“兴寄”说最早见于陈子昂的《与东方左史虬修竹篇序》（《陈拾遗集·卷一》）：
文章道弊五百年矣。汉、魏风骨，晋、宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹。思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处，见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者相视而笑。解君云：“张茂先、何敬祖，东方生与其比肩”。仆亦以为知言也。故感叹雅制，作《修竹诗》一首，当有知音以传示之。
此序可以认为是陈子昂的文学理论总纲领，文中他提出了文学创作的两大标准——“风骨”与“兴寄”，被后世批评家总结为“风骨”说和“兴寄”说。陈子昂反对齐梁华丽浮靡的诗风，同时提倡诗歌应该有反映现实的作用，要求继承发展诗歌反映现实的优良传统。序中所言“彩丽竞繁”，即批判诗歌过分追求包括辞藻和声律等的外在形式和技巧；“兴寄都绝”，即批判诗歌不能真实地反映深刻的思想内容。他所说的“汉魏风骨”“风雅不作”“建安作者”等的复古用语并不是单纯地模仿古人，而是对《诗经》风雅比兴传统的恢复和汉魏风骨诗歌的反省，所以他的改革运动表面上是复古，实际上是革新。宋代刘克庄是这样评价陈子昂的功绩的：“唐初王，杨，沈，宋擅名，然不脱齐梁之体。独陈拾遗首唱高推冲淡之音，一扫六朝纤弱，趋于黄初。建安矣。太白，韦，柳继出，皆自子昂发之。”（《后村诗话》前集卷一）金代元好问七言绝句《论诗三十首》也云：“沈宋横驰翰墨场，风流初不废齐梁。论功若准平吴例，合著黄金铸子昂。”这些都中肯地评价了陈子昂作为唐诗革新先驱者的巨大贡献。
一、“兴寄”说的提出
“兴寄”理论的提出自然有其特殊的时代背景，初唐时期华丽浮靡形式主义的齐梁诗风一直影响诗坛，诗歌的内容贫乏空虚，缺少艺术感染力，包括初唐时期颇有影响的诗人，如虞世南、上官仪、沈佺期、宋之问等人也仅创作一些奉和应制之作，严重制约着诗歌的发展。这些不利于文学发展的现象率先引起了上层统治阶级文人的关注，如李百药（《北齐书·文苑传》）、魏徵（《隋书·文学传》）、姚思廉（《陈书·文学传》）等。他们主张文学服务于政治的文学观，将文学与政治紧密结合，强调文学的政教意义。初唐基本承袭隋代的文学思想，隋开皇四年李谔承旨上书批评前代文体时说：“至如羲皇舜禹之典，伊傅周孔之说，不复关心，何尝入耳。以傲诞为清虚，以缘情为勋绩，指儒素为古拙，用辞赋为君子。故文笔日繁，其政日乱，良由弃大圣之轨模，构无用以为用也。”（《上隋文帝书》，引自《隋书》卷六十六《李谔传》）从李谔的上书中可以看出，当时南朝的绮靡文风已严重影响到了朝廷的日常行政行文，并有进一步威胁政治的可能。魏徵、李百药等更把齐梁诗风对政治的影响归结为“亡国之音”，如李百药《北齐书·文苑传·叙》云：“江左梁末（文章）莫非易俗所致，并为亡国之音，而应变不殊，感物或异。何哉？盖随君上之情欲也。”（《北齐书》卷四十五列传第三十七）又如魏徵《隋书·文学传·叙》云：“梁自大同后，雅道论缺，渐乖典则……情多哀思，格以延陵之听，盖亦亡国之音乎！”（《隋书》卷七十六列传四十一）“亡国之音”是隋至初唐年间文人兼政客评价前代文学的总结性发言，他们均认为齐梁的绮靡文学与治国之王道不相符。另一位初唐史学家姚思廉在《陈书·文学传》中也两次提及要求改革齐梁诗风，他说：“自楚汉以降，辞人世出，洛汭江左，其流弥畅，莫不思侔造化，明并日月，大则宪章典谟，裨赞王道，小则文理清正，申纾性灵至于经礼乐，综人伦，通古今，述美恶，莫尚乎此”（《陈书·文学传·叙》）；“夫文学者，盖人伦之所基欤，是以君子异乎众庶。昔仲尼之论四科，始乎德行，终于文学，斯则圣人亦所贵也”（《陈书·文学传·赞》）。可见，过分追求形式美的齐梁诗风已经严重阻碍了当时诗歌的发展，更影响了政治改革的步伐，因此隋至初唐年间出现了一种自上而下要求诗文革新的风气。
