1989年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份

1989年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份

一、讨论范围及术语说明

本文讨论的范围限于20世纪80年代末以后中国国内的诗歌写作。我把写作现状、作为历史的写作、可能的写作放在一起讨论，把语言的历史成长及个人成长、风格的一般特征及个人特征放在一起讨论，目的是想对转型时期国内诗歌写作的历史转变做出初步的考察和说明。我所讨论的问题，与其说是概念和归纳的产物，不如说是理解力和想象力摆脱次要问题的纠缠之后，摆脱功利上的考虑之后，专注于写作本身的产物。可以把对写作的专注看作削弱先入之见、形成新的视野和新的见解的持续努力——显然，这是一个诗歌写作和诗学批评的客观进程。任何个人对它的描述和讨论都不可避免地带有两种截然不同的成分：一种是确定的、了断性质的，另一种则是犹豫的、变化的、有待证实和补充的。这是我想事先说明的第一点。

我想说明的第二点是，本文采用了诸如知识分子写作、中年写作、本土风格及本土气质这样的提法，这在很大程度上是为了陈述的方便，提法本身并无严格的理论界定。不过，我采用以上这些比较具体的提法，从而避开通常使用的现代主义和后现代主义这一类理论术语，是因为我不打算在理论的范围内确立一个讨论的起点，我只是想使讨论更切合诗歌写作的实际情况。这里，我想占用一些篇幅来说明我避开现代主义和后现代主义这类术语的三个方面的考虑。其一，这类术语通常是针对文学史（主要是西方文学史）上某一特定历史时期文学思潮的主要特征提出的，它们都“要求有一个既能说明其类型又能说明其年代、既有历史性又有理论性的定义”，这些定义通常是“环绕着往事形成的”，是为了便于集中讨论而从批评的立场提出的，而本文的讨论则主要是关于写作的。其二，现代主义和后现代主义，作为术语其内涵“可以由正变到反”，人们完全可以用同一个术语去涵括完全不同的事实。例如“现代”这个术语，按照几位西方批评家的说法，它既可以用来“界说一种历史上正在消失或已经消失了的特殊风格类型”，又可以用来“涵括它所造成的一种永远是现代的事态和人的思想观念状态”，既可以说“现代主义是一种神秘的私有的艺术”，也可以宣称“现代主义的本质在于它的国际性”，至于“后现代”这一术语，其涵义的混乱和宽泛更是人所共知。这样的情况并不鲜见：当人们从这类术语出发去说明和澄清某些具体问题时，常常发觉讨论实际上只是在术语之间进行的，具体问题反而无关紧要。因此，当我想确定一个比较小的、比较有效的范围来讨论中国国内诗歌现状时，某些理论术语并不那么适宜。其三，现代主义和后现代主义作为表述某种历史概念的术语，包括了这样一种转变：从关注文学对人类境况的描述，转向关注表达本身的风格、技巧和自律的形式。如果将这一转变理解为文学自身历史的一场革命，那么，困惑会随之产生：在这里，革命是指带来广泛影响和意外观念动荡的深刻变化，还是依据革命这个词的拉丁文（revolution）原意，含有回转、恢复原状的意思？而且，无论从现实的还是从形而上学的意义上说，对革命都有两种相互矛盾的理解：一种是发动者和参与者的理解，认为革命是对“飘忽不定的思想”的解放；另一种理解来自那些在革命中遭受损害的人，他们认为革命最终意味着增加各种集体因素和所谓历史趋势对个人的控制。两种理解都各有其准确性和深刻性，但又各自含有偏见的成分。奇怪的是，如果试图把两者结合起来用以阐明文学的现状，结果可能更加片面。因此，英国诗人赫伯特·里德（Herbert Read）宁愿将现代主义文学运动看作是一种决裂、转移和清算，而拒绝将其称为一场革命。如果这个看法是有道理的、大致准确的，那么，现代主义以及晚些时候的后现代主义理论，它们对写作状况的描述显然都含有清算、甄别、事后处理这样的意图。例如，某些后现代理论家为抵制他们认为已经过时的“制度分析”而提出来的“分裂分析”方法，就明显含有上述意图。但我认为，仅仅从事后追述的立场来讨论中国国内诗歌写作现状是不够的，真正有效的讨论，同时还应该是与写作进程并行甚至先于这一进程的把握和预示，它应该对固有成见受到扼制后呈现出来的写作趋势予以特殊的关注。

