儒学与中国艺术·儒学与中国戏剧·规正风俗的戏剧功能

儒学与中国艺术·儒学与中国戏剧·规正风俗的戏剧功能

戏剧规正风俗的社会功能和作用无疑是从儒家礼乐理论扩展而来的。所有门类的艺术都要为国家统治服务，不可推卸地承担起社会的责任，戏剧也不例外。

关于戏剧的社会功能，历代理论家和剧作家大多都将其作为首要的课题。由于戏剧有了情节内容，于是在承担对大众的社会教化责任方面就能够更加具象化、生活化，更易从民众的情感入手而灌输之以理性。它比用单纯的音乐、舞蹈、绘画去改善教化、征服民心更加直接，更加便利。它用人及人的经历、人的故事去说话。明末清初孟称舜对这种直接性、便利性就有一番论述：“迨夫曲之为妙，极古今好丑、贵贱、离合、生死，因事以造形，随物而赋象。时而庄言，时而谐诨，孤末靓狚，合傀儡于一场，而徵事类于千载。笑则有声，啼则有泪，喜则有神，叹则有气。非作者身外于百物云为之际，而心通乎七情生动之窍，曲则恶能工哉!”(《古今名剧合选序》)

在戏剧发展的每个历史时期，占主流的戏剧理论都将美教化、正风俗作为最重要的目的，传达礼教纲常的作品也都占有相当的数量。

南宋时代的南戏剧本《张协状元》，是我国现存最早的完全意义上的戏剧作品。全剧就是以“仁”为本，无论多么尖锐的矛盾，皆以一个“仁”字化解。最初，成都秀才张协在上京赶考的途中遭劫，财物一空，身负重伤，逃入一古庙，得到了古庙中王贫女善心收留与悉心照料。在救命之恩感动之下的张协欲娶王贫女为妻，经人劝说后终得到了王的同意。婚后的王贫女为给丈夫重新凑足赴京的盘缠，剪掉长发出卖。情节至此，其内容核心在于女主人公的仁善。但关于仁善的故事远没有到头，高中状元后的张协为抛弃王贫女，不惜剑劈救命恩人，主要的戏剧冲突便在这里形成。同时，一条辅线构成的冲突也与之并行。王丞相欲招张协为婿遭拒，使得丞相之女羞闷而死，王丞相决定为女儿雪耻，专去张协所在梓州做刺史。途中遇到被砍伤的王贫女，因相貌酷似其死去的女儿，便收为义女。主、辅戏剧冲突合二而一，但冲突同样又被仁恕所抵消了。在别人调和下，不仅丞相宽恕了张协，而且重新嫁与张协的王贫女也在其忏悔声中原谅了他。结局是合理而不合情的皆大欢喜。而这个“理”，正源于儒学的核心“仁”。

《窦娥冤》插图(明崇祯刻本《酹江集》)

大南戏之一的《杀狗记》也有着亲睦为本、孝友为先的戏剧主题。主人公杨氏是恪守妇道的典型贤妇，其丈夫整天在外胡作非为，酗酒赌博。醉酒之夜被狐朋狗友洗劫，醒后却诬陷其好心的胞弟，并将弟弟赶出家门。杨氏为挽救丈夫，杀狗设计，使丈夫认清了兄弟亲情的珍贵。县令表彰了杨氏的深明大义，最终夫妻恩爱，兄弟和睦。戏的最后还通过总结故事劝戒人们：“奸邪簸弄祸相随，孙氏全家福禄齐。奉劝世人行孝顺，天公报应不差移。”足见其强调伦理教育之急切。

不朽之作《窦娥冤》并不是一出宣扬伦常的教化戏，但是它的情节、主题和人物性格却无法完全脱离那以封建教义为思想基础的社会现实。作品的素材来自于《汉书·于定国传》和东晋干宝《搜神记》中的《东海孝妇》孝而受冤的故事，也是一个关于女子规范加不公命运的题材。经过关汉卿的加工，升华为一个惊天地泣鬼神的悲愤之作。就在窦娥故事的惊心动魄中，“孝”的成分在窦娥的人格中并未消除。比如她与婆婆相依为命的生活状态、危难时她处处一人承担两人苦难的行为，除了善更多的就是孝的体现。窦娥父亲窦天章也仍是一个有着为官发达背景的现实性人物，与社会的关系极为密切。

