何其芳：欧风美雨中的佳人芳草

何其芳：欧风美雨中的佳人芳草

我将忘记快来的是冰与雪的冬天，

永远不信你甜蜜的声音是欺骗。

——何其芳：《罗衫》

限于本书的选题，我们只考察何其芳前期诗歌。

所谓何其芳前期诗歌，指的是诗人解放以前的创作，包括《预言》（1931～1937）、《夜歌》（1938～1944）及其他一些作品。这些作品代表了何其芳独特的诗歌观念，确立了诗人在中国现代诗歌史上的基本地位，历来都是我们研究的重点。在这些研究中，已经取得了不少的共识，比如在思想情调上，这些诗歌大体都表现了诗人的寂寞与忧伤，在诗学选择上，又广涉中西多种诗歌艺术，走着中西诗学相融合的道路。

但是，我认为，在迄今为止的研究中，这些共识仍然缺乏更深入更细致的挖掘：寂寞忧伤与中西诗艺的融合都可以说是30年代现代派诗歌的普遍特征，是何其芳同辈诗友的共同选择，戴望舒如此，卞之琳如此，其他不少诗人亦如此。那么，在这样一个背景上，“何其芳特征”又是什么呢？

1.自慰自赏与佳人芳草

何其芳诗歌的独立特色决定于诗人与众不同的世界观、人生观及个性气质。这一与众不同在于，他拥有颇为柔韧的心理能力，能够在种种的孤独寂寞当中保持最持久的心理平衡，并从平衡中寻找乐趣，编织自我的梦幻。他向来都没有被孤寂榨干情感，没有在生活的挤压下悲观绝望，也无意对人生的苦难作出严肃的戳击，在任何时候，他都包裹着一份温柔、湿润的情感，不相信人生真的会如此黑暗，也不相信世上会丧失真情，他在不断地寻找，以淡淡的微笑迎接一切。我将这样的心理称为自慰与自赏。

自慰帮助他度过了“营养不足”、发育不健全的童年和“阴暗”、“湫隘”、“荒凉”的少年。从很小的时候起，他就用“孤独和书籍”来保护自己，陶醉在安徒生童话《小女人鱼》的凄美境界，流连忘返；大学时代，又厌恶那些“嚣张的情感和事物”，“制造了一个美丽的、安静的、充满着寂寞的欢欣的小天地，用一些柔和的诗和散文”，成天梦着一些美丽的温柔的东西，“是个朦胧的理想主义者”，“把自己紧闭在黑色的门里，听着自己的那些独语，赞美着”，文化活动每每成为他自我宽慰、自我欣赏的最佳选择。这种性格，在《夜歌》时期的延安也仍然保持着，老朋友们的回忆为我们生动地勾勒出了一个温和、天真、自得其乐的何其芳。“有时候，就连较为合格的诉苦也会往往叫你感到，他之诉苦，只因为他太愉快了，需要换换口味。并且，并非偶然，长时期来他仿佛都是这样。”

相比之下，戴望舒显得有些心事重重，格外重视“自己底潜意识，还不时流露出颓唐、悲观的调子，”美丽“非他所长；卞之琳又显得格外冷静、矜持，不愿为自己的玄虚的想象灌注更多的温情，”美丽非他所需。

自慰与自赏决定了何其芳的心理选择偏向于中国古典的佳人芳草。流连于个人精神的小天地里，又无意沉入到过深的玄思中，那么，人与人之间的相互理解、安慰就必不可少，就一位青春期的男性作家而言，最温馨最熨帖的慰藉自然就是女性了。何其芳幻想着“一角轻扬的裙衣”（《季候病》），陶醉于“心上踏起甜蜜的凄动”（《脚步》），他“刻骨的相思”，几乎就要忘记了“冰与雪的冬天”。女性，作为社会的非权力性角色，作为社会强权与秩序的牺牲品，作为在很多情况下都不得不借助个人精神的幻想聊以生存的弱小者，她的遭遇都与孤寂索寞的诗人叠印在了一起，于是乎，似真似幻的佳人越发显得亲切，越发撩人心魄，也自有一种让人心驰神荡的默契。芳草可以说是诗人的某种自喻，他自觉不自觉地“塑造”着一位高洁、清纯、真挚、明净的自我形象，他有着一双温存的手，歌声“沉郁又高扬”，他飞翔在布满白雾的空气里，有着“透明的忧愁”，他守着高楼的寒夜，萧萧白杨陪伴着无言的等待，他自觉是“青条上的未开的花”，唱着“二十年华”的悲悲喜喜。在很大程度上芳草就是诗人自我沉醉的梦境，是他自我确定，自我塑造，从而度过漫漫人生的美丽的选择。

