文学创作的动态过程

文学创作的动态过程

在分析了文学创作的双重属性和影响因素之后，以下将具体考察文学创作过程。创作过程是文学活动的主要环节之一，一般包括这样两个层次：一是在艺术体验中创造审美意义系统，即通常所说的艺术构思；二是为意义系统创造独特的艺术形式，即通常所说的艺术表达。在具体创作实践中，这两个层次可能是同时进行的，也有可能是分阶段完成的。

一、对世界与生活的艺术掌握

人类在面对自然世界和社会生活时能够对之进行艺术的把握，这是一切艺术活动的前提。德国哲学家康德认为纯粹理性、实践理性、判断力先天地存在于人类的主体精神结构，因此，在精神活动中相应地形成了科学、伦理、艺术三大领域。马克思在《1844年经济学—哲学手稿》和《政治经济学批判〈导言〉》等着作中进一步指出：人类掌握世界具有四种基本方式：理论的方式，艺术的方式，宗教的方式，实践精神的方式。艺术掌握的方式，意味着人类能够把主体内在的尺度运用到对象身上，能够按照美的规律来进行创造。可见，人类在认识和体验世界的过程中，不仅有能力发现其中的自然规律，对世界进行改造使之符合人类生存的实际需要，有能力建立一定的道德伦理秩序以调节各种社会关系，也对世界进行神学的解释使之符合信仰的需要，还能超越于物质的、道德的、科学的、宗教的各种功利之外，专门关注事物的外观和形式，从中获得审美快感。于是，经过艺术掌握而重新呈现于人们心目中的世界，具有独特的形象和意义。“山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大栀子肥”（韩愈《山石》），在眼目所及的景物中，率先吸引诗人的是嶙峋的山石，诗人对它的兴趣不在于要了解它的矿物质构成或地质年代，不在于要用它来铺路筑桥，而是因为它坚硬的质地，奇特的形状，厚重的色泽，或者是它与周围环境的关系，触发了主体的某种感性体验，似乎在一刹那间向人昭示出心灵与世界之间的某种潜在关联。这种体验就是人对世界的艺术掌握。又譬如一段人生经历，如果人们感兴趣的不是从中获得某种道德教训或生活常识，不是对之进行社会学考察，也不是以之印证某种宗教理念，而是从中感受人物的鲜活个性，理解其中的人性与心理，想象其中的情绪体验和人生境遇，并由此触动、补充、发挥自身的人生体验和价值思考。这也是人对世界的艺术掌握。

一般人在对世界与生活的精神把握中，多多少少都会产生一些艺术体验，但这种艺术掌握大多是无意识的，不自觉的，一般不会进一步发展为艺术创作。比如看见美丽的自然景物，一般人都会产生审美愉悦，但未必会就此写诗作画。艺术家则不同，他们能够意识到自己对外物的某种感受是艺术体验，甚至有意识地为平凡的风景赋予不同寻常的美感，有意识地从普通生活场景中挖掘能够反映社会生活本质，能够触及人们灵魂深处的意义，化腐朽为神奇。朱自清眼中的清华园荷塘，托尔斯泰眼中的牛蒡花，与一般人所见大相径庭。一个普通的由婚外恋引发的悲剧，在福楼拜心目中，可以成为贵族式教育，平庸的生活和道德，以及人性虚荣的社会现实的整体批判，于是有了《包法利夫人》。路途遇雨，在人们的日常生活中司空见惯，苏轼却由此悟出“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”（《定风波》）的人生境界。英国诗人济慈无意间听到夜莺鸣叫，便为那一只飞鸟、一声天籁创造出穿越亘古时空、穿越生死流转的永生的象征意义（《夜莺颂》）。艺术家对这种超乎常人的敏感的审美感受，往往都有切身体验和自觉认识。雕塑家罗丹曾说：“所谓大师，就是这样的人，他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”福楼拜在对莫泊桑谈创作时也强调：“对你所要表现的东西，要长时间很注意去观察它，以便能发现别人没有发现过和没有写过的特点……最细微的事物里也会有一点点未被认识的东西，让我们去发掘它。为了要描写一堆篝火和平原上的一株树木，我们要面对着这堆火和这株树，一直到我们发现了它们和其他的树其他的火不相同的特点的时候。”艺术家甚至能从墙上的污迹中看出风景，钱钟书就曾举出这种中外皆有的例子，中国的例子出自《梦溪笔谈》：“汝先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之即久，隔素见败墙之上，高下曲折，皆成山水之象，心存目想”；西方的例子则出自达·芬奇：“达文齐亦云，作画时构思造境，可面对败墙痕斑驳或石色错杂，目注心营，则人物风景仿佛纷呈。”