于是，一些诗人开始反对浮华萎靡的齐梁诗风，并试图寻找变革之路。如王绩、王梵志、寒山子及“初唐四杰”，他们的创作倾向是用诗意的语言来写现实的题材。也有针对性地提出一些诗论主张的，例如王勃《上吏部裴侍郎启》云：“夫文章之道，自古称难……自微言既绝，斯文不振。屈宋导浇源于前，枚马张淫风于后；谈人主者，以宫室园囿为雄；叙名流者，以沉酗骄奢为达。故魏文用之而中国衰，宋武贵之而江东乱。虽沈、谢争鹜，适先兆齐梁之危，徐庾并驰，不能免周陈之祸。”杨炯《王子安集序》云：“尝以龙朔初载，文场变体，争构纤微，竞为雕刻。糅之以金玉龙凤，乱之以朱紫青黄。影带以徇其功，假对以称其美。骨气都尽，刚健不闻。思革其弊，用光志业。……长风一振，众萌自偃。”卢照邻《南阳公集序》说：“自获麟绝笔，一千二四百年，游夏之门，时有荀卿、孟子、屈宋之后，直至贾谊、相如、两班叙事，得丘明之风骨；二陆裁诗，含公干之奇伟。邺中新体，共许音韵天成；江左诸人，咸好瑰姿艳发。”另外，王勃《春思赋序》云：“咸亨二年，余春秋二十有二，旅寓巴蜀，浮游岁序，殷忧明时，坎壈圣代。九陇县令河东柳太易，英达君子也，仆从游焉。高谈胸怀，颇泄愤懑。……仆不才，耿介之士也。窃禀宇宙独用之心，受天地不平之气，虽弱植一介，穷途千里，未尝下情于公侯，屈色于流俗，凛然金石自匹……此仆所以抚穷贱而惜光阴，怀功名而悲岁月也。岂徒幽宫狭路，陌上桑间而已哉。屈平有言‘目极千里伤春心’，因作《春思赋》庶几乎以极春之所至，析心之去就云尔。”类似的言论在王勃《上绛州上官司马书》《上李常伯启》等文章中还有很多。其诗文即其理想、志向的表达，士之担当情怀的发抒，而此情怀与社会现实的碰撞，必然如风入窍，激发出“愤懑”“不平”之音，“志之所之，用清文而销积恨。我之恨矣，能无情乎”（《秋日游莲池序》）。可见，诗学主张上，他们都力推建安风骨，提倡诗歌要有实际的思想内容；实际创作中，他们将诗歌从台阁移至边塞或更广阔的社会视野，既批判现实，也寄托自身怀才不遇的悲愤，使得诗歌的题材类型不断丰富多样，诗歌的思想内容日益深刻全面。虽然他们的诗歌创作取得了一些成果，但是并没有完全地发挥变革齐梁诗风的作用。虽然他们没能旗帜鲜明地确立自身的诗论主张，但是他们的诗学主张及创作实践却最终促成了陈子昂提倡“风骨”“兴寄”，变复古为革新的诗论。
陈子昂提出“复汉魏，反齐梁”的“兴寄”说诗论主张，与其本人的生活经历和政治意识密切相关。陈子昂出身于地方豪族，轻财好施，驰侠使气，成年后始发愤攻读，数年之间，经史百家，无不概览。同时，其关心国事，要求在政治上有所建树。二十四岁时举进士，官麟台正字，后升右拾遗。在此期间，他亲眼目睹了上层政治集团的不合理的弊端，如武氏一族的骄奢淫逸、官僚的横征暴敛和百姓疾苦贫寒，等等。对于社会弊端，他每每政奏疏论促求改革，但却屡遭奸臣的谗言和统治阶层的排斥。自身的政治遭遇使他深知封建统治阶层内部争斗的残酷，并体会到封建统治下的百姓的苦痛生活，也清楚那样的环境下的进步知识分子所遭受的政治迫害。因此，作为具备进步思想的封建知识分子，其对统治阶层强烈的不满，促使他开始萌发变革意识。这种政治意识直接影响了他的文学思想及创作，即满怀赤诚报国之心，关注民生疾苦，政治上力求变革，并在文学创作中提出反映现实的诗歌理论。
二、陈子昂“兴寄”说的主要观点
从本质上讲，陈子昂“风骨”“兴寄”解决的还是“文”与“道”的关系，文章之道赖于“风骨”“兴寄”共举，讲求的是文质并重。“文”指的是文章的形式美，质则讲求文章要有实质的内容。有学者简单地将“风骨”“兴寄”各划归质、文论述，认为“风骨”是标举文章需含有实质的思想内容，对社会有现实意义；而“兴寄”则专指继承《诗经》“比兴”的修辞传统。其实不然，“风骨”与“兴寄”中各涵盖了文质并重的诗学主张，只不过“风骨”是专指魏晋文学理论，而“兴寄”则是唐人陈子昂在特殊时代背景下提出的具有特定历史意义的文学命题，它的关键在于以复古之名行革新之实。所谓“风骨”，指的是汉魏风骨，刘勰《文心雕龙》中专有“风骨”一篇讲得很清楚：“诗总六义，风冠其首，斯乃化感本之源，志气之符契也。是以怊恨述情，必始乎风情之含风，沈吟铺辞，莫先于骨。”“风”指的是作家的思想情感，偏重于诗歌的内容方面；“骨”则指的是辞藻章句，侧重于文章的表现。二者结合体现的是诗歌的“文质并重”的观点。
