中国古典文学在后代发生的具体影响并不是固定不变的，这种影响的实际表现和作用往往与彼时彼地的接受情况有关。明人汤显祖的《牡丹亭》在21世纪大放异彩，在国内外引起轰动效应，甚至成为一种文化现象，主要原因在于今天改编的名为“青春版”《牡丹亭》昆曲的成功演出。此类改编演出实即是对古典文学的接受，同时也有创造。不同时代有不同情状的接受，其间存在着不同的时代机缘。但后世有这样那样差异的接受，又必然与原著的历史美学价值相联系，改编本的创造异彩总还是要仰仗母本的原有光芒。
汤显祖（1550～1616），字义仍，号海若，又号若士，别署清远道人，临川（今江西临川）人。中国传统习惯称人字号而讳名，有关汤显祖的评论、记载中，“义仍”“若士”出现的频率最高。但在旧时乃至近代曲学家的文章中，也还有称为“临川”或“奉常”的，前者以籍贯相称，后者以官职相称。“奉常”本是秦代官名，掌宗庙礼仪，汉代更名太常。北齐置太常寺，内设官职。汤显祖曾为南京太常寺博士，后又任礼部祠祭司主事。以“奉常”相称，既显尊敬，又示古雅，是为昔前官场并文士习气。
汤显祖作有戏曲传奇五种——《紫箫记》《紫钗记》《牡丹亭》《邯郸记》《南柯记》。其中，《紫钗记》是《紫箫记》的改本。后四种传奇都写到了“梦”，世称“玉茗四梦”（或“临川四梦”）。“玉茗”本是茶名，陆游诗句：“钗头玉茗妙天下”，汤显祖用作室名，或取格韵自高意。此外，他还著有诗集《红泉逸草》《问棘邮草》和诗文集《玉茗堂全集》。
《牡丹亭》是很有特色、很有创意的艺术杰作。20世纪80年代，我应邀为《大百科全书·文学卷》撰写“汤显祖”条目，在吸收专门研究家意见的同时，谈了我的若干认识。我认同专家们的意见，汤显祖编写《牡丹亭》有明确的创作指导思想，这种思想体现在他的《牡丹亭题词》中，《题词》的全文是：
天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎？梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死三年矣，复能冥漠中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真？天下岂少梦中之人耶？必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。传杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事，予稍为更而演之。至于杜守收拷柳生，亦如汉睢阳王收拷谈生也。嗟夫！人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有邪？万历戊戌秋，清远道人题。
这篇《题词》中的“情”“理”云云，学人解读不一。这里最大的难题是论者企图把《题词》中所说“情”“理”同汤显祖其他文章中的“情”“理”字样联系起来作贯通的解读。我想，这或许是不可能的。即以汤显祖论著中不胜枚举的“情”字而论，在不同时间所写的不同篇章中即有不同含义，或专称人情、才情等等，或泛指思想、理论一类。其间原因有二：一是汉字多义特点所造成，二是作者才子式的掉臂自在笔法所促使。看来，既是为《牡丹亭》而写的题词，比较切实的解读或许还应结合《牡丹亭》的实际。《牡丹亭》中歌颂的是男女自主要求的爱情之情，情爱之情，与之相对立的是以“父母之命、媒妁之言”为主要规定的封建婚姻制度。剧中末出《圆驾》中内侍宣读圣旨时说：“不待父母之命，媒妁之言，则国人父母皆贱之。”