二、回顾与转变

1989年是个非常特殊的年代，属于那种加了着重号的、可以从事实和时间中脱离出来单独存在的象征性时间。对我们这一代诗人的写作来说，1989年并非从头开始，但似乎比从头开始还要困难。一个主要的结果是，在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。诗歌写作的某个阶段已大致结束了。许多作品失效了。就像手中的望远镜被颠倒过来，以往的写作一下子变得格外遥远，几乎成为隔世之作，任何试图重新确立它们的阅读和阐释努力都有可能被引导到一个不复存在的某时某地，成为对阅读和写作的双重消除。

才华横溢的年轻诗人海子和骆一禾的先后辞世，将整整一代诗人对本性乡愁的体验意识形态化了，但同时也表明了意识形态神话的历史限度。对诗人来说，这意味着那种主要源于乌托邦式的家园、源于土地亲缘关系和收获仪式、具有典型的前工业时代人文特征、主要从原始天赋和怀乡病冲动汲取主题的乡村知识分子写作，此后将难以为继。与此相对的城市平民口语诗的写作，以及可以统称为反诗歌的种种花样翻新的波普写作，如果严格一点，也许还得算上被限制在过于狭窄的理解范围内的纯诗写作——所有这些以往的写作大多失效了。我不是说它们不好，就作品本身而言，它们中的某些作品相当不错，但它们对当前写作不再是有效的，它们成了历史。在这种情境中，我们既可以说写作的乌托邦时代已经结束，也可以说它刚刚开始。

有没有一种新的写作可能性呢？比如，对抗主题的诗歌写作？我曾在1988年写的一篇论述实验诗歌的文章中使用过“对抗”这个词。1989年在人们心灵上唤起了一种绝对的寂静和浑然无告，对此，任何来自写作的抵销都显得无足轻重，难以构成真正的对抗。写作既不能镇痛，也不能把散落在茫茫人群中的疼痛集中起来，使之成为尖锐的、肯定的、个人性质的切肤之痛，极限之痛；既不能减缓事后的、回想中的恐惧，也不能加速恐惧的推进，如果它最终能推进到生死两忘、鞭笞和赞美混而不分的境界的话。文学中的地狱不过是为命名天堂而制造出来的一个对称意义上的理由，或者说是一种需要。浮士德先生需要魔鬼相当于他需要上帝，这种需要是任何价值判断体系都难以排除的。因此，当某种可怕的历史景观实实在在地呈现出来时，我们发觉写作无力做出真正有效的反应。预想中的对抗主题并没有从天上掉下来。这当然有现实方面的原因，但主要还是因为精神上的原因。任何历史景观都可以从人的心灵影像中找到它的摹本，换句话说，地狱在我们心中。当然，也有诗歌写作方面的具体原因。一方面因为继《今天》后从事写作的诗人普遍存在“影响的焦虑”，不大可能简单地重复《今天》的对抗主题。另一方面是由于原有的对抗诗歌读者群已不复存在。对一般人来说，89’事件并不像“文化大革命”那样变成了日常生活，它仅仅是个新闻性质的事件，鲜有其人将之视为精神上的事件加以深究。因此，不存在对于对抗诗歌的阅读期待，最多只存在对有助于集体遗忘的消费性纪实文学的需要。国际读者对于留在国内坚持诗歌写作的人来说，也只在象征的意义上存在，难以影响实际写作进程。除了这些外部原因，还有一个关键的原因：对诗人来说，也许最重要的还不是对具体事件的看法，而是持有这些看法的人的命运。抗议作为一个诗歌主题，其可能性已经被耗尽了，因为它无法保留人的命运的成分和真正持久的诗意成分，它是写作中的意识形态幻觉的直接产物，它的读者不是个人而是群众。然而，为群众写作的时代已经过去了。