陈子昂的“兴寄”说也是如此，“兴”是指手法，所以称为“比兴”手法。在刘勰《文心雕龙》中专有“比兴”一篇云：“诗文弘奥，包韫六义，毛公述传，独标兴体，岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉？故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则蓄愤以斥言，兴则环譬以托讽。”刘勰提出“比” “兴”连用，即为“触物以起情，节取以讬意”（黄侃《札记》），其将“比兴”解释为一种“寄托外物，起情兴讽”的表现手法。陈子昂所提倡的“比兴”显然也接受了此种观点，如“夫诗可以比兴也，不言曷著”（《喜马参军相遇醉歌序》）。“寄”则是指别有寄托，主要倾向于强调诗歌要有现实主义内容价值。陈子昂进一步继承发展了刘勰的“风骨”“比兴”理论，除了讲求诗歌的唯美表现形式之外，还强调诗歌应反映深刻的思想内容，并将“文”与“质”相结合提出“兴寄”说，使得古代诗论中关于诗歌本质的问题论争得到了进一步阐明，为我们更好地揭示古代诗歌本质、特征、规律提供了基础。以“比兴”的艺术手法“寄托”表达深刻的思想内涵，即相辅相成的“文”与“质”关系。“兴寄”说作为古代诗歌重要理论，其对整个唐代文学乃至整个古代文学史都产生了重要的影响。
三、“兴寄”说的定义及基本内涵
文章写到这，我们必须给“兴寄”说下个定义了。张明非先生在《论陈子昂“兴寄”说》一文中指出：“‘兴寄’既不单指内容，也非偏指艺术，而是二者兼而有之；同时‘兴寄’还包含了诗歌的情感意蕴和‘寄意言外’的因素在内，是一个含蕴丰富的多元的概念。”这说明“兴寄”理论至少包含三个方面的要素：诗歌的内容、诗歌的艺术及诗歌的审美。张先生对“兴寄”说的诠释，启发了本书对“兴寄”理论的研究。什么是“兴寄”说，“兴寄”说是初唐陈子昂提出的以反对齐梁浮华诗风为目的，标举“兴寄”和“风骨”，提倡“文质并重”，以复古之名实施革新之实的唐代诗学理论。“兴寄”说继承了《诗经》以来的风雅比兴传统，在强调诗歌实质思想内容的同时，提倡和发展了比兴艺术手法，表现出含蓄委婉的艺术审美价值。
（一）“兴寄”说的定义
我们前面运用诗学范畴理论的研究方法，对“兴寄”理论进行了梳理。可以看出，“兴寄”是由“兴”这个元范畴演变、发展而来的子范畴。从“兴寄”说“兴”与“寄”两字的组合也可以看出，相较于“寄”而言，“兴”义覆盖的含义更为广泛和复杂。“兴”字在《说文解字》中的本义是“兴，起也”，就是发端的意思，落实在诗歌创作中就是先言他物，而后引出所咏之物，即由此及彼的创作方法。当然这种创作方法的由来是与中国古代“天人合一”的哲学思想、“心物相交”的思维方式密切相关的。赵沛霖先生在《兴的起源》一书中就将“兴”解释为：“是一种具有鲜明民族特色的深层心理的内在模式。”因此就整个诗学体系中的“兴”范畴而言，其最早还只是一种艺术思维方式。到了汉代，在奉行儒家诗教理论的经学家们的“六义”说的阐释之下，“兴”本义有了明显的变化，“兴”作为艺术思维方式的特征弱化，而作为儒家诗教理论，其强调文学、诗歌社会现实价值、功利目的作用的特征显现出来。在先秦、两汉诗歌功利目的论的文学大环境下，“比”“兴”合流，“讽喻美刺”的儒家诗教内涵成为“比兴”诗论的主要特征。魏晋以来，随着文学自觉思潮的到来，诗歌理论更注重诗歌本身的艺术特征、本质规律的归纳和总结。因此，“比兴”论诗重新恢复了“兴”作为诗歌艺术思维的特质。而且，由于对诗歌表现手法和修辞艺术的不断追求，“比”这种古老的诗歌表现手法得到重视，并将“比”“兴”连用，使其成为诗歌表现手法的代称。唐代的诗歌理论开始重视诗歌的审美价值，中国诗歌理论也从魏晋南北朝的诗歌技巧论向诗歌本体论演进，此时“兴”作为诗歌审美价值的特征就表现出来了。“兴”最早作为由此及彼的思维方式，先言他物，而后引出所咏之物的创作手法，本身就蕴含着一种含蓄蕴藉、迂回曲折的审美心理、审美感受，由此引申出“兴”“言有尽而意无穷”的美学内涵。到这里，“兴”的意义基本包含了诗歌思维创作—艺术表现—审美感受全过程，“兴”完全成为了诗歌艺术特质的归纳和总结，而原来负载儒家诗教“讽喻美刺”内涵的特点渐渐消解。这就需要另外的词语负载诗教内涵，于是“寄”出现了，“寄”的意义就是“寄托”，“寄托”什么呢？在陈子昂看来就是“寄托”诗歌的社会现实价值、政治思想内容，当然还包括了诗人的个人情感，于是在唐初产生了“兴寄”诗歌理论。