在中国严密的封建政治秩序当中，中国古代知识分子“帮忙”的疲惫，“帮闲”的无聊，以及“倡优”的自悟，都不断迫使他们从社会权力的中心塌落下来，在孤独中品味人生，没有自慰自赏，他们何以能够不精神分裂、痛不欲生呢，没有佳人的温暖，芳草的馨香，他们又将去何处倾诉自己的寂寞，靠什么遗世独立，出淤泥而不染呢，中国古典诗歌的佳人芳草传统滥觞于屈骚，以后始终绵延不绝，至晚唐两宋则蔚为大观，特别以温庭筠、李商隐为代表。如果说屈骚式的佳人芳草还回荡着一股浓郁的愤懑不平之气，发出了反社会的呐喊，那么温、李式的佳人芳草则消除了那些沉痛的基调，渗透了更多的温情，更多的柔情蜜意，也显得格外玲珑剔透，香艳美丽。

何其芳的佳人芳草显然是温庭筠、李商隐式的，他不是那种气吞山河、叱咤风云的英雄，也无意跋涉奔突，上下求索，他的个性、他的气质都让他认同了温、李一类的温和与美丽。还在念私塾的时候，何其芳就“自己读完过大型六家选本《唐宋诗醇》。他能熟背许多古诗词，多半是唐诗”，尤其是以温、李为代表的晚唐五代诗词。这些启蒙教育的成分虽然是偶然的，但却包含着文化的必然规律，是诗人自身的个性和气质为教育创造了可能性，充分保证了教育的有效性，巩固和深化了教育的效果。

2.中西文化与现代选择

自然，在现代文化的氛围里，我们的诗人再难用唐风宋韵的曲调弹唱古老的幽情了，童年时代绽开的那一颗诗心终将在现代文化的语境中寻找新的表达。

这似乎就决定了何其芳独特的“中西汇融”的诗歌道路。

直到15岁以前，何其芳诗学修养都是纯粹古典的，甚至“还不知道五四运动；还不知道新文化，新文学，连白话文也还被视为异端”。1927年，诗人祝世德任教万县中学，第一次给他带来了新文学的风采。祝世德自己的诗作深受新月派的影响，由此把诗人带入了新月诗歌的境界当中。1929至1930年，在上海中国公学念预科时，他又一次沉浸在新月派的艺术氛围里。“校长是新月派的主帅，教授当中当然就不乏新月人物。《新月》杂志在学校流行，爱好新诗的青年学生读徐志摩，闻一多的诗几乎成风。新诗迷住了其芳，他对新诗入了迷。”“一时他最爱读的是闻一多和徐志摩的诗，他们的几个诗集常不离手。其中的好诗他能背诵……”在中国现代诗歌史上，新月派诗歌正是架在古代与现代、东方与西方之间的一座桥梁，它将法国巴那斯派的克制、理性，以及“为艺术而艺术”的赤诚同中国“哀而不伤”传统汇合了起来，给那些既学习西方诗歌，又眷恋传统艺术的现代中国人莫大的亲切感。新月派的选择给了何其芳最初的，并且在我看来也是最重要的启示，从此他找到了一种符合自己的天性与朦胧中的艺术趋向的现代诗歌样式。

沿着新月派诗歌的外来艺术脉络，何其芳进一步踏进了“为艺术而艺术”的天地：法国的巴那斯派（何其芳译为“班纳斯”）、济慈等人的英国浪漫派以及丁尼生、罗赛蒂为代表的维多利亚诗歌。这些林林总总的西方诗潮有一个共同的特征，就是对艺术本身的近于痴迷的赤诚，甚至在人生与艺术的唯一选择之中，他们很可能牺牲人生而服从艺术，因为这些诗人眼中的现实人生危机四伏，污浊不堪，人与人之间互相疏离，“人万世过着孤独的生活”，我们怀着的是“一种酷似绝望的盼望”，艺术成了人自我设计的象牙塔，它晶莹、明净，是我们聊以自慰和暂且偷生的庇护所，既然现实不值得我们为之献身，为之进行卓绝的奋斗，那么，“为艺术而艺术”吧！“不管那风狂雨暴，敲打我紧闭的窗户，我制作珐琅和玉雕。”“要在这种生活批判的诗里找到慰藉和支持。”可以想象，西方诗歌这种背弃现实，专注于个人艺术幻想的趋向很自然地引起了何其芳“似曾相识”的感觉，于是，深受中国古典诗歌理想熏陶又渴望着为这一理想寻找现代话语的何其芳也来不及仔细辨析中西不同文化背景中诗学选择的本质差异了。