在马致远的一系列知识分子题材的杂剧里，主人公们或坎坷潦倒，或仕途幻灭，或遁世高卧，但他们共同的行为根基，即入世为官的理想，却是处处可见，渗透于字里行间。《荐福碑》的主人公张镐经历中那带有宿命色彩和牢骚满腹的行为，看似消极，实则为着一个积极的目的，那就是奔向贤路仕途。最终，作者竟也让他莫名其妙、喜出望外地高中了头名状元。另一出《黄梁梦》，借吕洞宾赴京赶考途中的一枕黄梁梦来演绎人生，结果是遁世的，而过程却是真实的。《陈抟高卧》剧情倒没有从赶考应试入手，但作者将主人公陈抟写成一个一眼就能寻出真命天子、并为之指点霸业大计的有道之人，也许正是其早年“读书求进身，学剑随时混，文能匡社稷，武可定乾坤”抱负的另一种解释。

明初皇室朱权、朱有燉继承了杂剧艺术的创作，使杂剧进入宫廷，直接服务于统治阶层。宁献王朱权一共创作过十二种杂剧，写有我国第一部北曲谱《太和正音谱》。酷爱戏剧的周宪王朱有燉通晓音律，一共写有三十一种杂剧。他们可算是明初宫廷戏曲作家的代表人物，其创作的主要目的当然就在于“弘宣教化”。

朱权还在他的《太和正音谱》中提出了十二科作为元杂剧题材的分类方法，十二科中宣扬伦理教化的占了重要的五科，即抱袍秉笏、忠臣烈士、孝义廉节、叱奸骂谗、逐臣孤子。可见，作为中国戏剧史上黄金段的元杂剧，也是将美教化、正风俗当做极为重要的职责去担负的。

元末高明的《琵琶记》写蔡伯喈、赵五娘悲欢离合的经历，也处处浸透了道德伦理规范。高明作为元末名声卓著的大儒，无论在作品中发挥了多么淋漓尽致的艺术才华，其恪守礼教的思想根基却是不可动摇的。主人公蔡伯喈赶考是因“子不听父言是为不孝”，高中状元后留京做官是迫于“臣不遵君命是为不忠”的压力，尽管他的行为有些被动，但他从根本上遵从了伦理教化，做了一个标准的忠臣孝子贤夫。女主人公赵五娘的悲剧性人生，也反映了作者要将她塑造成一个孝贤之妇典型的主观意图。要做孝贤之妇必须有心地善良、吃苦耐劳、坚韧不拔、肯于自我牺牲的美德，这些赵五娘都具备了，且作为一个艺术形象，其光彩正在于这些美德的渲染上。于是，人物的艺术光彩掩盖了伦理道德的说教。然而，从根本上讲赵五娘又的的确确是孝贤观念的化身。高明由前人故事中改编此剧，就是要达到广道德教化、美儒家风俗的目的，他强调“子孝共妻贤”的创作宗旨。

由文人创作的明代传奇，有相当一部分继承了《琵琶记》宣传伦理道德的传统并加以发展。在理学的思想统治与八股科举的时尚中，传奇也便出现了以邱浚的《五伦全备记》、邵灿的《香囊记》为代表的恪守纲常的作品。邱浚在《五伦全备记》中说，他的创作是“发乎性情，生乎义理，盖因人所易晓者以感动之。搬演出来，使世上为子的看了便孝，为臣的看了便忠”，目的可谓再明确不过。剧中用虚构的异母兄弟伍伦全、伍伦备二人的行为，树立了在处理儒家关于君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友的“五伦”关系上的至高楷模。全剧随处都能见到儒家的语录，如二兄弟游览风光时见到一酒店，便说：“圣人言，戒尔勿嗜酒。”于是不进酒店;再到一处歌楼，又说：“圣人言，血气未定，戒之在色。”便立刻离开歌楼。剧本欲代圣人立言，图解是显而易见的，但从中亦可见儒家教义影响之深之广之久之强之无可取代。邵灿的《香囊记》属同类，从其概括全剧内容的终场诗里即可见其宗旨：“忠臣孝子重纲常，慈母贞妻德久臧，兄弟爱慕朋友义，天书旌异有辉光。”

沈璟注重戏剧维护社会秩序的功能，其作品“命意皆主风世”，宣扬道德伦常，大力肯定君臣、父子、夫妻、朋友、主奴关系的准则。作品的理念具象化，也到了近乎图解的地步。其作品《埋剑记》里郭仲翔一家占尽了忠孝节义，遵守圣人之道。《义侠记》中的武松则被塑造成了一个士大夫式的人物，他虽被逼上梁山，却并不想反判朝廷，最后还是接受了招安。武松还被作者特意安排了一个从小就订有婚约的贾氏，她是一个典型的节妇，几经周折，终于和武松团圆。这一切都与作者的戏剧理论是相吻合的，是其匡世济俗戏剧思想的具体体现。