所以，日常生活中人们对世界的一般性审美体验，与文学创作过程中作家对世界的艺术掌握，虽然具有关联性和相似性，但并不能完全等同。后者是一种综合了长期生活积累、艺术积累和敏锐的艺术天赋而产生的精神活动，也是一种综合了知觉、想象、情感、理性的精神活动，能够从个别的、特殊的物象中意识到它作为类的存在，在偶然的境遇中体悟到人类普遍的命运，能够为眼前的物象创造出新的形象，赋予新的意义，比一般性审美体验更具概括性、创造性。这种创造性的构思，最初往往是作家因外物触发而产生的无意识活动，但它的完善成形，却离不开作家对既有积累进行有意识的筛选、增删、改造、整合。

二、以形式为载体的艺术加工

在艺术家对世界的审美把握中，世界已经不再是原来的状态，而是呈现出新的形象和意义，但它们可能还只是存在于艺术家的主观意识之中，如果要记录、描绘、传递这些形象和意义，就需要为之创造审美形式，艺术作品总是以具体的语言文字、线条、形体、色彩、音符、旋律等实体形式而存在的。

在有些时候，艺术形象和审美形式是同时获得的。例如，在某些诗歌创作中，生成意义系统的不是那些已经被抒发了无数遍的思想情感，而是对意象的捕获和音韵格律的呈现。梁宗岱甚至这样解说象征主义的“纯诗”：“所谓纯诗，便是摒除一切的客观的写景、叙事、说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它的形体的元素——音韵和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象的感应，而超度我们的灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。”一些小说作家有意识地运用独特的叙事形式来构造意义系统，如伍尔夫《达罗卫夫人》《到灯塔去》，博尔赫斯《交叉小径的花园》，帕穆克《我的名字叫红》等，在这些例子中，艺术形式本身就意味着作家心目中的形象和意义。除文学之外，在其他艺术门类中也存在此种情况，如中国的书法艺术和写意画，其艺术形象与意义系统就是随审美形式而出现的。

当然，在大多数创作过程中，作家是首先在对世界和生活的审美把握中逐渐构想出凝聚着意义的艺术形象，经历了艺术情绪的激荡，随之产生艺术表达的欲望，然后进入创造艺术形式的阶段。“我们自身灵里以及周遭空气里多的是要求投胎的思想的灵魂，我们的责任是替它们构造恰当的躯壳，这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发见。”不仅艺术构思可能经历一个长期过程，比如雨果最初了解到农民皮埃尔·莫兰的遭遇，触发创作动机，到他正式开始写作《悲惨世界》，中间已有近20年的间隔，而这部作品又历时14年才最终完成。艺术形式的创造成型，也可能是一个长期的、反复的过程，曹雪芹写《红楼梦》就曾“批阅十载，增删五次”，推敲不已的诗人贾岛更曾感慨“二句三年得，一吟双泪流”（《题诗后》）。

