国画学·似与不似之间的美学思想

国画学·似与不似之间的美学思想

关于画形的问题，在两千二百多年前战国时，韩非子《外储说左上》论画说：“客有为齐王画者。齐王问曰： ‘画孰最难者?’ 曰： ‘犬马最难。’ ‘孰最易者?’曰：‘鬼魅最易。夫犬马人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。’”汉刘安在《淮南子》一书中论画也说：“今夫图工好画鬼魅而憎图狗马者何也?鬼魅不世出而狗马可日见也。”可见画形之难，所以后汉马援在《诫兄子严敦书》中说： “所谓画虎不成反类狗者也。”《后汉书·张衡传·上疏论图纬虚妄非圣人之法》中也记有：“譬犹画工恶图犬马而好作鬼魅，诚以实事难形而虚伪不穷也。”后汉王延寿《文选·鲁灵光殿赋》中说：“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。”《历代名画记》载晋陆机《士衡论画》说： “宣物莫大于言，存形莫善于画。”

以上所列，不过就“形”而论画，还停留在绘画的初级阶段，至能得到画中真谛者，应在晋唐时期。东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》云：“凡画：人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”他提出“迁想妙得”，已从单纯写形上升到追求形体以外的美学思想。南北朝宋人王微在《叙画》中指出：“夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流。本乎形者融，灵而动变者心也。”他主张绘画要追求气势，并不是画地图。要据形而变通，这要靠用“心”来作画。《历代名画记》记唐代张璪说： “外师造化，中得心源。”这八个字，说出了国画的三昧。与他同时的符载《观张员外画松石序》云：“观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。”唐朱景玄的《唐朝名画录序》说：“伏闻古人云： ‘画者圣也。’盖以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心;展方寸之能，而千里在掌。至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生。”

白居易强调“似”。他的《画记》云：“画无常工，以似为工;学无常师，以真为师。”主张“……形真而圆，神和而全，炳然，俨然，如出于图之前……”。张彦远《叙画之源流》引：《广雅》云：“画——类也。”《尔雅》云：“画——形也。”《说文》云：“画——畛也。象田畛畔所以画也。”《释名》云：“画——挂也。以彩色挂物象也。”张彦远在《论画六法》中说：“古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”

苏轼名句“论画以形似，见与儿童邻”提出要不要形似的问题。从这句话表面来看，在评画时只看像不像的见解似乎过于幼稚，如果再按前文所引他的一段话来对照，就能有深入的认识。他说：“人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木水波烟云，虽无常形，而有常理。”而宋代韩琦，却特别注意“逼真”，他说：“观画之术，唯逼真而已，得真之全者绝也，得多者上也，非真即下矣。”(《安阳集钞渊鉴类函》)沈括的《梦溪笔谈》与他的看法不同：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象位置，彩色瑕疵而已;至于奥理冥造者，罕见其人。”

谢赫“六法”论中第三法为“应物象形”。古代画论皆主张“造化为师”或“师造化”。五代荆浩的《笔法记》中记述了他在太行山之洪谷见古松“因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真”。又说：“度物象而取其真。”他还说到：“夫病有二：一曰无形，一曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，不可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。”他说的有形病者，是能画出形，但季节性差，比例不对。这种病，原文为 “不可改图”，俞剑华编著的《中国画论类编》按语称“似应作尚可改图”。至于无形之病，画得物象全不对头，死画一张，不值一改。

北宋范宽，始师李成，又师荆浩。后来叹曰：“前人之法，未尝不近诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心也。”明代王履说： “吾师心，心师目，目师华山。”莫是龙的《画说》指出：“画家以古为师，已自上乘。进此当以天地为师。”唐志契的《绘事微言》也强调：“凡学画者看真山真水，极长学问，便脱时人笔下套子……。”

清人对师造化的论述更为深入，盛大士的《溪山卧游录》说：“诗画均有江山之助。若局促里门，踪迹不出百里外，天下名山大川之奇胜未经寓目，胸襟何由而开拓。”石涛认为必须“深入物理”，才能“曲尽物态”，达到 “物我交融”。金农画竹，“种竹无算”，“日夕对之写其面貌”(《冬心画竹题记》)，“以竹为师”(《冬心续集》)。郑板桥说：“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”(《板桥题画竹》)

以上是关于写形及师造化的论述。师造化之目的在于追求形之似。历代画家在论述“似”时，又离不开“不似”。似与不似，意思虽然相反，但在古代画论中却关系密切，对立而统一。最具代表性的人物元代倪云林说他自己的画，“不过逸笔草草，不求形似”。明代王绂在《书画传习录》中说：“……不求形似者，不似之似也。”沈颢在《画麈》中讲：“临摹古人，不在对摹，而在神会。目意所结，一尘不入。似而不似，不似而似，不容思议。”

清代对此问题有更多的著述，如恽寿平的“不似求似”、石涛的“不似似之”、“不似之似似之”。郑板桥说得更具体：“郑所南、陈古白两先生善画兰竹，燮未尝学之;徐文长、高且园两先生不甚画兰竹，而燮时时学之弗辍，盖师其意，不在迹象间也。”“石涛画兰不似兰，盖其化也;板桥画兰酷似兰，犹未化也。盖将吾之似，学古人之不似，嘻，难言矣!”对上述问题，可用清代董棨在《养素居画学钩沉》中的一段话来注解，他说：“画固所以象形，虽不可求之于象形之中，而当求之于象形之外。”

近代几位大师，对“似”与“不似”作了进一步的发挥。陈衡恪在 《中国文人画之研究》 中指出：“且文人画不求形似，正是画之进步。”齐白石说绘画“贵在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。黄宾虹说：“绝似物象者，此欺世盗名之画;绝不似物象者，往往托名写意，鱼目混珠，亦欺世盗名之画;惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”又说：“作者当以不似之似为真似。”