“兴寄”说可以这样定义：“兴寄”说是唐代的主要诗歌理论，是唐人对诗歌从创作到接受、从内容到表现全过程本质规律的归纳和总结。“兴寄”说主张诗歌以由此及彼的创造性比兴思维，运用多样曲折的比兴表现手法（语言修辞、联想、想象、意象象征），寄托深刻的思想内容，从而使诗歌具有“言有尽而意无穷”的含蓄委婉的审美效果。“兴寄”说要求诗歌的内容与形式统一，在注重诗歌社会现实价值的同时，更强调诗歌本身具有的艺术价值及本质特征。它是古代诗歌理论从先秦、汉代的功利目的论，到魏晋南北时期的创作论，向唐代诗歌本体论转化的代表性诗歌理论，也是古代诗歌理论发展史的重要组成部分。
（二）“兴寄”的基本内涵
“兴寄”说一经提出就备受历代诗论家关注，并一直延续至今。由于古代文论开放性和思辨动态等特征，以及社会环境和文学目的的不同，造成许多传统文学概念出现不确定性、多义性、衍生性，使得各个时期对“兴寄”说的理解和阐释存在着差别。但作为一种文学理论，它本身包含着稳定性，即有稳定的基本特征和内涵。我们只要把握了这些特征，就能真正理解“兴寄”说了。为了将“兴寄”说阐释清晰，现结合古代诗学理论关于“兴寄”内涵的梳理，对“兴寄”的基本内涵进行界定：现实价值——“讽喻美刺”的社会现实意义；审美价值——“言有尽意有余”的含蓄委婉之美；艺术价值——“比兴”艺术手法及艺术思维方式。
1.“兴寄”说的社会现实价值
“兴寄”说的社会现实价值是指诗歌必须具有“讽喻美刺”的功利目的性，能对政治乃至社会产生一定影响。这一基本内涵直接来源于儒家诗教理论，特别是经过了汉代经学家对《毛诗序》中“比兴”“六义”的阐释而逐渐明确。诗歌必须具有美刺、讽政的功能、作用，应该对社会现实，特别是对政治产生一定的指导作用和意义，是儒家诗教“比兴”“风骚”的传统，这一诗歌评判的传统，深刻地影响了中国古代诗歌理论，“兴寄”理论自然也深受其影响，因此将诗歌社会价值放在了“兴寄”说基本内涵的首位。
“兴寄”说的“讽喻美刺”基本内涵与唐代经学家诗学观念中“六义”说关系密切，影响最大的要算唐代大儒孔颖达《毛诗正义》中对诗“比兴”的注疏。以往的经学家虽然对“比兴”也多有关注，但是往往旨在捍卫汉代郑众、郑玄“六义”的经典阐释，还是将“六义”作为经学命题。孔颖达《毛诗正义》对诗经“六义”的理解似乎超出了以往经学的范围，更关注其文学意义。《毛诗正义》卷一用千余字详细地阐释了“风”“雅”“颂”“赋”“比”“兴”的含义，其中提及“比”“兴”的地方共26处，“比”“兴”连用10处。并且，承袭汉代经学观，强调“比兴”的讽喻美刺功能。《毛诗正义》卷一有言：“赋云铺陈今之政教善恶，其言通政教兼美刺也。比云见今之失取比类以言之，谓刺诗之比也；兴云见今之美取善事以劝之，谓美诗之兴也。其实美刺俱有比兴者也。”“比兴”的作用还是与讽喻美刺紧密相关，这个观点自汉代郑众提出以来，一直为历代经学家所接受。《诗经》“风”“雅”“颂”“赋”“比”“兴”——“六义”的目的在于美刺善恶、政通仁和，从根本上来说“兴寄”还是儒家政教的诗学观念的继承。
2.“兴寄”说的审美价值
关于“兴寄”理论的研究，不可避免地涉及文艺美学的内容，虽然美学和文艺理论有着本质的不同，但是文学直接与审美意识相关，中国古代文艺批评中包含诸多有关美、审美的理论，可以说古代文艺批评理论是美学理论的集中体现。诗歌审美特征的研究是所有诗学理论的重要内容，包含一般所说的美感（审美感受），以及与之相关的审美趣味、审美观念、审美理想、审美心理，等等。（参见《中国美学史第一卷·绪论》）所以，近代古代美学研究之初，美学研究就与古代文艺学理论密切联系在一起。在研究古代文艺批评理论的同时，借助美学理论，将文艺理论放到人类发展的广阔视野中观照审美研究，更有利于促进文艺理论自身的发展。