创作过程中之所以存在这样的困难，固然可以从作家的艺术才能找原因，但更为本质的原因在于，艺术形式对于形象和意义的表达总会具有这样那样的局限性。郑板桥从自己的绘画创作经验中，体会到“眼中之竹”“胸中之竹”“笔下之竹”三者的不相吻合，形象地说明了艺术家头脑中的艺术形象不是实物的再现，而是以经验材料为基础的创造物；而艺术形式又具有一定的独立性，它本身要生成意义，并非只是作为媒介或容器负载先在于作家头脑中的形象与意义。从消极的角度看，这意味着任何艺术形式都难以完美地呈现出艺术家希望表达的形象内容和意义系统，以有形的线条、色彩、形状为载体的绘画尚且如此，以更为抽象的语言符号为载体的文学就更是如此。中国古人很早就注意到“言不尽意”的现象，陆机讲过“文不逮意”（《文赋》），刘勰讲过“意翻空而易奇，言征实而难巧”（《文心雕龙·神思》），苏轼讲过“能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？”（《答谢民师书》）然而，对于文学创作而言，“言不尽意”也可能产生积极的影响：一是有助于发挥艺术形式的独立审美意义，使人们充分感受音韵格律词藻结构之美；二是使艺术形式的创造同时也成为意义系统的再创造，作家对存在于头脑中的艺术体验的表达，就不仅仅是为之寻找一个载体，一个形式，而是对于形象和意义的再次打造。所以，当作品真正成型以后，所生成的艺术形象和意义系统可能与作家最初的设想有所差别。所以，中国古人意识到“言不尽意”之后，并不是被动接受这种局限，而是化被动为主动，一方面把诗歌、文章的形式之美发挥到淋漓尽致的地步，融整齐对称与错落有致为一体，集回环呼应与摇曳多姿为一身；一方面有意识的追求“言已尽而意无穷”的表达效果，形成了含蓄隽永、意味深长的民族审美风格。西方艺术家在意识到艺术形式的局限性之后，也开始突破再现论传统“艺术模仿现实”的观念，突破表现论传统“艺术表现心灵”的观念，不再把艺术形式视为表达工具，而强调艺术形式本身所能创造出的审美意蕴，在理论上提出“形式的陌生化”、语言的“诗功能”、“有意味的形式”、“文本的召唤结构”等新见，在创作实践上发展出各种新颖的语言风格、叙事技巧和结构形式，使20世纪的文学创作继19世纪现实主义、浪漫主义达到高峰之后，得以凭借现代主义而走向新的艺术高峰。

就文学创作过程而言，以形式为载体进行艺术加工是一个必经阶段，它是文学创作的最终完成，是作家艺术体验、艺术才能的实体化，也是作家艺术个性的体现。对艺术形式的加工一般遵循审美性、创造性、个性化的原则，但这个阶段不仅仅是对艺术形式的打磨，更是对意义的重新提炼，对形象的重新锻造。在一个完整的创造过程中，艺术形象的生成与艺术形式的实现，虽然从理论上讲是两个层次，但在艺术实践中是很难被截然分开的。

三、创作过程中的灵感现象

在文学创作的两个层次中，都有可能出现灵感现象。灵感是一种特殊的精神状态，在这种状态中，艺术感知特别敏捷活跃，创作主体能于一刹那间不由自主地捕获到平时经过艰苦构思也难以得到的艺术形象与审美意蕴，能够“下笔千言倚马可待”地写就平时经过千锤百炼也难以拥有的清词丽句。许多作家都曾经谈到对灵感状态的切身体会，陆机说：“若夫应感之会，通塞之纪。来不可遏，去不可止……虽兹物之在我，非余力之所戮。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由。”皎然说：“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助。”汤显祖说：“自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫名其状。”歌德说：“事先毫无印象或预感，诗意突如其来，我感到一种压力，仿佛非马上把它写出来不可。这种压力就像一种本能的梦境的冲动。在这种梦行症的状态中，我往往面前斜放着一张稿纸而没有注意到，等我注意到时，上面已写满了字，没有空白可以再写什么了。”

