中国文艺美学要略·人物·司空图

中国文艺美学要略·人物·司空图

字表圣，河中虞乡人，是晚唐的诗人和诗论家，以诗歌美学论著《二十四诗品》称名于后世。

司空图生活于乱世，虽考中了进士，但并不热衷于仕途，先任礼部员外郎，又拜为知制诰，迁中书舍人，后隐居在中条山王官谷老家，佯装老朽，不肯就任官职，常与名士僧道往还，最后庆幸在浊世“自致此身绳检外，肯教世路日兢兢”，显示了不合俗流的超脱精神。

司空图的《二十四诗品》与他的其他有关论诗的文章，集中表述了意象美学的基本主张，他的美学思想承前启后，在艺术的审美超越论上有重要建树。

司空图主张艺术创作要超越原本之俗我，达到“少有道气，终与俗违”。他的美学思想受到道家与禅宗思想的影响，特别注重主体的超俗修养，他认为只有如此，才能进入审美境界，以主体的真素接纳外在，然后又回归自我，造成为外表的非凡艺术。他说： “大用外腓，真体内充;返虚入浑，积健为雄。”人能得道守真，顺任自然，这时才能以天合天， 游于象外。“素处以默，妙机其微; 饮之太和，独鹤与飞。”这时再进行艺术创造，其情势则“如矿出金，如铅出银，超心炼冶，绝爱缁磷。空潭泻春，古镜照神，体素储洁，乘月返真。载瞻星晨，载歌幽人，流水今日，明月前身。”司空图倾心佛老，标榜以道去俗，是一种理想高超的主体观。这有其憎恶乱世浊俗的批判性，但是在他所生活的世代，要真想做飘逸世外的“畸人”、“幽人”、 “高人”，有如“落落欲往，矫矫不群，缑山之鹤，华顶之云”，这实际是做不到的。所以，他的以道去俗的主体论，在排斥以浅薄狭隘的统治阶级功利左右文学艺术的审美创造方面是有价值的，但真能得以完全实现时， 也就真的要无所为了，这对于置身于现实生活中的艺术家来说，并不是真正良好的主体审美精神状态。

司空图主张艺术创造要超越生活实存状态，达到妙造自然，使造化惊奇的地步。实现这种超越的关键在于：第一，博取精出，以一见万。 “悠悠空尘，忽忽海沤;浅深聚散，万取一收。”作者面前有万般存在，无尽无休，其势如广远空间中飘飞的尘埃，浩翰无边海水中的泡沫，形形色色，忽聚忽散，这时要求人会看会取，要能从广泛存在中取其一点，既是万中取一，又能以一见万。第二，变化自然，思与境偕，创造出本于自然却又超越自然的审美形象。司空图特别强调主体在审美创作中的能动作用，反对机械临摹。他认为一个与道同游的诗人，能“观花匪禁， 吞吐大荒”，也就是洞悉造化， 不受拘滞，吞吐大荒世界，收纵自由，突破具体时间与空间的界限。这时反映的自然，对象变成了人化的对象，也就达到了“诗家之所尚”的“思与境偕”的高超地步。所以即使是写实，出现在诗中的实境，也能由真而神，使写实变成人的审美创造。他在《实境》中说： “忽逢幽人，如见道心。清磵之曲，碧松之阴;一客荷樵，一客听琴。情性所至，妙不自寻;遇之自天，冷然希音。”此中的境界，既实际又超

脱，是形神统一的审美境界。第三，创造的形象是超越自然实物的非常造化。他论诗主张“近而不浮，远而不尽”，这是强调主体审美的造化之功，由主体的改制加工，使人所习见的对象不流于浮浅，人所鲜见的又能得以深长品味。这样的造化之功，就可以“意象欲生，造化已奇”， “生气远出，不著死灰;妙造自然，伊谁与裁?”

司空图的文艺美学思想的最突出之处是他主张的审美意蕴超象显现的观点。他提倡“象外之象，景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”，把中国传统的意象论美学发展到比较完备的程度，并对此评之为“至美”。在司空图看来，象、景、韵、味，这些都是可以直感的，但直感所得都是浅表的东西，真正的审美表现与欣赏，却应超越这个水平，不能让人们浅尝即得，一览无余，而是求之于载体之外。即“超以象外，得其环中”;“不著一字，尽得风流”。“超以象外”，不是不创造形象，而是创造的形象要深有蕴含。只有超越象表才能得到深意。 “不著一字”，也不是不用文字，只是不用直言文字，而在文字层面的深远之处求得意蕴。司空图说，能达到这种至美的境界，足可以收“语不涉难，若不堪忧”之效;就是说，行文中没有一语诉说个人的苦难，但使人读后却能引起不胜忧痛之情。皎然《诗式》中说的“但见情性，不睹文字”就是这个意思。

超象显现成为“至美”的原因在于艺术显现的“离形得似”。形是事物之形象，也是人所创造的寄意的形象。人所创造的形象必有审美的超越性，这就不能专求貌同，因而人创造的审美形象就要“离形”;“得似”，是得神似，即显示内在的神韵，这用《淮南子》中的说法叫“君形”，用顾恺之说法是“传神写照”。艺术的精妙机微即在于此。从艺术创造对客体是一种“妙造自然”，对主体是一种“著手成春”来说， “超以象外”是艺术表现的普遍规律，不因题材范围有别而作用不同。

艺术的超象显现，并不是根本与形象无关，而是超出直接形象、直接文字，使审美含义原由此生，而却又不滞留于此，如云外听钟、雪里闻梅，镜花水月，遐想无穷。这种状态从审美心理根源来说，是艺术家从现实审美中已经形成了美感情态，这种情态是以意的构成存在着。主体要表现出来，但意体为虚，不能直观，艺术规律要求又不宜直言。因此，要表现必借之以物质性的载体，也就是艺术的形象形式。而就形象形体来说，又必取之于一定对象物，然后转化为载意之象。从主体显现来说，是在意而不在象的，从欣赏的要求来说，也是大体如此的。陆机说“虽离方而遁圆，期穷形而尽相。”清人笪重光说： “空本难图，实景清而空景现;神无可绘，真境逼而神境生”。他们都是说最高的象是借象表现的“象外之象”，也就是存在于极远之处的含蓄冲淡的神韵。它的存在如司空图所说： “遇之匪深，即之愈希;脱有形似，握手已违。”这种无心遇之则有，而有意求之，却往往什么也把握不到的境界，是意象论美学所标榜的最高审美境界。