“文有尽意有余”的审美性其实就是“兴寄”所包含的审美价值（与我们前面所说的“言有尽而意无穷”是一个意思），其出自于钟嵘《诗品序》：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也。”所谓“文有尽意有余”，就是指诗歌“意在言外”、含蓄无穷的韵味美，这是古代诗歌追求的最高审美理想。由于中国古代文学批评系统的开放性特征，在历代的批评理论中，“兴寄”的概念不断被重提，并被赋予了新的内涵和意义，使得“兴寄”这个概念在近千年的古代文学理论发展中不断演化，内涵和外延得到丰富和延展，而唯一稳定的内在核心是“兴寄”与诗歌的审美理想始终保持着一致性。
唐代“兴寄”说是古代诗论的一个发展阶段，从结构层次上而言，“兴寄”说从出现、发展到最后成就，是一个从低至高层次理论结构的递进。先秦至魏晋时期，古代诗论属于较底层结构，主要以儒学诗教“诗言志”说和魏晋时期陆机“诗缘情”说为代表，诗论集中关注社会生活与文学之间的相互作用，提倡文学有补教化，具有现实社会意义。此时期的“比兴”论诗以汉代经学诗“六义”为代表，强调诗歌的“美刺讽喻”作用，也就是所谓的风雅比兴传统，这是“兴寄”说的源头。魏晋时期随着文学自觉的到来，文学有了独立存在的价值和意义，诗论家们开始关注文学本身的特征和规律。“比兴”作为艺术手法，其文学价值日益得到关注，特别是刘勰《文心雕龙》中的“比兴”论诗提升了“比兴”本身的艺术价值，开始关注诗歌的美学意义，这成就了“兴寄”说中“比兴”艺术手法价值的提升。唐代是诗歌理论的成型期，古代诗歌的最高审美理想在此时期得到了初步的总结，即追求意境美。“兴寄”说的“文有尽而意有余”就属于审美结构中最高层次的意境美，这是唐代同时期其他诗论共有的特征，如王昌龄的“三境”论、皎然的“比兴”论、殷璠的“兴象”论，他们论及的诗歌审美本质其共同指向就是“文有尽而意有余”的意境美。
意境是中国古代文论和美学理论的核心概念，是中国古代文学和古代艺术表现的突出特点。“意境”说的源头可以上溯到《易传》的“立象以尽意”；后来有庄子“得意忘言”“非言非默”对“道”的体验；南北朝时期，钟嵘“文有尽而意有余”（《诗品序》）的“滋味”说；到了唐代，王昌龄《诗格》首次拈出“意境”一词，以后皎然、司空图、殷璠等人开始以“象”“境”等范畴来把握审美现象，尤其是司空图“韵外之致”“味外之旨”（《与李生论诗书》）的命题赋予意境以特定内涵；宋代严羽的《沧浪诗话》以禅喻诗，提出了“不设理路，不落言筌”（《沧浪诗话·诗辩》）的“兴趣”说，在诗歌理论中引入了“妙悟”“参诗”等核心概念，至此，“意境”说基本形成。宋以后的诗论家，如元代的方回、明代的王世贞、清代的叶燮等对意境加以发挥。自从词出现以后，意境理论也被用以阐释词的艺术理题，如张炎论词主“清空”（《词源》），认为词要有一个澄明的审美境界，即“空”。又如，明末陈子龙称五代北宋词有“高浑”之“境”（《幽词序》），清初朱彝尊以“清空醇雅”论词，清末况周颐《蕙风词话》中提倡“词境”，以“比兴寄托”论词，刘熙载《艺概》提及含蓄、寄托等涉及意境词学理论，这些都为王国维开创中国诗学近现代“意境”说提供了丰厚坚实的古代文论基础。
钟嵘的“比兴”论诗是“兴寄”说“言有尽而意无穷”的审美价值、基本内涵的直接来源。早在汉代，郑众、郑玄已将“比兴”与“托事”“托物”联系起来，称其不能直言其事，托言彼事指代此事，接取彼物而寓意他物，是一种委婉含蓄的艺术表达方式。在佛、道、释三家美学思想共同作用下，魏晋时期的“比兴”诗论，特别是以“兴”论诗，是古代诗歌批评中的诗歌审美价值判断，而钟嵘所称“兴，文已尽而意有余”应该就直接缘起于此。
夫四言文约意广，取效《风》、《骚》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会於流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶？故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有馀，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。