灵感的产生，是主体所不能控制的，具有偶发性。历来对于灵感现象的解释，有的具有神秘主义色彩，如柏拉图就把灵感视为受到神灵禀赋而产生的一种迷狂状态；有的则从心理甚至生理刺激中寻求解答，如李白、王勃借助饮酒，伏尔泰、巴尔扎克借助咖啡，柯勒律治吸食鸦片，卢梭需要让阳光晒着脑袋，弥尔顿依赖于特定的季节，席勒认为烂苹果的味道刺激灵感，马克·吐温觉得躺在床上构思灵感才会降临……尽管灵感的确具有偶然性、个体性、稍纵即逝，但并非全然不可捉摸，它实际上是生活阅历、审美经验的丰富积累，长期创作实践的训练，再加上偶然因素触发而造成的思维瞬间活跃状态。正类似于王国维所说的“三境界”，最高境界的达成需要前两个境界的准备和铺垫，如果没有“独上高楼，望断天涯路”的艺术志向，没有长期冥思苦想，“为伊消得人憔悴”的执着，也不可能达到“蓦然回首”，灵感乍现，得来全不费功夫的境界。

［原典选读］

余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫放言谴辞，良多变矣，妍蚩好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。故作《文赋》，以述先士之盛藻，因论作文之利害所由，它日殆可谓曲尽其妙。至于操斧伐柯，虽取则不远，若夫随手之变，良难以辞逮。盖所能言者具于此云。

伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。咏世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。

其始也，皆收视反听，耽思傍讯。精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟婴缴，而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬。然后选义按部，考辞就班。抱景者咸叩，怀响者毕弹。或因枝以振叶，或沿波而讨源。或本隐以之显，或求易而得难。或虎变而兽扰，或龙见而鸟澜。或妥帖而易施，或岨峿而不安。罄澄心以凝思，眇众虑而为言。笼天地于形内，挫万物于笔端。始躸躅于燥吻，终流离于濡翰。理扶质以立干，文垂条而结繁。信情貌之不差，故每变而在颜。思涉乐其必笑，方言哀而已叹。或操觚以率尔，或含毫而邈然。

伊兹事之可乐，固圣贤之可钦。课虚无以责有，叩寂寞而求音。函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心。言恢之而弥广，思按之而逾深。播芳蕤之馥馥，发青条之森森。粲风飞而呆竖，郁云起乎翰林。

体有万殊，物无一量。纷纭挥霍，形难为状。辞程才以效伎，意司契而为匠。在有无而僶俛，当浅深而不让。虽离方而遯圆，期穷形而尽相。故夫夸目者尚奢，惬心者贵当。言穷者无隘，论达者唯旷。

诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。虽区分之在兹，亦禁邪而制放。要辞达而理举，故无取乎冗长。

其为物也多姿，其为体也屡迁；其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。虽逝止之无常，故崎鍂而难便。苟达变而相次，犹开流以纳泉；如失机而后会，恒操末以续颠。谬玄黄之秩叙，故渓涊而不鲜。

或仰逼于先条，或俯侵于后章；或辞害而理比，或言顺而意妨。离之则双美，合之则两伤。考殿最于锱铢，定去留于毫芒；苟铨衡之所裁，固应绳其必当。

或文繁理富，而意不指适。极无两致，尽不可益。立片言而居要，乃一篇之警策；虽众辞之有条，必待兹而效绩。亮功多而累寡，故取足而不易。

或藻思绮合，清丽千眠。炳若缛绣，凄若繁絣。必所拟之不殊，乃闇合乎曩篇。虽杼轴于予怀，忧他人之我先。苟伤廉而愆义，亦虽爱而必捐。

或苕发颖竖，离众绝致；形不可逐，响难为系。块孤立而特峙，非常音之所纬。心牢落而无偶，意徘徊而不能搘。石韫玉而山辉，水怀珠而川媚。彼榛楛之勿翦，亦蒙荣于集翠。缀《下里》于《白雪》，吾亦济夫所伟。

或讬言于短韵，对穷迹而孤兴，俯寂寞而无友，仰寥廓而莫承；譬偏絣之独张，含清唱而靡应。或寄辞于瘁音，徒靡言而弗华，混妍蚩而成体，累良质而为瑕；象下管之偏疾，故虽应而不和。或遗理以存异，徒寻虚以逐微，言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归；犹絣么而徽急，故虽和而不悲。或奔放以谐和，务嘈囋而妖冶，徒悦目而偶俗，故高声而曲下；寤《防露》与桑间，又虽悲而不雅。或清虚以婉约，每除烦而去滥，阙大羹之遗味，同朱絣之清氾；虽一唱而三叹，固既雅而不艳。

