国画学·形神气韵
历代画家、评论家对绘画的形与神问题给予极大的关注。由于国画发展过程中,以人物画为最早,所以这方面的理论发展也较早。唐符载之《观张员外画松石序》曰:“观夫张公之势,非画也,真道也。当其有事,已知遗去机巧。意冥玄化,而物在灵府,不在耳目。故得于心,应于手,孤姿绝状,触毫而出,气交冲漠,与神为徒。”看画,能从画中悟出“道”,称赞作者得心应手,物与神化。张彦远讲:“开元中将军裴旻善舞剑,道子观旻舞剑,见出没神怪既毕,挥毫益进。时又有公孙大娘亦舞剑器,张旭见之,因为草书,杜甫歌行述其事。是知书画之艺,皆须意气而成,亦非懦夫所能作也。”这都是唐玄宗时的事。
五代梁荆浩在《笔法记》中说:“太行山有洪谷。……皆古松也。……明日携笔复就写之,凡数万本,方如其真。”他在文中还借遇到一“叟”之口问他笔法,并教导他说:“夫画有六要:一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨。曰: ‘画者华也,但贵似得真,岂此挠矣。’叟曰: ‘不然,画者画也。度物象而取其真。物之华,取其华;物之实,取其实。不可执华为实。若不知术,苟似可也。图真不可及也。’ 曰: ‘何以为似,何以为真?’叟曰: ‘似者得其形,遗其气; 真者气质俱盛。……’”文中,这个“叟”还解释了前面六要中的“景”:“景者制度时因,搜妙创真。”古时把画人像称为“写真”,日本称摄影为写真。真与形是一个事物的两方面,形与神同样是一个事物的两方面,因此古人所要求的真,与神是不可分的。宋袁文《瓮牖闲评》论述形与神时说:“作画形易而神难。形者其形体也,神者其神采也。凡人之形体,学画者往往皆能,至于神采,自非胸中过人,有不能为者。《东观余论》云: ‘曹将军画马神胜形,韩承画马形胜神。’又《师友谈纪》: ‘徐熙画花传花神,赵昌画花写花形。’其别形神如此。物且犹尔,而况于人乎?”宋邓椿在《画继》中说得更明确:“画之为用大矣!盈天地之间者万物,悉皆含毫运思,曲尽其态。而所以能曲尽者,止一法耳。一者何也?曰:传神而已矣。世徒知人之有神,而不知物之有神。此若虚深鄙众工,谓虽曰画而非画者,盖止能传其形,不能传其神也。”清查理在《画梅题跋》中主张:“画梅要不像,像则失之刻;要不到,到则失之描。不像之像,有神;不到之到,有意。染翰家能传其神,斯得之矣。”
清李修易《小蓬莱阁画鉴》对反对形似的说法提出疑问:“东坡诗‘论画以形似,见与儿童邻’。而世之拙工,往往借此以自文其陋。仆谓形似二字,须参活解,盖言不尚形似,务求神韵也。玩下文‘作诗必此诗,定知非诗人’,便见东坡作诗,必非此诗乎!拘其说以论画,将白太傅 ‘画无常工,以似为工’,郭河阳 ‘诗是无形画,画是有形诗’,又谓之何?”他认为对苏轼诗中形似二字,解释要灵活,并非不要形似,而是不专重形似。
其实,早就有人持折中见解。后蜀欧阳炯说过:“六法之内,惟形似、气韵二者为先。有气韵而无形似,则质胜于文;有形似而无气韵,则华而不实。”在他看来,形似和气韵是不可分的统一体。
对形神的探讨是和绘画发展不可分的。早期绘画专注于形,当实践水平提高以后,思想水平就会赶上,甚至超过实践。认识的提高,必然从外部的形,向内部的质去探讨。荀况在《荀子·天论》中就提出“形具而神生”的论点。至东晋顾恺之明确提出“以形写神”开始,才正式把这个理论用于绘画。至宋代,把写人之神,扩大到写物之神,使“传神”论发展到绘画的各方面。
绘画作品能达到形神兼备的层次,就会产生气韵生动的效果。最早提出“气韵生动”之说,并用于品评画家及其作品的是南齐谢赫,他在《古画品录》中说:“六法者何?一气韵生动是也,二骨法用笔是也,三应物象形是也,四随类赋彩是也,五经营位置是也,六传移模写是也。”这就是中国美术史上最有影响的“六法”论,六法中以第一法为统帅,其他五法的综合,总的效果即“气韵生动”。气“韵”也作气“运”,如 《芥子园画传》等,即写作气 “运”。
唐张彦远在《历代名画记》中说:“以气韵求其画,则形似在其间矣。” 说明 “应物象形”包括在“气韵生动”之内。明王世贞《艺苑卮言》说:“人物以形模为先,气韵超乎其表;山水以气韵为主,形模寓乎其中,乃为合作。若形似无生气,神彩至脱落,则病也。”唐以前人物画占主导地位,画论主攻方向为人物;宋元明三朝山水画上升,占了重要地位,画论重点也随之转移。明顾凝远的《画引》说:“有气韵则有生动矣。” 明唐志契在 《绘事微言》 中将“气”分为多种:“盖气者有笔气,有墨气,有色气;而又有气势,有气度,有气机,此间即谓之韵,而生动处,则又非韵之可代矣。”从上述来看,气韵和生动是两个概念。但是也有人认为气韵在笔不在墨。如明恽道生《玉几山房画外录》所说:“山水至子久而尽峦嶂波澜之变,亦尽笔内笔外起伏升降之变。盖其设境也,随笔而转,而构思随笔而曲,而气韵行于其间。或曰: ‘子久之画少气韵。’不知气韵即在笔,不在墨也。”子久即元代的黄公望,他的画以笔为主,用墨较少。有人认为黄公望的画少气韵,恽道生的回答是气韵在笔,不在墨,这句话与唐志契所说的“气韵生动与烟润不同,世人妄指烟润为生动,殊为可笑”看法一致。清龚贤与上述看法颇不相同,他在《柴丈画说》中指出:“先言笔法,再论墨气,更讲丘壑;气韵不可说,三者得则气韵生矣。”清唐岱 《绘事发微》对气韵的解释是:“气韵者非云烟雾霭也,是天地间之真气。……气韵由笔墨而生……。”清张庚《浦山论画》认为:“气韵有发于墨者,有发于笔者,有发于意者,有发于无意者。发于无意者为上,发于意者次之,发于笔者又次之,发于墨者下矣。”张庚论气韵发自多方面,与前面唐志契所说的笔气、墨气有共同点,但对于发自何处为上或下有另外的见解,他解释“何谓发于无意者?当其凝神注想,流盼运腕,初不意如是而忽然如是是也。谓之为足则实未足,谓之未足则又无可增加,独得于笔情墨趣之外,盖天机之勃露也”。
气韵与生动之关系,前面曾引顾凝远说:“有气韵则有生动矣。”而清方薰在《山静居画论》中,将二者作用反过来:“气韵生动,须将生动二字省悟,能会生动,则气韵自在。”此外,他还论到气和韵的关系:“气韵生动为第一义,然必以气为主,气盛则纵横挥洒,机无滞碍,其间韵自生动矣。”
气韵生动自谢赫提出以后,即成为画论中的重要题材,凡研究中国画学者,无不予以重视。他的《古画品录》约在六世纪中期写成,《四库全书总目提要》把其中的“六法”誉为“千载不易”,时至今日仍受到画界重视,足见六法在画史上的重要地位。
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