钟嵘《诗品》则将“兴寄”的审美价值与“滋味”说联系起来，“文已尽而意有余，兴也。因物喻志，比也”。这是对诗歌中所体现出的含蓄不尽的美学意味的体会。评阮籍《咏怀》“言在耳目之内，情寄八方之表”，评左思《咏史》“得讽喻之致”，评谢灵运“兴多才高，内无乏思，外无遗物”，评嵇康“托喻清远”，评张华“兴托不奇”，评何宴“风规见矣”，评陶渊明“辞兴婉惬”，评颜延之“情喻渊深”，评郦炎“托咏灵芝，怀寄不浅”，评谢庄“兴属间长，良无鄙促”等，虽用语不一，但也都是《诗品》品诗重“比兴”“寄托”之证。唐代这种审美追求逐步具有了自觉性，并呈现出了诗论独特的审美价值追求，如皎然《诗式》、殷璠《河岳英灵集》“兴象”说，以及司空图的“味外之旨”“韵外之致”“象外之象”“景外之景”。司空图韵味说强调，诗歌不仅应该追求通过语言文字、形式结构较为明显直接地传达出浅层的情、思、景、象、韵味、美感等，而且更应该着重追求超出其外，或深蕴其中的深层的美。这实际上是在追求一种横向为无、纵向为层的诗歌的立体性艺术结构。唐代诗学理论无处不渗透着“文已尽而意有余”的含蓄的美学思想。
唐代“兴寄”说与诗歌“意境”论审美价值内涵的相通之处，近年来引起学界的广泛关注。苏恒在论述唐代“意境”说时，强调“兴寄”与“意境”相通的含蓄之美，“唐以后，历代的文评诗话……在论境时……强调比兴寄托，强调‘弦外之音’、‘味外之旨’、‘言外之意”，“意境的含蓄美，还在于寄托。寄托者，托物寄情，借物寓意，意在言外，均以不直接说出为美”，实际上“含蓄”就是唐诗所具有的审美特征。林衡勋在《中国艺术意境论》中立足陈子昂的“兴寄”说，分析了“比兴”艺术表现手法和“文已尽而意有余”的诗歌特殊本体，认为正是诗歌的特殊本体使得“兴寄”在横向和纵向关系上都与“意境”说发生或是保持了一致性，使得“意境”说得以发展成中国诗歌美学核心概念。王昌猷先生则认为寄托是“兴”的特点，是诗歌“一种耐人寻味的特性、一种可意会不可言传的内在意蕴，可以说是意境说的滥觞”。苏、林、王三位先生，从诗歌美学的角度阐述了“兴寄”与“意境”的承袭关系，可以看出“兴寄”与意境作为古代诗学理论，其中始终贯穿着对诗歌本质规律的认识，而这就是诗歌“文已尽而意有余”的审美价值。
3.“兴寄”说的艺术思维方式
唐代是中国诗论的成熟期，此时期诗歌的“比兴”作为古代最基本、最重要的艺术思维方式方法已经完全深入到各种诗歌批评之中，在确立肯定地位的同时，也得到了全面发展。其继承荀子的“物感”说和陆机的“缘情”说，继续强调“比兴”艺术思维在诗歌创作中的重要作用。一方面，从陆机“缘情”说出发，关注“比兴”艺术思维与诗人情志抒发之间的关系。其中，以柳冕为代表，提出“夫文生于情，情生于哀乐，哀乐生于治乱，故君子感哀乐而为文章，以知治乱之本”（唐柳冕《与滑州卢大夫论文书》）；“足志者言，足言者文，情动於中，而形於声，文之微也；粲於歌颂，畅於事业，文之著也。君子修其词，立其诚，生以比兴宏道，殁以述作垂裕，此之谓不朽”（唐独孤及《唐故殿中侍御使赠考功郎中萧府君文章集录序》）。柳冕以“比兴”论艺术思维与诗人情志的关系，而柳宗元、元稹二人则直接用“兴寄”一词论艺术思维的发生与诗人情感之间的关系。柳宗元《答贡士沈起书》说：“嗟乎！仆尝病兴寄之作堙郁于世，辞有枝叶，荡而成风，益用慨然。”“兴寄之作”，显然指他自己那些抒发贬谪幽愤的作品。元稹《叙诗寄乐天书》云：“得杜甫诗数百首，爱其浩荡津涯，处处臻到，始病沈、宋之不存寄兴，而讶子昂之未暇旁备矣。”《进诗状》又云：“凡所为文，多因感激。故自古风诗至古今乐府，稍存寄兴，颇近讴谣。”其意思是说自己的古风和古乐府诗有“寄兴”是因为文“多因感激”。无论是柳冕的“比兴”或是柳、元二人的“兴寄”“寄兴”，都说明在陈子昂提出“兴寄”以后，人们对这一概念的理解从一开始就不限于“讽喻美刺”的现实主义内容，并强调了“兴寄”之艺术思维与作者情感之间的必然联系。另外，结合唐代诗论重视审美特征的特点，借以深化荀子的“物感说”，总结“比兴”艺术思维“由心及物”—“外化成象”的两个阶段性过程，揭示了诗歌艺术思维从联想、想象到意象象征的本质特征。皎然、殷璠的“兴象”说、司空图的韵味说，在完善“比兴”艺术思维、诗歌创作规律总结的同时将审美意识引入其中，成就了唐代“兴寄”理论集社会现实意义、审美价值、艺术创作规律为一体的成熟诗论。例如，“兴论四。与者，情也，谓外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴”（唐代旧题贾岛《二南密旨》）；“诗人之作，感于物，动于中，发于咏歌，形于事业”（唐代梁肃《周公瑾墓下诗序》）。