若夫丰约之裁，俯仰之形，因宜适变，曲有微情。或言拙而喻巧，或理朴而辞轻；或袭故而弥新，或沿浊而更清；或览之而必察，或研之而后精。譬犹舞者赴节以投袂，歌者应絣而遣声。是盖轮扁所不得言，故亦非华说之所能精。

普辞条与文律，良余膺之所服。练世情之常尤，识前脩之所淑。虽发于巧心，或受蚩于拙目。彼琼敷与玉藻，若中原之有菽。同橐籥之罔穷，与天地乎并育。虽纷蔼于此世，嗟不盈于予掬。患挈缾之屡空，病昌言之难属。故踸踔于短垣，放庸音以足曲。恒遗恨以终篇，岂怀盈而自足？惧蒙尘于叩缶，顾取笑乎鸣玉。

若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止，藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理？思风发于胸臆，言泉流于唇齿；纷葳蕤以馺遝，唯豪素之所拟；文徽徽以溢目，音冷冷而盈耳。及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流；揽营魂以探赜，顿精爽而自求；理翳翳而愈伏，思轧轧其若抽。是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽兹物之在我，非余力之所戮。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由。

伊兹文之为用，固众理之所因。恢万里而无阂，通亿载而为津。俯殆则于来叶，仰观象乎古人。济文武于将坠，宣风声于不泯。塼无远而不弥，理无微而弗纶。配沾润于云雨，象变化乎鬼神。被金石而德广，流管絣而日新。

——陆机《文赋》，《四部丛刊》影宋本六臣注《文选》卷五十二

古人云：“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。

是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使元解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。

夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言徵实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也。人之禀才，迟速异分，文之制体，大小殊功。相如含笔而腐毫，扬雄辍翰而惊梦，桓谭疾感于苦思，王充气竭于思虑，张衡研京以十年，左思练都以一纪。虽有巨文，亦思之缓也。淮南崇朝而赋《骚》，枚皋应诏而成赋，子建援牍如口诵，仲宣举笔似宿构，阮禹据案而制书，祢衡当食而草奏，虽有短篇，亦思之速也。

若夫骏发之士，心总要术，敏在虑前，应机立断；覃思之人，情饶歧路，鉴在虑后，研虑方定。机敏故造次而成功，虑疑故愈久而致绩。难易虽殊，并资博练。若学浅而空迟，才疏而徒速，以斯成器，未之前闻。是以临篇缀虑，必有二患：理郁者苦贫，辞弱者伤乱，然则博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药，博而能一，亦有助乎心力矣。

若情数诡杂，体变迁贸，拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意；视布于麻，虽云未贵，杼轴献功，焕然乃珍。至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！

赞曰：神用象通，情变所孕。物心貌求，心以理应。刻镂声律，萌芽比兴。结虑司契，垂帷制胜。

——刘勰．文心雕龙·神思［M］．范文澜注本．北京：人民文学出版社，1970．

凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归馀于终，则撮辞以举要。然后舒华布实，献替节文，绳墨以外，美材既斫，故能首尾圆合，条贯统序。若术不素定，而委心逐辞，异端丛至，骈赘必多。

故三准既定，次讨字句。句有可削，足见其疏；字不得减，乃知其密。精论要语，极略之体；游心窜句，极繁之体。谓繁与略，适分所好。引而申之，则两句敷为一章，约以贯之，则一章删成两句。思赡者善敷，才核者善删。善删者字去而意留，善敷者辞殊而义显。字删而意缺，则短乏而非核；辞敷而言重，则芜秽而非赡。

昔谢艾、王济，西河文士，张骏以为“艾繁而不可删，济略而不可益”。若二子者，可谓练熔裁而晓繁略矣。至如士衡才优，而缀辞尤繁；士龙思劣，而雅好清省。及云之论机，亟恨其多，而称“清新相接，不以为病”，盖崇友于耳。夫美锦制衣，修短有度，虽玩其采，不倍领袖，巧犹难繁，况在乎拙？而《文赋》以为“榛楛勿剪，庸音足曲”，其识非不鉴，乃情苦芟繁也。夫百节成体，共资荣卫，万趣会文，不离辞情。若情周而不繁，辞运而不滥，非夫熔裁，何以行之乎？

