敦煌曲子词
叵耐灵鹊多谩语，送喜何曾有凭据。几度飞来活捉取，锁上金笼休共语。
比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼里。欲他征夫早归来，腾身却放我向青云里。
词这种文学样式可以说是擅长于表现男女闺情的，不过，像无名氏这首敦煌曲子词的作品，即使在词作中也并不多见：它舍弃了通常赋、比、兴手法的运用，避开了作者感情的直接抒发，却巧妙地实写了少妇和灵鹊的两段心曲。正是这两段似乎平常的心曲，不仅有机地构成全词上、下两片的浑然一体，而且突现了它那刚健清新、妙趣横生的艺术特色。之所以会这样，因素是多方面的，但同作者纯熟地运用了拟人化手法却不无关系。
将物拟人，这本是文学表现上极常见的艺术手法，远在《诗经》时代就已经出现了，可在词学领域，却不能不首推这阕《鹊踏枝》。而且，它在词作中一经运用，竟然能如此不事雕饰、朴素自然、逼真入微、情趣横溢，因而也就显得尤其难得了。这一场小小的冲突，虽然发生于少妇和灵鹊之间，却完全具有人和人之间的性质、意义。上片显然出自少妇的口吻：误以为灵鹊说谎，便把它捉来锁进笼中，不再同它讲话。这里通过少妇的想象、行动，赋予了灵鹊以人的思想、行为，使之人格化了。下片则转换了一个叙述角度，让灵鹊讲话：我好心准备来报喜，哪知却把我锁在金笼里，但愿她那出征的丈夫早日归来，那时就会放我到天空飞翔去了。这就不仅仅是少妇对灵鹊的猜想，而且是通过对灵鹊内心世界的直接披露，完成了它的“人化”。正是这种拟人化的运用，才使得这一阕民间小词具有特殊的韵味。
有人说，这上、下片之间是少妇和灵鹊的问答或对话，这说法恐怕不确，实际上倒更像二者的心理独白或旁白，这不仅从语气和情理上看，它们之间不必也不像对话。而且，早期的词是入乐的，它通过演唱者的歌声诉诸人们的听觉，以口头艺术特有的声调语气，使用独白或旁白，是易于表现主人公的心理态势，以至于表达主题思想的。上片在于表明少妇的“锁”，下片在于表明灵鹊的要求“放”，这一“锁”一“放”之间，已具备了矛盾的发展、情节的推移、感情的流露、心理的呈现、形象的塑造，这也就完成了艺术创作的使命，使它升华为一件艺术品了。
灵鹊报喜是我国固有的民间风俗。《西京杂记》载汉陆贾答樊哙问“瑞应”之语，有“干(乾)鹊噪而行人至”一条。《开元天宝遗事》中也有“时人之家，闻鹊声皆以为喜兆，故谓灵鹊报喜”的记载，这都透露了此种民间风俗的消息。不过，将灵鹊的噪叫当作行人归来的预报，毕竟只是一种相沿而成的习俗、观念，它本身并不见得合理，因而也就往往难以应验。而作者采用这一习俗入词，正是觑着了它的“跛腿处”而有意生发，其目的还在于表现少妇思夫不得而对灵鹊的迁怒。于是，不合理的习俗倒构成了合理的故事情节，而且也由此增强了词作的生活气息和真实感。这真有如点铁成金的魔棒，有此一着，顿使全词发生了奇妙的变化，给了两段普通的心曲以光彩、活力、生命，词作活起来了。
文学作品的活与不活，取决于社会基础的深浅、生活气息的强弱、艺术表现的高低，那是一个复杂的文学理论问题，与此有关而又是本词特点的两点：一是心理描写上的逼真入微，上片用少妇对灵鹊的迁怒、惩罚，反映了一个空闺盼夫的少妇的渴念、急切、失望、怨怼，下片用灵鹊的表白，写出了它的善良、委屈、同情、愿望，而且前后呼应，相互补充，把两副赤裸裸的心肠摆在读者的面前，让读者触摸到它们激烈的跳动，看到了它们的细微的回环！二是艺术风格上的含蓄蕴藉，这不仅是指在全词中丝毫不直写少妇的思念，而且是指它用委婉的方式，若隐若现、欲言又止、发人联想地去表达所要表达的内容，从而又使人感到全词都贯穿着少妇的思念。北朝民歌的“老女不嫁，踏地呼天”，以及敦煌曲子词的“枕前发尽千般愿”，它们所表达的那种出自肺腑的决绝的呼唤，自然不见于这阕《鹊踏枝》，但是，谁又能说它所蕴藉着的感情暗流不足以同它们相比呢？！而且，从艺术欣赏上讲，直接而强烈的呼唤，固然能给人以心灵上的震动，引起人们的强烈共鸣，可委婉而含蓄的暗示，却往往能启人心扉，发人联想，给人回味，让人掩卷之后仍然感到余音犹在、余味无穷。它的感人不在于如何强烈，追求的只是艺术上的隽永。描写细微方能形象、真实，风格含蓄才会深沉、感人，《鹊踏枝》那盎然的生气正是同这种描写方法和风格特点相关的。
重现于敦煌石窟的这阕词作，它的作者已经无从查考了，从它所保持的清新、活泼、通俗化、口语化等特点看来，当是一阕民间创作，它同敦煌卷子中所录存的其他词作，共同构成了一幅民间词创作的绚丽画卷，不仅使人们从中得以窥见早期词作的思想内容和艺术形式及其特点，而且再一次生动地证明“歌、诗、词、曲，我以为原是民间物”(鲁迅语)和“在人民的创作中，蕴藏着无限的财富”(高尔基语)等等论断的正确性。
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