词·苏轼词《水龙吟》原文|注释|译文|翻译|鉴赏

词·苏轼词《水龙吟》原文|注释|译文|翻译|鉴赏

次韵章质夫杨花词

似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晚来雨过，遗踪何在?一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来、不是杨花，点点是离人泪。

这首词作于宋哲宗元祐二年(1087)，是苏轼为和其友人章楶(字质夫)所写咏杨花词《水龙吟》而创作的。它虽是次韵和词，在创作中受到额外的束缚和限制，但它却能高过原作，益见出作者的高超艺术功力。南宋词家张炎就曾说过： 在“和韵词”之中，东坡的这首《水龙吟》，“真是压倒古今”。清代大词论家王国维在其《人间词话》卷上中也说：“东坡《水龙吟》咏杨花，和韵而似原唱;章质夫词，原唱而似和韵，才之不可强也如是。”

东坡这首《水龙吟》是一篇于咏物中写人的杰作，他运用神妙之思，以拟人化的手法紧紧扣住杨花之飘落无着和孤寂无依的特征下笔，在惜花怜花中抒发了一位思妇的幽怨缠绵的凄苦情思，并寄托了东坡自己长贬外地、飘忽不定而痛感光阴虚度的身世之叹。

作者一开头即云：“似花还似非花，也无人惜从教坠。”“似花”，言其有花之形和韵;“非花”，言其无花之香。无花香见怜于人。因此，从来就没有人来怜惜它，任它漫天飞舞，这便流露出一丝彷徨无依的情韵。“抛家傍路，思量却是，无情有思”。是承上“坠”字而来，既然杨花得不到人们的爱怜和同情，那就只有让它飞离枝头，坠落道旁随处去飘零吧! 在这里，“抛家傍路”已经“比显而兴隐”，因为是以人比花，故而花可有“思”。你看，它飞离枝头，“抛家”而去，不是显得很“无情”吗?然而，观其“傍路”飘舞，于“家”又有依依难舍之意。“有思”正言其不忍别而别。就在这“无”与“有”的反差之中充分体现出它的深沉愁思和浓重的难言之痛。作者借态描神，便很自然地使杨花直接过渡到人，所以下面作者便顺势驰骋想象，深入描写了杨花的“思”情：“萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。”由于杨花思绪过度，因而才使柔肠牵绕而至于“损”。“娇眼”，源于古人形容初生柳叶有如人之睡眼初开谓之“柳眼”的说法。这里，作者写“娇眼”的因为“困”而至于“酣”，“欲开”而终至于“闭”，便极写出思妇的思绪过度而至于困的慵倦之态。此时，她很想重振起一点精神，但终归还是步入了梦乡。可谓状思妇之神态入神入化，写得悲苦凄凉、伤心惨目。在这里，作者经过想象的嫁接，花可以是人，人可以是花，非花非人，亦花亦人。显得扑朔迷离、超凡脱俗，妙在“若即若离之间”，正所谓“即物即人，两不能别”(刘永济《词论》)，耐人寻味。至此，作者意犹未尽，在状思妇的神态之后又进一步叙其思情：“梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。”“梦随风”，写少妇的积思成梦，而“随风”，又关合了柳絮的飘忽来去。这一段，淋漓尽致地刻画出了思妇整天整夜的困惑痛苦和无所适从的苦况： 未睡时，她被思绪萦损了柔肠、困酣了娇眼;待去睡吧，刚入梦去会见情人，岂知才一煞间又被黄莺的啼叫声惊醒了。这写尽了思妇不论是在醒、睡、梦、觉的任何情况下，都不能解脱自己的愁苦和烦恼的处境。再者，她因思而梦寻，梦寻而被呼醒，呼起者却偏偏是黄莺，这就用春天的美好事物反衬出思妇的无比凄凉和孤独，又顺势过渡到下片对“春尽”的描写。上片文笔细腻婉曲，层层递进，可谓“以性灵语咏物，以沉著之笔达出”(况周颐《蕙风词话》)，令人叹为观止。