——刘勰．文心雕龙·熔裁［M］．范文澜注本．北京：人民文学出版社，1970．

孔子曰：“言之不文，行而不远。”又曰：“辞达而已矣。”夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。……

——苏轼《答谢民师书》，文学古籍刊行社版《经进东颇文集事略》卷四十六

江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！

——郑燮《题画》，中华书局本《郑板桥集》

凡学诗者，无不知要有真性情，却不知真性情者，非到作诗时方去打算也。平日明理养气，于孝弟忠信大节，从日用起居及外间应务，平平实实，自家体贴得真性情；时时培护，字字操守，不为外务摇夺，久之，则真性情方才团结到身心上，即一言语一文字，这个真性情时刻流露出来。虽时刻流露，以之作诗作文，尚不能就算成家者，以次真性情随偶然流露，而不能处处发现，因作诗文自有多少法度，多少功夫，方能将真性情般运到笔墨上。又性情是浑然之物，若到文与诗上头，便要有声情气韵，波澜摇荡，方得真性情发现充满，使天下后世见其所为，如见其人，如见其性情。若平日不知持养，临提笔时要它有真性情，何尝没得几句惊心动魄的，可知道这性情不是暂时撑门面的，就是从人借来的，算不得自己真性情也。

——何绍基《与汪菊士论诗》，同治六年长沙刻本《东洲草堂文钞》卷五

你这副长于解说荷马的本领并不是一种技艺，而是一种灵感。像我已经说过的。有一种神力在驱遣你，像欧里庇德斯所说的磁石……磁石不仅能吸引铁环本身，而且把吸引力传给那些铁环，使它们也像磁石一样，能吸引其他铁环。有时你看到许多个铁环互相吸引着，挂成一条长锁链，这些全从一块磁石得到悬在一起的力量。诗神就像这块磁石，她首先给人灵感，得到这灵感的人们又把它递传给旁人，让旁人接上他们，悬成一条锁链。凡是高明的诗人，无论是在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。科里班特巫师们在舞蹈时，心理都受一种迷狂支配；抒情诗人们在做诗时也是如此。他们一旦受到音乐和韵节力量的支配，就感到酒神的狂欢，由于这种灵感的影响，他们正如酒神的女信徒们受酒神凭附，可以从河水中汲取乳蜜，这是她们在神智清醒时所不能做的事。抒情诗人们的心灵也正像这样，他们自己也说他们像酿蜜，飞到诗神的园里，从流蜜的泉源吸取精英，来酿成他们的诗歌。他们这番话是不错的，因为诗人们是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。诗人们对于他们所写的那些题材，说出那样多的优美辞句，像你自己说荷马那样，并非凭技艺的规矩，而是依诗神的驱遣。因为诗人制作都是凭神力而不是凭技艺，他们各随其长，专做某一类诗，例如激昂的酒神歌，颂神诗，合唱歌，史诗，或抑扬格诗，长于某一种体裁的不一定长于它种体裁。假如诗人可以凭技艺的规矩去制作，这种情形就不会有，他就会遇到任何题目都一样能做。神对于诗人们像对于占卜家和预言家一样，夺去他们的平常理智，用他们作代言人，正因为要使听众知道，诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的辞句，而是由神凭附着来向诗人说话。……这类优美的诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语；诗人只是神的代言人，由神凭附。最平庸的诗人也有时唱出最美妙的诗歌，神不是有意借此教训这个道理吗？

——柏拉图．柏拉图文艺对话集·伊安篇［M］．朱光潜，译．北京：人民文学出版社，1963：7-9．

世界是那样广阔丰富，生活是那样丰富多彩，你不会缺乏做诗的动因。但是写出来的必须全是应景即兴诗。也就是说，现实生活必须提供诗的机缘，又提供诗的材料。一个特殊具体的情境通过诗人的处理，就变成带有普遍性和诗意的东西……不要说现实生活没有诗意。诗人的本领，正在于他有足够的智慧，能从惯见的平凡事物中见出引人入胜的一个侧面。