这是从《孟子》中移运过来的语言。又云：“杜丽娘自媒自婚，有何主见？”后来因事涉“奇异”，才“敕赐团圆”。这都是作品中的明文。汤显祖《题词》中也明说杜丽娘形象是“有情人”，他还把她生生死死追求的爱情，说成是情至、情真，也就是至情、真情。论者或认为，如同汤显祖的同时人李贽在《童心说》中称赞《西厢记》的至情，实际已不拘泥于男女情爱而有生发、扩张一样，汤显祖《题词》中说的至情也由杜丽娘的爱情生发开来，并有提炼、扩张了。这种扩张的至情观，实际上又同今人所谓的普遍人性相联系。当可备一说。
《题词》中两处说到“理”。“以理相格”句的“格”无论作“匡正”或“法式”或“阻止”解，这“理”必是与“情”相对之称。末句意为：但说理之所必无，怎知情之所必有。这两者也是相对的。所以《题词》中所说“理”也一定与制度、观念相联系。古今学人也有把《题词》中说的“理”释为“常理”的，按“常理”是世俗说法，也就是所谓“常理常情”，它的内涵也必然与一定观念相联系。《题词》中“自非通人”云云，犹言若非通人。《左传》成公十六年纪事：“自非圣人，外宁必有内忧。”今人译作“如果不是圣人”。《王力古汉语字典》云：“自”字与“非”“不”连用，犹“假如”，一般用于否定句。《论衡·超奇》篇有云：“博览古今者为通人。”又云：“通书千篇以上，万卷以下，弘畅雅言，审定文读，而以教授为人师者，通人也。”如果把《题词》中“自非”云云释为如果不是“通人”，当要坚持“以理相格”，或许符合原意，明代“心学”基本特点之一正是强调要把伦理道德规范内存于个体人的自我意识之中的。
我想，不妨认为，汤显祖《题词》中所说的“情”既然是指人们的真情，在《牡丹亭》里表现为青年男女对心愿的爱情生活的追求。那么，相对而言的“理”应是指封建伦理制度和与此依靠的道德观念，在《牡丹亭》里表现为封建礼教和封建家长制对青年男女婚姻自主的束缚。这种从爱情的角度上表现的“情”与“理”的冲突，与明中叶以后的进步思想家反对程朱理学对“人欲”的桎梏，批判“假道学”的思想解放要求是一脉相通、相为呼应的。在这个角度上说汤显祖《牡丹亭》“以‘情’反‘理’”，也还顺理成章。也正因为作者具有这种反礼教的自觉创作意识，就使《牡丹亭》所描写的爱情，自具特色和创意。作者描写一对陌生的青年男女在梦中邂逅，又在梦中幽会，从而由梦生情、由情而病、由病而死、死后执意追梦、又死而复生，这种种奇幻情节，这种种异乎寻常的爱情描写，形成了全剧主题的独特风格。
在上述种种奇幻情节描写过程中，作者最着意于女主人公杜丽娘。杜丽娘也是《牡丹亭》中描写的最成功的人物形象。在她身上有着强烈的叛逆情绪，作者细致地描写了她的反抗性格的成长过程。她生长于名门宦族之家，从小就受到严格的封建教育。她稳重、矜持和温顺。但是实际生活中的种种束缚，也造成了她情绪上的苦闷，引起了她对现状的不满和怀疑。《诗经》中的爱情诗唤起了她青春的觉醒，她埋怨父亲在婚姻问题上太讲究门第，以致耽误了自己美好的青春。终于，她在梦中接受了柳梦梅的爱情。
梦中获得的爱情，更加深了她对幸福生活的要求，她要把梦境变成现实，“寻梦”正是她性格的进一步的发展。在现实里寻不着梦中的爱情时，她感到空虚和悲哀，终于忧闷而死。幻梦中的美境，现实里难寻。正因为梦境不可得，理想不能遂，杜丽娘离开了人世，但是作者并没有以杜丽娘的死来结束他的作品，从而构成凄凉故事，他有独特的艺术构思，又描写杜丽娘在阴间向判官询问她梦中的情人姓柳还是姓梅，她的游魂还和柳梦梅相会，继续着以前梦中的美满生活。这时，她又不满足以游魂来和情人一起生活，她要求柳梦梅掘她的坟墓，让她复生。为情而死去，也为情而再生；她到底又回到了现实世界，到底和柳梦梅成就了婚姻。
