体现在乐器制作中为创造优质的音响效果时，对音乐工艺手段的进一步完善;也体现在乐器音列及相关的音阶、调式设计中于律学思维和制作工艺技术两方面的相互支持和进步。

商代的石磐制作，在材料质地的选择、形制刻工等方面，比之前代，都有很高的要求与明显的区别。选择较为规范的倨句形，与便于悬挂敲击和调整音高有关。武官村殷墟出土的虎纹大石磬能发出铜钟般音韵清朗的乐音，其固定音高为升C音(频率为280.7)，是当时音乐声学、工艺学实践的杰作。成组编磬的制作，反映了在旋律性乐器的单列设计与形制设计上完善、统一的技术能力。

商代的陶埙比之于先商的同类乐器，其形制趋于稳定，呈平底卵形，上部呈圆锥形，音孔增多。发音能力的增强，使音乐表现性能获很大提高。有的五音孔埙在性能上已能吹出一个八度内的11个半音。音列递进中的半音级进倾向值得注意。这些反映了当时的乐人在陶埙的结构与功能、制作工艺与演奏技术的乐器声学实践方面的成就。

商代的鼓类乐器，与先商相比，无论在形制、工艺、发声性能及演奏各方面，都有进一步的发展，其中最突出的变化是鼓腔以木质为多，呈桶形，两面蒙皮以两手持槌敲击。鼓面上的涂朱现象，可能与调节鼓皮松紧以调整音高有关。

商代的铙(钟)，在钟属乐器的历史发展过程中，处于质的变化中。在钟乐的声学实践中，商铙(钟)虽然没有像西周钟那样，在形制上形成稳定的乳枚结构，使声音的高频振动加速衰减，但却已产生最初的矮乳枚结构，起到衰减高频的作用。在商铙(钟)的合瓦状结构及其音列设计上，我们已经看到了周代编种一钟二音“双音现象”的先兆。这一“双音现象”作为当时最重要的声学成果，为西周钟乐的发展奠定了基础。虽然与西周钟乐“双音”运用的有规范、有定格相比，商代铙(钟)仍呈现了无规范、无定格的现象，铙(钟)的铸造、调音等音乐工艺学、律学知识及其运用尚未成熟，“双音”的音程设计还未形成稳定的三度结构，但是，“双音现象”的声学实践，毕竟已经开始并有了最初的成果。

西周的官制中，有祝、宗、卜、史等，其中“宗”掌管典礼乐章，通晓音乐歌舞，并在国学中担任教师。“宗”还主管宗庙祭礼，熟悉氏族历史知识。在当时，乐舞诗乐活动本身是展示氏族历史、传授历史知识的重要载体和途径。这是一种源自远古的、特殊的史学行为，往往具有音乐史诗的意义。产生于周代诗乐活动的《诗》，虽不是正式的史书，但却保存有不少音乐史料。若是用现代音乐学的观念来看，《诗》这本乐歌总集作为当时“乐”的活动使用的文本，其记录本身已具有音乐历史文献的意义。

《诗》中的《大雅·生民》，记述周族起源的历史，雅乐活动中《武》、《夏籥》的表演，反映的既是周人强调自身传统的历史意识，也是以歌舞音乐，喻示共祖共宗的文化意识。《左传·宣公元年》引楚庄王之语，称周人行《武》乐，“故使子孙，无忘其章”，这些都是西周史学意识在文化教育中的应用和反映。为实行乐教而编纂、使用的音乐教材《诗》，以及教习“国子”的乐舞(如“六代乐舞”)，作为音乐教育的学术成果，其中也已将历史知识 (包括音乐史知识)的传授包含在内。因此，可以说，当时乐教中教习的乐舞、诗乐，其中包含有音乐史知识的学习和传授这类学术行为。一直到春秋，许多思想家仍在运用这类音乐史学知识述古论今。

西周音乐声学(乐器声学)领域中较之于前人一个突出的进步，是出现了最早的乐器分类方法——“八音”分类法。这是以乐器的制作质料为依据的分类法，即所谓“金、石、丝、竹、匏、土、革、木”。此学术成果适应当时因乐器种类增多而自然产生分类要求的需要。

在乐器声学领域产生的最为重要的成果，就是编钟制作和音律设计上形成的“一钟二音三度音程”的结构和规范。在乐器制作工艺方面，定形的西周钟在形制上呈钟体横截面的合瓦形、干旋齐备、高枚、钲篆分界显著等特征。演奏方式上为 “悬鸣”，“双音”音程关系上三度音程的稳定化，均表明西周在冶铸青铜钟的工艺技术、声学(乐器学)知识的掌握和运用，达到了很高的水准。这方面，《周礼·冬官·考工记》的有关记载，虽属晚出文字，但其中的经验与设计规范，必有西周至先秦冶铸青铜钟知识和经验的积累，仍具重要的学术参考价值。《考工记·凫氏为钟》的文字对铜钟结构的部位及其比例关系、钟体厚薄与音质音量的关系、钟体结构与声波振动在听觉感受上关系的描述，是见之于记载的声学知识。西周甬钟无论在钟体结构的设计与铸造，还是钟律音高的设计、调节等方面，都在技术上达到了很高的水准。《考工记》中“六分其金而锡居一，谓之钟鼎之齐”，关于青铜冶铸中铜、锡的合金配比数据，是与青铜色泽和铜钟的理想音质有关的技术指标，是音乐领域中声学、冶炼学技术与听觉审美感知完美结合的重大成就。

相对于商代青铜乐器的成就，西周钟乐的发展，可以称得上是一次新质的飞跃。在钟乐工艺上，西周早中期钟制上，已经发现内壁中以挫磨方式调整音高的沟槽和音脊结构，至西周中晚期，钟体内壁中普遍存在的音脊结构(音塬与隧)成为调节钟律音高的主要部位。从音乐声学角度看，这一结构有利于钟声余韵的加速衰减，造成对钟壁振动的制约并形成特殊的振动模式，因其特殊的合瓦形结构而产生两种基频振动模式。这一经验性的声学知识，使具“双音”特征、呈“羽——宫——角——徵”四声音阶结构、八件成组的西周编钟达到当时钟乐成就新的高峰，并促成其后先秦钟乐进一步的发展。与此相应，钟体结构的数理计算与钟律设计在编钟铸造中达到了较完美的结合。而这显然是与有关钟乐的声学(律学)、工艺学知识的具备分不开的。