……

艺术要通过一个完整体向世界说话。但这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果实。或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。

——爱克曼．歌德谈话录［M］．朱光潜，译．北京：人民文学出版社，1978：6，137．

想象，这是一种特质，没有它，人既不能成为诗人，也不能成为哲学家、有思想的人、一个有理性的生物、一个真正的人。

想象是人们追忆形象的机能。一个完全失去这个机能的人是一个愚昧的人，他的全部知识活动将限于发出他在童年时学会组合的声音，机械地应用于生活环境。

把必要的一系列形象按照它们在自然中前后相联的顺序加以追忆，这就叫做根据事实进行推理。从某一假定现象出发，而把一系列的形象按照它们在自然中必有的前后顺序思索出来，这就叫做根据假设进行推理，或者叫做想象；按照你所选的不同目标，你就是哲学家或诗人。……但是，诗人不能完全听任想象力的狂热摆布，想象有它一定的范围。在事物的一般程序的罕见情况中，想象的活动有它一定的规范。这就是他的规则。

——狄德罗．论戏剧艺术：第10［M］//文艺理论译丛．陆达成，徐继曾，译．北京：人民文学出版社，1958．

在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音，以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情——这就是艺术活动。艺术是重要的一项人类的活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人也为这些感情所感染，同时也体验到这些感情。

——列夫·托尔斯泰．艺术论［M］．丰陈宝，译．北京：人民文学出版社，1958：47．

知识有两种形式：不是直觉的，就是逻辑的；不是想象得来的，就是从理智得来的；不是关于个体的，就是关于共相的；不是关于诸个别事物的，就是关于它们中间关系的；总之，知识所产生的不是意象，就是概念。

……

每一个直觉或表象同时也是表现。没有在表现中对象化了的东西就不是直觉或表象，就还只是感受和自然的事实。心灵只有借造作、赋形、表现才能直觉。若把直觉与表现分开，就永没有办法把它们再联合起来。

直觉的活动能表现所直觉的形象，才能掌握那些形象。如果这话像是离奇的，那就多少由于“表现”一词的意义通常定得太狭了。它通常只限用于所谓“文字的表现”。但是表现也有非文字的，例如线条、颜色、声音的表现。我们的学说必须扩充到能适用于这些上面，它须包含人在辞令家、音乐家、画家或任何其它的地位所有的每一种表现。但是无论表现是图画的、音乐的，或是任何其它形式的，它对于直觉都绝不可少；直觉必须以某一种形式的表现出现，表现其实就是直觉的一个不可缺少的部分。我们如何真正能对一个几何图形有直觉，除非我们对它有一个形象，明确到能使我们马上把它画在纸上或黑板上？我们如何真正能对一个区域——比如说西西里岛——的轮廓有直觉，如果我们不能把它所有的曲曲折折都画出来？每个人都经验过，在把自己的印象和感觉抓住而且表达出来时，心中都有一种光辉焕发；但是如果没有抓住和表达它们，就不能有这种内心的光辉焕发。所以感觉或印象，借文字的助力，从心灵的浑暗地带提升到凝神观照界的明朗。在这个认识的过程中，直觉与表现是无法可分的。此出现则彼同时出现，因为它们并非二物而是一体……我们常听到人们说他们心里有许多伟大的思想，但是不能把它们表现出来。但是他们如果真有，理应已把它们铸成恰如其分的美妙响亮的文字，如果在要表现时这些思想好像消散了或是变得贫乏了，理由就在它们本来不存在或本来贫乏。人们以为我们一般人都像画家一样能想象或直觉山川人物和景致，和雕刻家一样能想象或直觉形体，所不同者，画家和雕刻家知道怎样去画去雕这些形象，而我们却只让它们留在心里不表现。他们相信任何人都能想象出一幅拉斐尔所画的圣母像；拉斐尔之所以为拉斐尔，只是由于他有技艺方面的本领，能把那圣母画在画幅上。这种见解是极其荒谬的。我们所直觉到的世界通常是微乎其微的，只是一些窄小的表现品，这些表现品随某时会的精神凝聚之加强而逐渐变大变广……由微细的直觉品转到较深广的直觉品，逐渐达到最广大最崇高的直觉品。这个转有时很不容易。