1989年将我们的写作划分成以往的和以后的。过渡和转变已不可避免。问题是，怎样理解、以什么方式参与诗歌写作的历史转变？个人怎样才能在这一进程中体现出与众不同的禀赋、气质、想象力以及语言方式、风格类型的历史性成熟？由于以往写作中延续下来的诗学系统依然在起作用，尤其是，由于价值体系的预先规定，许多诗人发现自己在转型时期所面临的并不是从一种写作立场到另一种写作立场、从一种写作可能到另一种写作可能的转换，而仅仅是措辞之间的过渡。这种过渡往往是零碎的、即兴的、非连续性的，不具备文学史的意义，除非它能够预先纳入罗兰·巴尔特所说的零度写作状态。但实际上这种中性的写作状态在当时对我们并不合适，我们更多的是处于与之相反的状态中从事写作。因此，过渡和转换必须首先从语境转换和语言策略上加以考虑。语境（context）批评的倡导者穆瑞·克雷杰（Murray Krieger）给语境下的定义为：“宣称诗歌是一种结构严谨、强制、最终封闭式的前后关系。”语境关注的是具体文本，当它与我们对自身处境和命运的关注结合在一起时，就能形成一种新的语言策略，为我们的诗歌写作带来新的可能和至关重要的活力。长时间徘徊之后，我们终于发现，寻找活力比寻找新的价值神话的庇护更有益处。活力的两个主要来源是扩大了的词汇（扩大到非诗性质的词汇）及生活（我指的是世俗生活，诗意的反面）。这种活力在很大程度上是由变化带来的阶段性活力，它包含了对变化和意外因素的深思熟虑的汲取，并且有意避开了已成陈迹、很难与陈词滥调区分开来的终极价值判断，将诗歌写作限制为具体的、个人的、本土的。这种写作实际上就是西川、陈东东和我在早些时候提出来，后来又被肖开愚、孙文波、张曙光、钟鸣等人探讨过并加以确认的知识分子写作。诗歌中的知识分子精神总是与具有怀疑特征的个人写作连在一起的，它所采取的是典型的自由派立场，但它并不提供具体的生活观点和价值尺度，而是倾向于在修辞与现实之间表现一种品质，一种毫不妥协的珍贵品质。我们所理解的知识分子写作具有两重性，一方面，它证实了纳博科夫（V.V.Nabokov）所说的“人类的存在仅仅决定于他和环境的分离程度”；另一方面，它又坚持认为写作和生活是纠结在一起的两个相互吸收的进程，就像梅洛-庞蒂（M.Merleau-Ponty）所说的，语言提供把现实连在一起的“结蒂组织”。一方面，它把写作看作偏离终极事物和笼统的真理、返回具体的和相对的知识的过程，因为笼统的真理是以一种被置于中心话语地位的方式设想出来的；另一方面，它又保留对任何形式的真理的终生热爱。这是典型的知识分子诗歌写作。如果我们把这种写作看作1989年来国内诗歌界最重要、最具代表性的趋势，并且，认为这一趋势表明了某种深刻的转变，那么我在以下讨论中提出的三条大致清晰、前后贯穿的线索，或许能为上述看法提供某些可资参考的依据。

三、

线索之一，中年特征：写作中的时间

显然，我们已经从青春期写作进入了中年写作。1989年夏末，肖开愚在刊载于《大河》上的一篇题为《抑制、减速、开阔的中年》的短文中明确提出了中年写作。我认为，这一重要的转变所涉及的并非年龄问题，而是人生、命运、工作性质这类问题。它还涉及写作时的心情。中年写作与罗兰·巴尔特所说的写作的秋天状态极其相似：写作者的心情在累累果实与迟暮秋风之间、在已逝之物与将逝之物之间、在深信和质疑之间、在关于责任的关系神话和关于自由的个人神话之间、在词与物的广泛联系和精微考究的幽独行文之间转换不已。如果我们将这种心情从印象、应酬和杂念中分离出来，使之获得某种绝对性；并且，如果我们将时间的推移感受为一种剥夺的、越来越少的、最终完全使人消失的客观力量，我们就有可能做到以回忆录的目光来看待现存事物，使写作和生活带有令人着迷的梦幻性质。王家新在《持续的到达》一诗的第7节写道：