何其芳继续沿着现代艺术的发展轨迹向前推进，并经由戴望舒诗歌的影响而与法国象征主义一见如故。“他曾对班纳斯派精雕细琢的艺术形式有过好感。而最使他入迷的却是象征派诗人斯台凡·玛拉美、保尔·魏尔伦、亚瑟·韩波等。后期象征派诗人保尔·瓦雷里他早就喜欢了。”不过，何其芳接受象征主义并不意味着对“为艺术而艺术”精神的抛弃（这一点与象征主义本身是不同的），严格说来，倒是为先前所有的人生一艺术追求找到了一个最现代也最纯熟的诗歌模式。因为西方的象征主义与中国晚唐五代诗词有更大的相似性，所以“其芳已受过晚唐五代的冶艳精致的诗词的熏染，现在法国象征派的诗同样使他沉醉。一个是中国古代的，一个是外国现代的，两者在他心里交融”。西方象征主义诗歌促使了何其芳创作的全面成熟，《预言》就是这一交融的艺术总结。

一般认为，《夜歌》显示了何其芳对《预言》的突破，诗人在创作内容的现实性、思想追求的社会性、情调的明快性、语言的朴素性等方面都与《预言》大异其趣。但是，这是不是说诗人完全否定了先前的“佳人芳草”心态，寻找到了全新的艺术模式呢，我个人认为，《夜歌》与《预言》固然有所不同，但却并不存在着什么天壤之别。《夜歌》并没有完全改变诗人自慰自赏的个性气质，从某种意义上看，不过是对“佳人芳草”心理选择的转化性发展。《夜歌》时期的何其芳，分明已经把延安地区蓬蓬勃勃的新生活当作自己梦寐以求的灵魂的栖息所，把火热的劳动斗争当作理想的生命形态，他笔下的“文化像翅膀一样在每个身上”，“然后我们再走呵，走向更美满的黄金世界……”（《新中国的梦想》）他热情描绘中国革命领袖：“他把中国人民的梦想/提高到最美满，/他又以革命的按部就班/使最险恶的路途变成平坦。”（同上）他幻想列宁“坐在清晨的窗子前”“给一个在乡下工作的同志写信”，并且说“他感到寂寞。他疲倦了。我不能不安慰他。/因为心境并不是小事情呀”。恍惚之中，诗人自己似乎就“收到了他写的那封信”（《夜歌（二）》）。不难看出，此时此刻的何其芳仍然沉浸在他的生活蜜梦当中，仍然努力为自己的“寂寞”、“疲倦”求取精神的慰藉和寄托，所有这些热气腾腾的新生活，这些灿烂鲜明的人生理想都被诗人纳入到个人寂寞与孤独的解脱之路上来加以解释。在《夜歌》里，社会生活的风采总是与个体的脆弱、不稳定联系起来，诗人竭力用社会生活的新理想、新境界消解个人的感伤。我们是不是可以说，这些用来自我鼓励的理想形态也属于“佳人”、“芳草”原型的遥远而曲折的投影呢？不妨顺便一提的是，在中国古典诗歌的长河里，在“佳人”、“芳草”最早的原型屈骚那里，“佳人”、“芳草”恰恰就具有浓厚的政治寓意。

3.何其芳特征

那么，“何其芳特征”又是什么呢？

我认为，起码表现在这样几个方面。

首先是心灵深处幼稚与成熟的奇妙结合。在《预言》里，何其芳诗情的青年特征最是明显。欢乐如“白鸽的羽翅”、“鹦鹉的红嘴”那样明媚、鲜亮，忧伤亦如“纯洁的珍珠”，快乐和忧伤均来源于青春期的特殊生活体验，大多缺乏深广的宏观感、宇宙感。但有趣的是，这些幼小而稚嫩的情感又具有一定的“成熟”的外壳，他对生命的流逝有早熟性的洞察：“南方的少女，我替你忧愁。忧愁看你的骄矜，你的青春”（《再赠》），也流露出对历史的沧桑的体验：“望不见落日里黄河的船帆，/望不见海上的三神山……”（《古城》）他似乎特别中意于象征成熟的“秋天”：“放下饱食过稻香的镰刀，/用背篓来装竹篱间肥硕的瓜果。/秋天栖息在农家里。”（《秋天》）在《夜歌》里，何其芳的稚嫩表现为他天真的脆弱，而成熟则属于他所捍卫的那些茁壮的社会政治理想。