至清代李渔，则集古典戏剧社会功能理论之大成。李渔以封建正统的视角观察生活、体验人生，进行实践，阐发理论。作为中国戏剧史上的大剧论家，他不仅对戏剧的结构、词采、音律、宾白、科诨、格局及如何培养演员、进行演出做了全面的研究，而且探讨了戏剧的功能、作用等问题。李渔从传统的教义出发，认为戏剧的创作目的在于“一期点缀太平，一期规正风俗，一期警惕人心”，戏剧内容应当遵循“有一日之君臣父子，即有一日之忠孝节义”的原则。显而易见，李渔这种戏剧观实质上就是儒家正统思想在戏剧艺术理论中的渗透，是其强大影响力的一种具体标志。

李渔还要求戏剧的取材应该“戒荒唐”，即要求摒弃荒诞不经的题材和情节。这与他的戏剧功能论是密切相关的。要写出君臣父子观念下的忠孝节义来，要使太平得以点缀、风俗得以规正、人心得以警惕，题材的选择和情节的安排就不能脱离生活、过于离奇，不能违反或超越正统的规范。

李渔的传奇作品《比目鱼》似写一个生死爱情故事，实则是一出典型的“维风化、教纲常”的教化剧，有着浓重的伦常色彩。此戏讲述书生谭楚玉爱上女戏子刘藐姑，不惜卖身到戏班以表白爱情。两人情投意合，约定偕老百年。而刘的母亲却贪图钱财，欲将女儿许配土财主做妾。刘誓死不愿，演出之时假戏真做，投入水中，谭也随之跳水殉情。二人在水中变做了比目鱼，又被活神仙所救。谭后来中科升官，又剿匪立了功。刘在庆功演出时，又与其母得以团圆。最终谭功成身退，二人安然隐居。李渔将一段坚贞而又惨烈的爱情衍化成了伦理道德的宣传剧，在剧中大讲贞节义烈，可谓规正风俗的标准教材。既有生死爱情的情节性，又有纲常理念的具象化体现，极其符合其正统戏剧观的要求。

由于清朝统治者信奉喇嘛教，同时又不能放弃中国传统的帝王之道，因而其竭力宣传的观念就更加显现了儒、佛结合的特征。清代宫廷戏《劝善金科》、《鼎峙春秋》、《忠义璇图》、《昭代箫韶》等，可以说都是借历史或佛教故事对人们进行劝谕，以达到安定民心、维护国家统治的目的。如《昭代箫韶》描写杨家将的英勇抗辽和壮烈牺牲，表现忠臣良将与奸佞妄臣的矛盾。剧中着意渲染了杨老令公的忠君思想与行为，且掺入了神怪色彩，以一种变异的戏剧手法实现其戏剧功能。直至晚清发达起来的京剧剧目，仍然是以礼教内容贯穿的。晚清京剧《二进宫》讲的是君臣之间的一国之礼，《三娘教子》又可以说讲的是一家之礼，而《四郎探母》则是就华夷之间的天下之礼构成主题的。在这些作品中，儒学教义的传播并未减弱。

要传播礼教，戏剧的内容就必须贴近真实的生活，戏剧家也必须关心世事。而关心世事并非一定要有惊心动魄的历史，戏剧的关心世事还表现在对黎民百姓普通生活反映中。唐歌舞剧《踏摇娘》表现一个好酒贪杯、落魄僚倒的丈夫醉酒后追打妻子的情景，其贴近民众生活的内容、女主人公踏摇娘不幸的遭遇，都起到了感染观众的极好效果。这不仅因为戏剧发源于民间，更重要的是它要通过故事表演，告诉人们什么是正确与错误、美好与丑恶，人们应当遵循怎样的规范。

清中叶被称为“乾隆第一曲家”的蒋士铨，以汤显祖生平为素材，创作了《临川梦》传奇。在蒋士铨的笔下，汤显祖竟也是一个忠孝两全的人物，不仅才华卓越、情操高尚，而且白发苍苍仍孝敬自己的老母。看来无论际遇如何，无论艺术观如何，最基本的生活原则、道德尺度却是不二的，没有贵贱两样。或许儒家伦理观念的一脉相承常常是不自觉的，因为它渗透在民族的血液之中。

戏剧理论中所主张的戏剧内容的构成和戏剧效力的标准，可以说基本上就是儒家伦理思想和艺术思想的反映。在戏剧作品的具体运作中，戏剧社会功能的具体化实则也是伦理思想、艺术思想的具体化 。