下片则偏重抒情，因为有上片的状物写人为基础，故能收到水到渠成之效。“不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。”一开头即直抒诗人惜花之情，与上片起首两句遥相呼应。正因为杨花“似花还似非花”，所以不必去“恨”其“飞尽”，这正是“也无人惜从教坠”句意的延伸。而“恨西园、落红难缀”，却又从此花开拓出来，因其飞尽，说明春事已了，“西园”还不早已落得“小径红稀”(晏殊《踏莎行》)，而这才是最可惋惜的。其实，这样以“落红”来衬托杨花，更见出杨花的无人倾惜，可使人睹物生情，留下那诉不尽的感伤。“晓来雨过，遗踪何在? 一池萍碎。”杨花经风飘零，本来已经够凄惨的了，没想到早上又突然来了一场大雨，致使杨花忽然都无影无踪了。它们到底跑到哪儿去了呢?看到浮飘在池塘里的那密密麻麻的东西，这才令人蓦然想到，原来它们都已化成了浮萍(据传说： 杨花“入沼池即化为浮萍”，见《本草纲目》)。(东坡自注也说：“杨花落水为浮萍，验之信然。”)“一池”，言其甚多，“碎”字，则写其细小，语极形象而含蓄。这也就是说，只有思妇的眼泪才这样麻密绵细，也只有思妇的泪水，才会这样铺天盖地、无所不在，为下片的结句作伏笔。在此，极写出作者对杨花境遇的同情，他认为这远比“西园落红”的命运更加悲惨。接着，作者顺势进入惜春的深入描写：“春色三分，二分尘土，一分流水。”从而又给全词涂上了一层灰暗的色彩。这是名句，引人品味，它的特点就在于它的高度概括性，并把很难传达的难以实指的“春色”，像切割有形物体那样，一分为三。上句寻求“杨花”之“遗踪”，这句则从“杨花”而联想到“春色”;“杨花”既已化为“池萍”，那么“春色”又到哪里去了呢?原来，它已把自己分成了三份，二份变成了尘土，一份赠给了流水。也就是说，春已尽了，它已一去不复返了，它的踪影也像杨花化作碎萍一样忽地无处可探寻了。此句虽用议论，但却“情景交融，笔墨入化，有神无迹”(《蓼园词选》)，颇不易得。

最后，“细看来，不是杨花，点点是离人泪”。这是作者于春尽之后的回思和感叹。它呼应了上片少妇的思亲，此又画龙点睛，顿时全词情感升登高潮，它仿佛令人目睹了思妇的眼泪，又倾听了她悲凄的哭声。郑文焯云：“煞拍画龙点睛，此亦词中一格。”(《手批东坡乐府》)极是。在这里，作者以深挚之情，奇特之想，新奇之喻，振起全篇，上、下片遂成一体，显得超凡脱俗，笔酣墨饱，神完气足而又余味无穷。这大概也正是苏词“次韵”之所以能够压倒原作的地方。

总之，本词虽是咏物词，但不限于咏物，其妙处正在于“幽怨缠绵，直是言情，非复赋物”(沈谦《填词杂说》)。它把咏物与写人巧妙地结合起来，在咏杨花的同时，不仅为我们刻画了思妇的形象，还在抒写杨花的命运遭际时，也综合了作者自己的坎坷命运和不幸际遇，此正所谓“物物而不物于物也”(刘永济《词论》)。所以，本词虽咏物而寓情于物，又使物达于情，既扩大了词的境界，又深化了词的主题。致使全词词韵谐婉曲折，情调幽怨缠绵，“清丽舒缓，高出人表”(张炎《词源》卷下《杂论》)，虽周(邦彦)秦(观)亦有所不及。

这首词表现出东坡既可创豪放词，亦甚精通婉约词格的高超艺术造诣。也就是说，东坡并不一般地反对婉约词，相反，他却抱定了自己的“虽可爱终可鄙，虽可鄙终不可弃”(《论书“杂评”》)的批判继承态度，精心地把婉约词的艺术形式也推向了崭新的高峰，使它重新放出了异彩。所以沈际飞的《草堂诗余正集》卷五才说：“随风万里寻郎，悉杨花神魂……使以将军铁板来唱《大江东去》，必至江波鼎沸;若此词更进柳(永)妙处一尘矣。……读他文字，精灵尚在文字里，坡老只见精灵，不见文字。”确是的论。