其中唐代旧题贾岛《二南密旨》诗论中相关“比兴”艺术思维的特征阐释较为全面：
论六义。歌事曰风。布义曰赋。取类曰比。感物曰兴。正事曰雅。善德曰颂。风论一。风者，风也。即兴体定句，须有感。外意随篇目自彰，内意随入讽刺。歌君臣风化之事。赋论二。赋者，敷也，布也。指事而陈，显善恶之殊态。外则敷本题之正休，内则布讽诵之玄情。比论三。比者，类也，妍媸相类、相显之理。或君臣昏佞，则物象比而刺之；或君臣贤明，亦取物比而象之。兴论四。兴者，情也，谓外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴。感君臣之德政废兴而形于言。雅论五。雅者，正也，谓歌讽刺之言，而正君臣之道。法制号令，生民悦之，去其苛政。颂论六。颂者，美也，美君臣之德化。
骚者，愁也。始乎屈原。为君昏暗时，宠乎谗佞之臣。含忠抱素，进于逆耳之谏，君暗不纳，放之湘南，遂为《离骚经》。以香草比君子，以美人喻其君，乃变风而入其骚刺之旨，正其风而于化也。
《诗经》“六义”——风、雅、颂、赋、比、兴的现实意义在于“美刺讽喻”，延续着诗教“美君臣之德化”的功能，但是各有侧重。“比”有比喻、比拟、类比，用意象象征的手法进行讽喻，“物象比而刺之”，“物象”是唐代诗论中经常提及的概念，它缘于王昌龄、皎然的意象说和殷璠的兴象说，具有唐人诗论的明显特征。李泽厚将其归结为一种美学原则，他说：“‘比兴’都是通过外物、景象而抒发、寄托、表现、传达情感和观念（‘情’、‘志’），这样才能使主观情感与想象、理解（无论对比、正比、反比其中就都包含一定的理解成分）结合联系在一起，而得到客观化、对象化构成既有理知不自觉地干预而又饱含情感的艺术形象。使外物景象不再是自在的事物自身，而染上一层情感色彩；情感也不再是个人主观的情绪自身，而成为融合了一定理解、想象后的客观形象。”这是对唐代“兴寄”说基本内涵之一——“比兴”艺术思维较为恰当的解释。
4.“兴寄”说的艺术手法
“比兴”作为“兴寄”理论指导下的艺术手法，集合了语言修辞（譬喻、拟人、借代、通感、用典）、联想、想象、意象象征等多种表现手法，是中国古代诗歌独特艺术表现手法的代称。唐代，除文学家以外，“比兴”手法还引起了经学家乃至史学家的关注，“兴寄”的艺术表现手法的内涵特征得到进一步的确定。唐代经学家孔颖达提出赋、比、兴互用的观点，将“比兴”列入诗歌艺术手法的范畴。《毛诗正义》卷一又言：“风之所用，以赋比兴为之辞，故于风之下即次赋比兴，然后次以雅颂。雅颂亦以赋比兴为之。既见赋比兴于风之下，明雅颂亦同之。郑以赋之言铺也，铺陈善恶而诗文直陈其事不譬喻者，皆赋辞也。郑司农云比者比方于物，诸言如者皆比辞也；司农又云兴者托事于物，则兴者起也，取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，兴辞也。”在孔颖达而言，赋、比、兴三者皆成了辞法，也就是诗歌的艺术修辞手法。这个提法相对于汉代以来的政教诗学观念是一个进步，其一方面说明唐代经学理论中文学的独立地位日渐凸显出来，为以后的“兴寄”理论提供了经学基础；另一方面，论述了“比”“兴”艺术手法的特征。《毛诗正义》卷一再言：“比之与兴，虽同是附托外物，比显而兴隐，当先显而后隐，故比居兴先也。……然则风雅颂者，诗篇之异体，赋比兴者，诗文之异辞耳。大不同而得并为六义者，赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义，非别有篇卷也。”孔颖达关于“比”与“兴”的不同特征的论述，可追溯到刘勰《文心雕龙》中对“比”显、“兴”隐的阐释。“比” “兴”有着不同的审美含义，“比”者是比较偏实，在审美过程中较为直接；而“兴”则在“比”显之后隐藏着更深层次的含义，与“言有尽而意无穷”的含义较为接近。孔颖达说“比先兴后”，不单纯指艺术创作手法的先后顺序，还指在审美层次结构上“兴”高于“比”，更符合诗歌含蓄意境的理想。