——克罗齐．美学原理美学纲要［M］．朱光潜，译．北京：外国文学出版社，1983：7，14-16．

在艺术活动中，精神分析学一再把行为看作是想要缓解不满足的愿望——这首先体现在创造性艺术家本人身上，继而体现在听众和观众身上……艺术家的第一个目标是使自己自由，并且靠着把他的作品传达给其他一些有着同样被抑制的愿望的人们，他使这些人得到同样的发泄。他那最个性化的、充满愿望的幻想在他的表达中得到实现，但它们经过了转化——这个转化缓和了幻想中显得唐突的东西，掩盖了幻想的个性化的起因，并遵循美的规律，用快乐这种补偿方式来取悦于人——这时它们才变成了艺术作品。

——弗洛伊德．精神分析学导论［M］//弗洛伊德论美文选．张唤民，陈伟奇，译．上海：知识出版社，1987：139．

集体无意识是精神的一部分，它与个人无意识截然不同，因为它的存在不像后者那样可以归结为个人的经验，因此不能为个人所获得。构成个人无意识的主要是一些我们曾经意识到，但以后由于遗忘或压抑而从意识中消失了的内容；集体无意识的内容从来就没有出现在意识之中，因此也就从未为个人所获得过，它的存在完全得自于遗传。个人无意识主要是由各种情结构成的，集体无意识的内容则主要是“原型”。

……

伟大的诗歌从人类生活汲取力量，假如我们认为它来源于个人因素，我们就是完全不懂它的意义。每当集体无意识变成一种活生生的经验，并且影响到一个时代的自觉意识观念，这一事件就是一种创造性行动，它对于每个生活在那一时代的人，就都具有重大意义。一部艺术作品被生产出来后，也就包含着那种可以说是世代相传的信息。因此，《浮士德》触及了每个德国人灵魂深处的某种东西……每一个历史时期都有它自己的倾向，它的特殊偏见和精神疾患。一个时代就如同一个个人；它有它自己意识观念的局限，因此需要一种补偿和调节。这种补偿和调节通过集体无意识获得实现。在集体无意识中，诗人，先知和领袖，听凭他们自己受时代未得到表达的欲望的指引，通过言论或行动，给每一个盲目渴求和期待的人，指引一条获得满足的道路，而不管这一满足所带来的究竟是福是祸，是拯救一个时代还是毁灭一个时代。

——荣格．心理学与文学［M］．冯川，苏克，译．北京：三联书店，1987：94，138．

那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的手法是事物的“反常化（остранение）”手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之被创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。

——维克托·什克洛夫斯基．作为手法的艺术［M］．俄国形式主义文论选．方珊，译．北京：三联书店，1989：6．

一切造就人的意识、他的想象世界、他的顽念，都是在他的前半生中形成的，而且保持始终。因此，我所关注的题材，都以这样或那样的方式，与布拉格和我经历过的一切联系在一起。另一方面，我越来越较少地把布拉格看作布拉格，而是越来越多地把它看作代表欧洲的一座虚构的城市。布拉格变成欧洲命运的想象中的模式。……当我谈到布拉格，我谈的是欧洲。……此外，在我的书中，叙说者不是从布拉格，而是从欧洲某个地方讲话。他的思路从巴黎到维也纳，从布拉格到日内瓦，从尼采到笛卡尔，从托尔斯泰到帕尔密尼德（希腊哲学家，约公元前544年—约公元前450年）穿梭自如。布拉格就这样越来越成为想象中的城市。

——米兰·昆德拉．小说是让人发现事物的模糊性——昆德拉访谈录（1984年2月）［M］//中国社会科学院外国文学研究所《世界文论》编辑委员会．小说的艺术——小说创作论述．谭立德，译．北京：社会科学文献出版社，1995：56-57．