或许我们可以把中青年文化在诗歌中的结合看做是30年代中国现代派诗歌的共同趋向。戴望舒有名句：“我是青春和衰老的集合体/我有健康的身体和病的心。”（《我的素描》）评论界认为，这样的诗句“对现代派诗人是典型的”。而实际上，不同的诗人在如何调整青年和中年、幼稚与成熟的比例时却差别甚大。戴望舒包容了世纪末的疲惫的冷静与青春期的骚动不安，“因为当一个少女开始爱我的时候，/我先就要栗然地惶恐”（《我的素描》）。这似乎更像是青年文化与老年文化相结合的产儿，并且不无矛盾和冲突；在卞之琳诗歌里，成熟的、中年的成分常常压倒了稚嫩的青年的成分。他的爱情也充满了玄学味、思辨性：“我在簪花中恍然/世界是空的，/因为是有用的，/因为它容了你的款步。”（《无题五》）能将幼稚与成熟、青年文化与中年文化在心灵深处运转自如，最自然最妥帖最优雅最不露痕迹地融合起来的，只有何其芳，他善于利用“自慰自赏”的心理力量，尽可能地消除那些矛盾的不和谐的因素，让年轻的偏执的心自由徜徉在成熟的超然的空气里：

谁的流盼的黑晴像牧女的铃声

呼唤着驯服的羊群，我可怜的心？

不，我是梦着，忆着，怀想着秋天！

九月的晴空是多么高，多么圆！

我的灵魂将多么轻轻地举起，飞翔，

穿过白露的空气，如我叹息的目光！

《季候病》

何其芳对自慰与自赏、佳人与芳草、幼稚与成熟、情绪与理念的精细调配又决定了前期诗歌那浑融圆润、晶莹如玉的特殊意境。诗人特别强调诗歌的整体效果，强调具象化情感之间的衔接与契合，以突出整体氛围的统一感，所谓“反复回旋，一唱三叹的抒情气氛”。骆寒超先生将之归纳为“一种静态的调子”。这是相当精辟的。他惯于把抽象的爱情融化在这样一个具象的完整的空间里：“晨光在带露的石榴花上开放。/正午的日影是迟迟的脚步/在垂杨和菩提树间游戏。/当南风从睡莲的湖水/把夜吹来，原野上/更流溢着郁热的香气，/因为常青藤遍地牵延着，/而菟丝子从草根缠上树尖。/南方的爱情是沉沉地睡着的，/它醒来的扑翅声也催人入睡。”（《爱情》）最浑融的天际、最纯粹无滓的境界只能存在于杳无人迹的“纯自然”当中，人类活动本身就是对“圆润”空间的意志化的干扰和破坏，所以说，当诗人执迷于他所营造的艺术氛围时，便理所当然地带上某些“离尘弃世”的幻想色彩，真所谓是“开落在幽谷里的花最香。/无人记忆的朝露最有光”。“没有照过影子的小溪最清亮。”（《花环》）

《夜歌》里，主体的“我”比较活跃，叙述性的诗句大大增加，而情感的具象策略相对减少，晶莹润泽的意境也不再多见。但是较之同一时代的延安地区的群众诗歌创作，何其芳作品显然又有浓重的文人风范，仍然不时流露出对气氛、情调的兴趣，仍然不忘把人的活动浸润在大自然的清秀与和谐当中。