传记的正确做法是

以死亡开始，直到我们能渐渐看清

一个人的童年

这是对时间法则的逆溯。我在《咖啡馆》一诗中也以逆行的方法对时间做了截取、剪接、粘贴和定量的处理，使时间成为仅仅留下暗示但没有实际发生的某种气氛。在这里，时间不过是“一种向四面八方延伸而没有明显中心的块茎”。我这样处理时间，实际上包含了中年写作对量度的强调，这是中年写作的一个突出特点。与青春的定义“只有一次、不再回来”不同，中年所拥有的是另一种性质的时间，它可以持续到来，可以一再重复。用一年或更长的时间去重复一天，用复数重复单数，用各种人称重复无人称。就好像把已经放过的录像带倒过来从头再放。

……把已经花掉的钱

再花一次，就会变得比存进银行更多。

这样的诗句在我们的青春期写作中是不会出现的。这里面除了带有中年的某种偏执、怪癖和有意识的饶舌成分外，还包含了一个差别。青年时代我们面对的是“有或无”这个本体论的问题，我们爱是因为我们从未爱过，我们所思想、所信仰和所追求的无一不是从未有过的。但中年所面对的问题已换成了“多或少”、“轻或重”这样的表示量和程度的问题，因为只有被限量的事物和时间才真正属于个人、属于生活和言词，才有可能被重复。重复，它表明中年写作不是一次性的，而是可以被细读的；它强调差异，它使细节最终得以从整体关系中孤立出来获得别的意义，获得真相，获得震撼人心的力量。这正是安东尼奥尼（M.Antonioni）在《放大》这部经典影片中想要揭示的，也正是布罗茨基“让部分说话”这一简洁箴言的基本含义。整体，这个象征权力的时代神话在我们的中年写作中被消解了，可以把这看作一代人告别一个虚构出来的世界的最后仪式。

但是，永远不从少数中的少数

朝那个围绕空洞组织起来的

摸不着的整体迈出哪怕一小步。永远不。

然而，放弃整体并不意味着我们放弃了历史。我们称之为历史的东西，实际上并不是已知时间的总和，而是从中挑选出来的特定时间，以及我们对这些时间的重获、感受和陈述。它一旦从已知时间中被挑选出来，就变成了未知的、此时此刻的、重新发明的。诗歌中的时间是不确切的，它既可能是诸多已逝的、将要到来的时间中的一个时间取消了其他时间，也可能是这个时间的自行取消，它的消失过程与显现过程完全重合。有时候，走向未来与回到过去是一回事。至于写作的时间以什么方式在公众的时间观念中得到证实，这是个次要问题。诗人要做的只是选定哪一个时间为“现在”，由此开始（或是结束）写作。这对我们是个真正的考验，因为现在是由不确定的东西构成的，要给现在定量，并由此确定其本质，就像要回答米沃什（C.Milosz）提出的“蛇的腰有多长”这一著名问题一样是困难的。“现在”是中年写作的一个时间之谜。“现在”的另一个提法是：两端之间（例如在我们的作品中频繁出现的“中午”这个词，它实际上是“中年”这个词的缩减和定量），就像蛇的腰是去掉头尾之后剩下的中间部分。

起伏的蛇腰穿过两端，其长度

可以任意延长，只要事物的短暂性

还在起作用。

这就是“现在之谜”：它是寓言性质的时间，在被限制的过程中变得不受限制。如果说，我们在青春期写作中表现的是一种从现在到永远的线性时间，那么，这个“永远”已经从中年写作中被取消了，代替它的是“短暂性”。只有事物的短暂性才能使我们对事物不朽性的感受变得真实、贴切、适度、可信。