作者在安排情节和创造人物形象时，杜丽娘由生到死，由死到生是全剧的要领，而梦却是全剧的关键。这种幻想并未完全脱离现实基础，因为它是生活中应该有的，是作者所喜爱和愿意看见的生活，更是广大青年男女渴望追求着的理想。杜丽娘死后性格的发展，也显然采取了夸张的描绘，杜丽娘的死并不意味着生命的结束。死亡使杜丽娘摆脱了现实的束缚，实现了自己的理想，死亡成了通往胜利的开端，是男女青年反抗精神战胜礼教的象征。
剧中关于杜丽娘、柳梦梅在梦中第二次见面就相好幽会，杜丽娘鬼魂和情人同居，还魂后才正式“拜告天地”而成婚的描写；关于杜丽娘不是死于爱情的被破坏，而是由于梦中获得的爱情在现实中难以寻觅，一时感伤而死，也即所谓“慕色而死”的描写，都使它别具一格，显示了要求个性解放的思想倾向和浪漫夸张的艺术手法。
为了进一步说明《牡丹亭》的创造性成就，或许应当把与《牡丹亭》直接相关的戏曲文化传统，特别是与描写男女爱情、婚姻戏曲主题的传统联系起来，作适当的回顾和申述。
中国戏曲源远流长。王国维《宋元戏曲史》中界定中国戏曲的形式特点是“借歌舞以缘饰故事”。学界大抵认同这个界定。学界也大抵认定最早的成熟的中国戏曲应是宋代的南戏（又称戏文），但从现存南戏剧目中能确认为宋人作品的很少，晚近研究者大致断定为6种：《赵贞女蔡二郎》《王魁负桂英》《风流王焕贺怜怜》《韫玉传奇》《乐昌公主破镜重圆》以及《张协状元》。最后一种今犹存文本。人们不无惊讶地发现，这六种戏曲都是以爱情、婚姻故事为主要内容。现存统称为“宋元南戏”或“宋元戏文”的剧目计有二百三十八种（其中传存全本的十九种，仅存佚曲的一百三十三种，全佚的八十六种）。从这些剧目也可知它们注重描写的题材和内容中占首位的是爱情、婚姻故事。而在这类题材中更多的是那些热情赞颂青年男女无视封建婚姻制度，突破门阀观念，挣脱礼教束缚，热烈、大胆地追求爱情的作品。那么，我们不妨说，《牡丹亭》的题材正属这一传统。
南戏以后出现的元杂剧，流存的文献资料和作品较多。由于掌握文献资料有限和鉴别确为元人或明人作品的困难，现在对元杂剧作家、作品作统计，各家说法相异。大体可统计为：姓名可考的元代作家的作品五百种，元代无名氏作品五十种，元明之际无名氏作品一百八十七种。共七百三十七种。
同样由于鉴别上的困难，流传到今天的元杂剧剧本数字，各家统计也不一致。大体统计为：姓名可考的元代作家的作品一百零九种，逸曲二十九种，无名氏作品三十一种，元明之际无名氏作品七十八种。合计二百四十七种。
元杂剧题材内容丰富纷繁，近代学人对元杂剧的分类也有多种说法，比较常见的是以爱情婚姻剧、神仙道化剧、公案剧、社会剧和历史剧这类名称来叙说元杂剧的内容，这种分类虽然未必十分妥当，但大抵约定俗成。
在现存元杂剧剧目中，爱情婚姻剧约占五分之一，和南戏中的大量爱情、婚姻剧目一样引人注目，今人谓元杂剧中有著名的四大爱情剧——《西厢记》《拜月亭》《墙头马上》和《倩女离魂》。人们发现，元人爱情剧出现了若干与前代描写爱情的作品不同的特征，这些特征与当时的社会生活和作家的心理都有着密切的关联，而作家对人物性格和情节矛盾的不同处理，也显示出作家的爱情理想和社会理想。但人们同样可以发现，作为这方面的代表作的“四大爱情剧”也是以青年男女冲破封建婚姻制度及其观念，追求自主婚姻作为主题的。