世界上仍然到处有着青春，

到处有着刚开放的心灵。

年轻的同志们，我们一起到野外去吧，

在那柔和的蓝色的天空之下，

我想对你们谈说种种纯洁的事情。

——《我想谈说种种纯洁的事情》同派同辈诗友之中，戴望舒、卞之琳也都重视意境的建设，不过，戴望舒低吟浅唱，情调沉郁，属于另外一种类型，并非晶莹如玉、一尘不染的唯美之乡，他的情绪多有转折起伏动荡，许多作品都不是“静态的调子”，如《断指》、《到我这里来》。卞之琳跳动的玄想也时时跃出意境的统一场，理念运动着，划过思想的天空，将一个个的“硬块”留在了作品之中，如《隔江泪》（无题四）：“隔江泥衔到你梁上，/隔院泉挑到你杯里，/海外的奢侈品舶来你胸前：/我想要研究交通史。”

从自慰自赏到佳人芳草，从青年的稚嫩到中年的成熟，从意象的晶莹到意境的浑成，不难想象，这特别需要一番精细的语言推敲和打磨，诗人须具有高超的提炼能力，及时筛选、抉择出那些最具有诗性的语言，又恰到好处地安置它，调整它，方能成为多重思想意蕴的最佳黏合剂，由此形成了何其芳前期诗歌的苦心雕琢、镂金错彩的语言风格。因为刻意求工，《预言》中的许多诗显得细腻而浓艳，如“美丽的夭亡”、“甜蜜的凄恸”、“欢乐如我的忧郁”之类的表现繁复理意的诗句屡见不鲜，“这里的每一行，仿佛清朝帽上亮晶晶的一颗大宝石”。何其芳也自述说：“我喜欢那种锤炼，那种色彩的配合”，“《预言》中的那些诗，语言上都是相当雕琢的”。《夜歌》风格有变，趋向朴素自然，但变中有不变，诗人追求语言富丽绵密的潜意识又在另外一种句式中表现了出来：“我为少男少女们歌唱。/我歌唱早晨，/我歌唱希望，/我歌唱属于未来的事物，/我歌唱正在生长的力量。”（《我为少男少女们歌唱》）“去参加歌咏队，去演戏，/去建设铁路，去作飞行师，/去坐在实验室里，去写诗，/去高山上滑雪，去驾一只船颠簸在波涛上，/去北极探险，去热带搜集植物，/去带一个帐篷在星光下露宿。”（《生活是多么广阔》）

中国30年代现代派诗歌都或多或少地追求着语言的雕琢效果，不过，仔细比较起来，彼此都各有侧重。以戴望舒为代表的主情诗着意于语言的流动和转换，在这方面把玩推敲，狠下功夫，于是有云：“你去攀九年的冰山吧，/你去航九年的旱海吧，/然后你逢到那金色的贝。”（《寻梦者》）以卞之琳为代表的主知诗又重在语象的奇妙对照与配合方面，求语出惊人，方才堆砌了这样的典故：“绿衣人熟稔的按门铃/就按在住户的心上：/是游过黄海来的鱼？/是飞过西伯利亚来的雁？”（《音尘》）何其芳则更注意词语的色彩和情调，竭力调制出一幅明媚、艳丽、情调、浓郁的图画来：“南方的乔木都落下如掌的红叶，/一径马蹄踏破深山的，寂默，域者一湾小溪流着透明的忧愁。”（《季候病》）这种差别在诗人各自的诗风有所转变之后，倒看得更加的清楚了。戴望舒1945年的《偶成》云：“如果生命的春天重到，/古旧的凝冰都哗哗地解冻，/那时我会再看见灿烂的微笑，/再听见明朗的呼唤——这些迢遥的梦。”还是语意的奔流。卞之琳1938年《修筑公路和铁路的工人》：“你们辛苦了，血液才畅通，/新中国在那里跃跃欲动。/一千列火车，一万辆汽车/一起望出你们的手指缝。”依旧是语象拼接的机智与巧妙。大概只有何其芳才继续借助于“赋”的语言功能，营造他所迷醉的色彩和情调。

以上三个方面集中体现了何其芳前期诗歌的思想与艺术上的独特追求，可以称之为“何其芳特征”。结合全又，我们可以说，所谓“何其芳特征”归根到底，也就是诗人自慰自赏、佳人芳草“人生一艺术”理想的创作显示，也是诗人多重诗学修养的相生相融，不过，其中居于基础性地位的还是何其芳深厚的古典诗文化观念，是从自慰自赏引申出来的佳人芳草意识，何其芳是在这样的原初心理上选择组合着外来的“为艺术而艺术”。他厌而不弃，有回避却没有悲剧性，所有的诗情都尽力浸泡在温和、美丽的溶液中，他为现实的人生真挚地即兴抒怀，一唱三叹。