《赵孟頫·江城子》原文赏析
水 仙
冰肌绰约态天然。淡无言。带蹁跹。遮莫人间,凡卉避清妍。承露玉杯餐沆瀣,真合唤,水中仙。
幽香冉冉暮江边。珮空捐。恨谁传,遥夜清霜,翠袖怯春寒。罗袜凌波归去晚,风袅袅,月娟娟。
水仙盛开于隆冬,以浅浅一盆清水贮之,纤尘不染,翠叶拥簇朵朵小巧的白花,体态婀娜轻盈,清香袭人。“水仙”之名,实在太富于诗意了,她莫非真是凌波仙子的化身?
此词上片写水仙的姿态及解水仙之名。冰肌玉骨,体态绰约,完全出于天然,既不浓妆艳抹重施铅华,又不造作矫揉故作姿态,她既象《庄子·逍遥游》中“肌肤若冰雪”的藐姑射仙人,其仪态又如傅毅《舞赋》所描写的“绰约闲靡,机迅体轻”那样娇媚。你看她,花瓣银白数片,花蕊晕黄一点,素雅淡洁,有如娴静无言的处子。和风拂来,翠叶如带,好似仙子舞带蹁跹。宋王沂孙《庆宫春·水仙》就曾这样描绘过: “明玉擎金,纤罗飘带,为君起舞回风。” “遮莫”,尽教。“凡卉”,人间其他花卉如桃、李、杏,以至春兰秋菊,海棠岩桂等。“清妍”,形容水仙清秀妍丽之质。人间花卉千万种,而这些凡卉在水仙面前无不黯然失色,甚至自惭形秽,羞于和她争妍了。“遮莫”二句,用夸饰手法,以人间凡卉来衬托、突出水仙之美人世所无。如果说“冰肌”三句是写水仙的外貌姿态如仙,那么,“承露玉杯餐沆瀣”一句就是从内质来写其仙姿了。“承露玉杯”,形容水仙之花,以其状如杯,故称玉杯。宋高观国《金人捧玉盘·水仙》云: “杯擎清露。” “承露玉杯”,用汉武帝事。武帝造神明台,“上有承露盘,有铜仙人,舒掌捧铜盘玉杯,以承云表之露,以露和玉屑服之,以求仙道” (《三辅黄图》引《庙记》) 。“餐沆瀣”,见《楚辞·屈原〈远游〉》: “餐六气而饮沆瀣兮,漱正阳而含朝霞。”玉逸注引《凌阳子·明经》 “冬饮沆瀣。沆瀣者,北方夜半气也。”此二事都与非人间的“仙”有关,不仅紧切水仙外态,尤切其内质,故曰“真合唤,水中仙。”杨万里《水仙花》诗云: “天仙不行地,且借水为名。”似较平淡。
下片转写水仙之怨。薄暮,几簇水仙冉冉开在江边,幽香清淡,似有所待。“珮空捐”至篇末为词人设想,之辞。《九歌·湘君》云: “捐余玦兮江中,遗余佩(一作珮)兮澧浦。”朱熹补注: “此言湘君既不可见,而爱慕之心终不能忘,故犹欲解其玦佩以为赠,而又不敢显然致之以当其身,故但委之水滨,若捐弃而坠失之者,以阴寄吾意,而冀其或将取之。”此词曰“空捐”,则明言所待之人不领吾意,不取吾珮。珮既不能传情,有恨又无人可省。你看水仙那单薄的身子,由薄暮而及遥夜,清霜一层,显得有点可怜兮兮的。“翠袖怯春寒”,杜甫《佳人》云: “天寒翠袖薄,日暮依修竹。”水仙又多么象“幽居在空谷”的绝代佳人,虽然在日暮、在遥夜中瑟瑟地冻着,满怀幽怨,无人可省,但她清芬自守,不失雅洁。然而,“岁不可兮再得,聊逍遥兮容与” (《九歌·湘君》) 。岁不我待,时不再来,不妨在江边水滨再逍遥容与、徘徊一阵,以盼其到来。然而夜色已遥,金波已淡,所待之人终于不来,我们词中的这位水中仙子才不得不“凌波微步,罗袜生尘” (曹植《洛神赋》) ,飘忽而去,消失在娟娟明月,袅袅清风,无边的夜色中。至于词中的幽怨,是“寄哲王而不寤”,还是叹人神之道殊,或者干脆就是一种难于言状的男女之情,却难于探求,似又不必勉强探求。
黄庭坚《王充道送水仙花五十枝,欣然会心,为之作咏》前二联云: “凌波仙子生尘袜,水上轻盈步微月。是谁招此断肠魂,种作寒花寄愁绝?”此词下片和山谷诗相类,用的都是传统的比兴手法,只不过更为含蓄罢了。词中的水仙完全被人格化了,词人则把自己的情感移注花中。凌波仙子悄然水滨,盈盈风前,娟娟月下,无人赏其芬芳;满怀幽怨谁省?水仙的幽怨实则是词人的幽怨,花人合而为一,难辨彼此。如果说上片侧重刻画仙子之形质,那么下片就是刻意表现其精神了。若无上片形象而生动的铺写,只是一味取神遗形,恐怕就难免有如钟嵘所说专用比兴患在意深词踬之弊。在咏物词的鉴赏中,体物和写志,不论是哪个方面,恐怕都不能只过分强调一方而忽略另一方,否则就会出现偏颇。
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