我不厌其烦地讨论中年写作的时间性质，是因为这个问题对我们的写作有实质的意义。已故诗人海子写过一首长诗《土地》，这首诗最重要的部分是由诗人对不朽事物的渴望构成的。这首诗处理时间和空间的方法集中体现了青春期写作的基本特征，其中最能说明问题的是从所指游离出来的能指像滚雪球似的无限度扩大，内部缺少趋于无穷小的形式要素，因而使作品找不到足以形成结构力量的借喻基点，其结果是写作成了越来越多、还会更多的一个堆积过程。中年写作与此相反，它是一个不断减少的过程：这是一个与诗的长度无关的写作过程。因此，某些南方诗人进入中年写作后采取了与海子完全不同的方法。例如，肖开愚在《军队与圣哲之歌》中，试图将可以无限延长的时间从运动中缩短的时间中剔除出来，使之在掐头去尾后有可能与不朽事物构成数学意义上的对位关系，这样做带来了另一种可能性：语言在摆脱了能指与所指的约束、摆脱了意义衍生的前景之后，理所当然地变成了中性的、非风格化的、不可能被稀释掉的。用这样的语言去陈述某些东西，就会使之变得不可陈述。显然，这体现了某种新的语言策略。按照肖开愚自己的说法，他的《白矮星》一诗表达了对“坍塌”的向往。这里的“坍塌”是指结构为零的某种状态，它不是结束，而是意大利符号学家艾柯（Umberto Eco）所提出的“居中调停力量”。换句话说，“坍塌”的诗意在于它不是词汇本身所想要指出的，也不是词汇实际指出的，而是两者之间互为指涉（intertextuality）的空隙。这个空隙所标示出来的时间就是现在，它是趋于无穷小的一种实质，是一切现存事物的消失点。翟永明的组诗《死亡图案》所处理的是与肖开愚的“坍塌”相平行的一个主题：弥留，这同样是一个两者之间互为指涉的时间过程。翟永明采用介于典籍与碑铭、直陈式口语与阐释性箴言之间的复合性质的汉语来记录七个弥留的夜晚，使之与上帝七日创世的传说相对应。死亡在“母亲”和“我”这一对比关系中是实际进程，在“你”和“我们”之间是一个寓言，在“我”和“我们”之间则是一个简单的括弧。死亡主题是复合性质的，死亡本身不是一下子就发生的。类似的感受我在《晚餐》这首短诗中也曾表达过：

午间新闻在深夜又重播了一遍。

其中有一则讣告：死者是第二次死去。

反复死去，正如我们反复地活着，反复地爱。死实际上是生者的事，因此，反复死去是有可能的：这是没有死者的死亡，它把我们每一个人都变成了亡灵。正如纳博科夫说过的，“死亡是人人有份的”。对中年写作来说，死作为时间终点被消解了，死变成了现在发生的事情。现在也并不存在，它只是几种不同性质的过去交织在一起。中年写作的迷人之处在于，我们只写已经写过的东西，正如我们所爱的是已经爱过的：直到它们最终变成我们从未爱过的，从未写下的。我们可以把一首诗写得好像没有人在写，中年的写作是缺席写作。我们还可以把一首诗写得好像是别的人在写，中年的写作使我们发现了另一个人，另一种说话方式。

你将眼看着身体里长出一个老人

与感官的玫瑰重合，像什么

就曾经是什么。

有两个西川，一个讲英语，一个讲汉语：“在一种语言中是疯狂而在另一语言中却可能是神智正常。”有两个万夏，一个在酒吧，另一个终生在监狱：“辩护词是从另一桩案子摘抄下来的/其要点写进了教科书。”翟永明也有两个，一个是印成铅字的叫翟永明，另一个是口语的或手写体的叫小翟：“小翟：我学江河这样称呼你”。这里的江河指我本人，不是现居纽约的那个江河。江河是我身份证上、档案材料里、生活里的名字，欧阳江河则是写作结束后的一个署名。我不知道哪一个才是我：“人们以假眼睛打量一个合成人。”“谁在说话？”《度》的叙述者在临终前这样问。

有一点是确切无疑的：我们都是处在过去写作。我们在本质上是怀旧的，多少有些伤感。多年前柏桦就写下了这样的诗句：“唯有旧日子带给我们幸福”。我们的过去，我们的旧日子并不是由可以追想的往事构成的，它们只提供恍惚的暗示，某种心情，以及“小的碎片，特别小的碎片”，尽管“我们永远不能最终发现它原来曾是什么，以及作为历史的结果它现在是什么”，但只要是处在过去的秋天景色之中，处在过去黄昏的微弱光线之中，处在过去的形象和摹本之中，就能带来一种精神上的安慰，使写作变得深邃，悠久。我们各有各的过去。翟永明的过去与“母亲”这个词的多重引申义有关。柏桦的过去则是父系的，因为他需要一个父亲作为中介，使自己能够成为这个世界的热烈孤儿。西川的过去可以一直追溯到荷马时代。钟鸣有一个精心考据的过去，植物或纸的过去。陈东东有一个城堡的、或是双重大海的过去。而孙文波只承认包含在眼前事物中的过去，这可能是更为久远的过去，他在《散步》一诗中写道：