在“四大爱情剧”中，《西厢记》当是压卷之作。《西厢记》共五本二十一折，第五本第四折也即全剧最后一折的《清江引》中写道：“愿天下有情的都成了眷属。”这实际上是作者提出的关于男女婚姻的观点，联系剧中展开的具体描写来看，这个观点的主要锋芒针对着封建婚姻制度，又是歌颂了自由恋爱，自主终身的婚姻方式。反对封建婚姻制度和歌颂自主婚姻是在此以前就已在文学和戏曲作品中出现的古老命题，但赋予这一命题的正面说明或主张，不同的作品是有不同的说法的，即以元杂剧而论，白朴的《墙头马上》写李千金追求爱情而私奔，极为大胆、勇敢，但作品中却只以“这姻缘也是天赐的”来说明她私奔的“合理性”，同她的行动相比，显得无力。《西厢记》中提出的“愿天下有情的都成了眷属”，人物行动和作家宣言就趋向一致。
《西厢记》在明代十分流行，许多著名的戏曲家和批评家如徐渭、王世贞、李贽、沈璟、王骥德、屠隆、凌蒙初等都作了评点、批校、注释的工作。著名画家如仇英、唐寅等都曾为《西厢记》绘制图卷。明代《西厢记》的刊本也很多，至今尚存近四十种，这种情况在元杂剧剧本流传中是罕见的。不妨这么说，《西厢记》在明代得到的荣耀超过了它在元代受到的赞誉。《西厢记》在明代发生的影响，也就呼唤着产生可以同它媲美乃至超越它的作品。正是在这样的背景下，《牡丹亭》诞生了。
继承传统，发扬传统，这是文学史和戏曲史发展过程中的、不以哪个人的主观意旨转移的客观规律。在《牡丹亭》以前的戏曲中描写女子执著、坚定地追求自主爱情和自主婚姻，不乏其例，但像杜丽娘这样的形象在同类作品中却为罕见。
明人王思任在《批点玉茗堂〈牡丹亭〉序》中说：“杜丽娘隽过言鸟，触似羚羊，月可沉，天可瘦，泉台可瞑，獠牙判发可狎而处，而‘梅’‘柳’二字，一灵咬住，必不肯使劫灰烧失。”首句或欠醒豁，其意似说古人以隽美言鸟，丽娘实有过之。二句当是说玲珑剔透，取禅语羚羊挂角意。七句所说“梅柳二字”，指剧中男主人公柳梦梅。所说“獠牙判发”，是说杜丽娘在阴间向判官询问与她在梦中幽会的情人姓柳还是姓梅。所以谓之“一灵咬住，必不肯使劫灰烧失。”
汤显祖在剧中描写杜丽娘自言她“一生儿爱好是天然”（《惊梦》），又说“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”（《寻梦》）。联系起来看，所谓“由人恋”，意为对美好的事物要勇敢加爱；“随人愿”，意为为了追求美好的事物要生死相随；“无人怨”，意为即使死了也无怨言。《牡丹亭》写杜丽娘的思想与行动是那样地一致，几无犹豫和畏缩，正是这个作品的成功之处，也是杜丽娘形象塑造中最有光彩之处。
在中国长期的封建社会中，婚姻问题是一个重要的社会现象。在这方面，始终存在着家长包办和本人自主的矛盾。中国封建社会里的家长包办婚姻制度的主要内容即所谓“父母之命，媒妁之言”。它是由“男女无媒不交，无币不相见”（《礼记·坊记》）的礼规而来的，论者尝谓这种礼规的产生最早可能同为了纠正“民但知其母，不知其父”的乱婚现象有关。但这种礼规在表现出它进步性的同时，也显示了它的不合理性。它排斥男女双方在婚姻上的自主，甚至排斥了男女双方表达爱情的权利，竟发展到了“男女授受不亲”的地步。宋代以来出现的“理学”——正统儒学的变种，更把男女之间的自主爱情乃至人性本能的情爱需求看作是需要扑灭的“人欲”。因此，在通常的情况下，中国封建社会里的男女的婚姻，不是当事人自始至终的自主选择，而是家长包办。家长的包办婚姻往往又同门第、权势和金钱这些婚姻附加物相联系，常常会造成各种悲剧事件，这里可能是男女双方没有互爱的感情的悲剧，也可能是思想不投合的悲剧，等等。至于封建礼教剥夺男女之间表达爱情的权利，这种不合理的反常的现象，更造成了青年男女的痛苦，产生了许多爱情上的悲剧事件。这时“无媒不交，无币不相见”礼规的积极意义早已异化了。
