谶纬学说阻碍了中国乐器制造的发展

谶纬学说阻碍了中国乐器制造的发展

中国的乐器种类繁多，在长期的发展过程中，积累了极丰富的制作经验，有些乐器制作得精美绝伦。长眠地下数千年的钟、磬等，出土时仍音色、音量、音准俱佳，其高超的制作技艺令后世叹为观止。钟、磬类乐器因其乃金、石材料而为之，便于保存自不必说。仅以古琴为例，从现存传世唐代名琴看，在选材、结构、尺寸、制作方法、髹漆等各项工艺，都已较为科学合理。可见那时的制琴技术已相当高明。

早在汉代，著名琴家蔡邕听到吴人烧饭时木材爆裂的声音后，立即辨别出此木是做琴的良材，从火中将木材取出造成琴后，果然音色不凡。由于尾部已被炊火烧焦，于是有焦尾琴之称。至今琴的尾部仍称作“焦尾”，就是根据这个故事来的。

唐代的造琴名手，首推四川雷氏。苏轼评其琴曰：“声欲出而溢，徘徊不去，乃有余韵，其精妙如此”(《杂书琴事》)。雷氏世代造琴，其中尤以雷威最为著名。传说他的技艺是经神人指点，又说他常趁大风雪天去深山老林，听辨树木被风吹动的声音，从中选取良材造琴。雷氏家族所制之琴，被历代好琴之士视为希世奇珍，甚至被帝王“挟之以殉葬”。有些一直保存到今天，故宫博物院所藏名为“九霄环佩”、“大圣遗音”的两张琴，以及日本正仓院的唐琴，都是唐琴中最有名的。

古人造琴要求非常严格，在声音上要具备“九德”才算上乘，即：奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳。选材上不仅要必须以桐木为面，梓木为底，在树的生长年代、产地、风干程度及树的部位等方面，也很讲究。这些都是琴人、工匠多年制琴经验的积累，包含有朴素的科学观。唐以后的千余年中，出现了大量优质名琴。但在有关的制造理论方面，则显得既缺乏深度又缺乏科学性，只是运用阴阳、谶纬学说，将所要说的一切神秘化。例如在谈到琴的形制，规格、尺寸等时，不是将其沿革、道理等清晰地表述出来，而是极尽附会、玄想之能事，大谈：“琴制尚象”。宋代《太古遗音》书中记载：“制器尚象，其来久矣。琴之为器，其制详，其意深。……琴者，禁也，禁诸邪而存正焉。故琴为圣贤之乐，动天地而感鬼神。琴之妙理，莫大乎是。古先圣贤造琴，其状不一，而制度尚象则有定式。琴额长二寸四分，以象二十四气;岳广三分，以象三才;岳内取声三尺六寸，以象其日三百六十有瘁;龙龈其折势四分，以尚四时;共长三尺九寸一分，成于三，极于九。九者，究也，复变而为一之意也。上穹窿以象天，而圆其面;下方舆以法地，而平其底。中虚含气，外响应徽。徽十有三，其十二法六律六吕;其一处中者，元气之统，以象闰。则一阴一阳之道备矣。”看了这段玄而又玄的话，使人如坠五里雾中而不知所云。欲做琴者也是“无所措手足”。推敲之，这些说法都占不住脚。“而圆底方”是为了演奏时左手取音的方便和放置平稳，而不是“法天”、“法地”;13个徽位是由弦振动的物理属性决定的，每一徽位是一个泛音，不可能多也不可能少，哪来得什么“以象十二月加一闰月”云云。后代很多琴书，在论及琴的制造时，都是沿袭此说，不些还进一步发挥，使之更加神秘化。琴的制造是这样，其它乐器亦然。汉·刘熙《释名》在解释各种乐器时说：“瑟，施弦张之，瑟瑟然也。筝，施弦高急，筝筝然也”，“笙，生也，竹之贯匏，象物贯地而生也”，“龠，跃也，气跃出也。笛，涤也，其声涤涤然也。”引《风俗通》曰：“笛者，涤也，所以荡涤邪秽，内之于雅正也。”听起来也都极牵强。

所有这些，极大地限制了乐器制造的发展。甚至可以说，千百年来，中国乐器在发展过程中，进化速度极慢，或根本没有进化，与此不无关系。