唐代的很多史学家从文学史观照出发，在批判前朝诗风的同时对诗歌的“比兴”艺术手法给予了颇多的关注。如初唐史学家刘知几在其著作《史通》中多次提及诗歌“比兴”问题：
孔安国有云：“序者所以叙作者之意也。”窃以《书》列典谟，《诗》含比兴，若不先叙其意，难以曲得其情。故每篇有序，敷畅厥义。降逮《史》、《汉》，以记事为宗，至于表志杂传，亦时复立序。文兼史体，状若子书，然可与诰誓相参，风雅齐列矣。（《史通·内篇卷四·序例第十》）
昔文章既作，比兴由生，鸟兽以媲贤愚，草木以方男女，诗人骚客，言之备矣。洎乎中代，其体稍殊，或拟人必以其伦，或述事多比于古。（《史通·内篇卷六·叙事第二十二》）
案苏秦答燕昭王，称有妇人将杀夫，令妾进其药酒，妾佯僵而覆之。又甘茂谓苏代云：贫人女与富人女会绩曰：“无以买烛，而子之光有余，子可分我余光，无损子明。”此并战国之时，游说之士，寓言设理，以相比兴。（《史通·外篇卷十八·杂说下·别传第九》）
刘知几对“比兴”的认识包括了几个方面的内容：“比兴”手法来源于《诗经》，“比兴”手法包括了拟人和用事，并举例说明了“比兴”的具体用法。《史通》中对“比兴”的阐释虽然还不能算得上是文学理论，最多只能算是一些文学主张，但是它们确实对“兴寄”说的出现提供了文学史方面的理论基础，遂掀起以唐代“兴寄”说为代表的革新文学思潮。
开元年间的另一位经学家成伯玙也提倡将“比兴”从经学附庸中剥离出来，并承认“比兴”作为诗歌艺术手法的独立价值和意义。在他的《毛诗指正》中专有一段对“六义”的阐释：
风、赋、比、兴、雅、颂，谓之六义。赋、比、兴是诗人制作之情，风、雅、颂是诗人所歌之用。诸侯禀王政，风化一国，谓之为风。王者制法于天下，谓之为雅。颂者，容也。赋者，敷也，指事而陈布之也。然物类相从，善恶殊态，以恶类恶，名之为比。《墙有茨》，比方是子者也。以美拟美，谓之为兴，咏叹尽韵，善之深也。听关雎声和，知后妃能谐和众妾；在河洲之阔远，喻门壸之幽深。鸳鸯于飞，陈万化得所，此之类也。
他所说的“赋、比、兴是诗人制作之情”，即将“比兴”理解为诗人创作的情感动机，体现了先秦以来“诗言志”与魏晋“诗缘情”形式风格在唐代诗学观中的结合。又说“以美拟美，谓之为兴，叹咏尽韵，善之深也”，可见其注意到“兴”在触发诗人创作情怀中的重要作用。关于成伯玙对“六义”的阐释准确与否，我们不下定论，可以肯定的是他对“兴”的认识比前代有了一点进步。孔颖达、成伯玙关于“三体三用”的（即“风”“雅”“颂”三者为体，“赋”“比”“兴”三者为用）的观点虽然还是承袭汉代的经学观，但是他们同时提出赋、比、兴互用，强调其作为艺术手法的意义，显示了“比兴”由经学观念到文学观念的过渡。文学观念的变迁首先反映在史学观与经学观的变化当中，从以上的分析可以看出，“比兴”作为艺术表现手法的文学意义，在唐代史学家与经学家眼里得到了普遍的认同，那么体现在唐代文学观及诗学理论中，“兴寄”之“比兴”艺术手法的基本内涵已经得以确立。
“美刺讽喻”说体现了“兴寄”说的社会现实价值，“文有尽意有余”体现“兴寄”说的审美价值，“比兴寄托”体现“兴寄”说的艺术技巧和艺术价值，“兴情寄慨”“比兴”论诗则是“兴寄”说的艺术思维规律的总结。社会现实价值、审美价值、艺术思维规律、艺术表现技巧共同体现了唐代“兴寄”说诗歌理论的基本内涵。初唐“兴寄”说是古代诗学理论发展的重要阶段，它体现了古代诗学理论中诗歌的共同美学理想，其对后世的诗学理论影响深远，如中晚唐的“兴象”说、“韵味”说，宋代严羽的“兴趣”说，清代王士禛的“神韵”说、王国维的“意境”说等直接或间接地受到它的影响。
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