汤显祖紧紧把握住封建社会中的这个事关人本的重要社会问题，紧紧地把握住古往今来的重要文学题材，成功地描写了一个几乎违背、摆脱了婚姻问题上的一切封建附加物的杜丽娘形象，这是可入中国文学人物形象长廊的艺术典型，这是汤显祖的重要贡献。至于他在《题词》中说的“必因荐枕而成亲”是“形骸之论”，更属惊世骇俗的个性解放语言，其超前性或许可以直达“五四”时代。
《牡丹亭》中关于杜丽娘游园、惊梦的描写是全剧最精彩的文字，杜丽娘的性格发展和心理活动，层次鲜明、细致熨帖。游园以前，她感到“剪不断，理还乱，闷无端”；游园时，她的心情由“闷”而“寻”，因为感受到大好春光而要追求爱情；惊梦时，由“寻”而“欢”，终于找到了情人；梦后，由“欢”而“空”，因为所爱的人无处寻觅而感到空虚寂寞。从《寻梦》出到《回生》出，杜丽娘的心理也写得相当细致，且有跌宕起伏。不过，在还魂以后，她的性格特点几乎消失，她的婚姻遭到父亲反对，面对封建礼教观念的阻力，她不敢公开反抗，她要柳梦梅去探望其父杜宝，就含有期望取得父亲同意的意思。她鼓励柳梦梅获取功名富贵，也含有以此促使父亲杜宝承认他们婚姻的心思。虽然她实际上和柳梦梅已成为夫妻，但还是想以“父母之命，媒妁之言”来最后认定她和柳梦梅的婚姻。由于杜宝顽固不化，剧情以皇帝敕赐新科状元完婚为结局。尝有论者对这种描写予以抨击。也有论者认为中状元并不是柳、杜结合的条件，在此以前他们就自主结婚了，所以《牡丹亭》不像别的才子佳人型的小说戏曲那样，使人以为问题不在于封建制度本身，而在于才子能否中状元，它的思想倾向还是强烈地指出，问题在于人们是否有像杜丽娘那样的对于封建礼教的反抗性。以上云云都是后人的解读，当非作者原意。
汤显祖为什么要不避俗套而搬出皇帝加恩新科状元，下旨赐婚情节，已难测知。重要的是我们看到了剧本中实际存在着梦幻和现实的不同和矛盾。梦幻中美景，现实里难寻。而且作者在《题词》中说道：“梦中之情，何必非真？天下岂少梦中之人耶！”还说道：“必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。”宋玉《高唐赋》写巫山神女“荐枕”与楚王幽会。《后汉书》记逢萌为了求安而辞官逃逸。汤显祖认为，如果因幽会而必须成亲，如果因求安而必须辞官，都是皮相之论。《题词》中还说：“人世之事，非人世所可尽。”那么，人们或许也不必为《牡丹亭》中的赐旨完婚描写而感诧异。梦中之情，何必非“真”，但梦中之情，却为人间难容。《婚走》岀写重生复活后的杜丽娘说：“鬼可虚情，人需实礼。”全剧虽在团圆声中闭幕，但最后一句曲语却是杜丽娘所唱的“则普天下做鬼的有情谁似咱”，最后一首集唐下场诗（绝句）的末尾两句是“唱尽新词欢不见，数声啼鸟上花枝”。是的，新剧唱罢，欢乐遂去，但听那啼鸟声声，春意枝头。即使人们对《牡丹亭》中存在的思想矛盾解读相异，但它发出的真情呼唤的新声好音，远胜它搬弄的敕旨完婚陈调。这应当是人们的基本共识。当然，《牡丹亭》中也有率意之笔，还有尘俗成分。被明人王思任称作“天下之宝”的《牡丹亭》，它的作者汤显祖原是落纸如飞、彩笔情词的才子，不是咬文嚼字、刻求无瑕的学究。
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