老人和孩子是世界的两极，我们走在中间。

就像桥承受着来自两岸的压力；

双重侍奉的角色。从影子到影子，

在时间的周期表上，谁能说这是戏剧？

线索之二，本土气质：语言中的现实

写作与现实的关系是一个老而又老的理论问题，但在具体的写作中，它却是一个常新的、无法回避的、时时处处都富有挑战性的问题。我认为，如果说1989年后国内一些主要诗人在作品中确立起了某种具有本土气质的现实感，那么，它们主要不是在话语的封闭体系内，而是在话语与现实之间确立起来的。这意味着我们实际上不再采用一种特殊语言——例如，18世纪英国“新古典主义”诗人们依据贺拉斯（Horace）在《诗艺》一书中提出的“仪轨”（Decorum）准则所采用的“诗意辞藻”（poetic diction），按照艾布拉姆斯（M.H.Abrams）的说法，他们和托马斯·格雷（Thomas Gray）一样，相信“时代的语言从来就不是诗的语言”——来写作，而主要是采用一种复合性质的定域语言（register），即基本词汇与专用词汇、书写词根与口语词根、复杂语码（elaborated code）与局限语码（restricted code）、共同语与本地语混而不分的语言来写作。显然，这是汉语诗歌写作在语言策略上的一个重要转变，它涉及语码转换（code-switching）和语境转换，这两种相互重叠的转换直接指向写作深处的现实场景的转换。所有这些都表明写作者希望借助改变作品的上下文关系重新确立写作的性质。如果我们将诗歌写作视为诗人与读者之间的一种特殊类型的对话，那么，根据两位美国社会语言学家的研究，语码转换可以定义为“在同一次对话或交谈中使用两种甚至更多的语言变体”。至于语境转换，我的理解是在同一个作品中出现了双重的或者是多层的上下文关系。这里不打算从社会学的角度去讨论诗歌语言，但我想指出，当前的汉语诗歌写作所采用的是一种介于书面正式用语与口头实际用语之间的中间语言，它引人注目的灵活性主要来自对借入词语（即语言变体）的使用。这种使用就是语码转换，它从表面上看是即兴的、不加辨认的，但实际上却是深思熟虑的。尤其值得注意的是，中间语言对转换过程中的借入词语的语义、语法和音速都有一种奇异的“过滤作用”，它往往有助于写作者理解写作中“预期的行为是什么，偏离预期行为的可允许度又是什么”。例如，在陈东东《八月》一诗中起主要过滤作用的变项（variable）是“直升飞机”一词，它在这首具有抒情的轻盈气氛的诗中是典型的非确认的借词（从专用的行业术语中借入的），它对诗中的其他词汇构成了某种程度的干扰，这些词汇又反过来改变了它本身的性质。这不仅是由于“直升飞机”一词的突然性（其出现没有事先的预示），它的重量（由于“蜻蜓”一词而有所减轻），它的滞空状态（与“悬挂”一词相关，是对诗中的经过、走远、跃上等动态词语的消解），以及它的声音（没有在诗中直接出现，而是由距离暗示出来的，它实际上取消了诗中反复出现的“高昂的一小节”这一蕴含着人文因素的声音，并取消了“幻想的耳朵”），而且由于它作为抒情场景对立面的一个具有修辞上的障目效果的硬事实，在与“政治琴房”这一显然有些突兀的词组之间完成对等性质的语码转换的过程中，强调了它作为国家机器象征物的超语义指涉，但同时又暗示了现实在写作中的可塑性，这种相当隐秘的可塑性由于“直升飞机”向“蜻蜓”所代表的自然世界的转换，以及蜻蜓从影子存在向肉体存在的转换而得到了证实。陈东东在另一首题为《病中》的短诗里，采用典型的南方文人笔法为我们勾勒出具有色情倾向的政治风景，他把医院、护士、注射等暗示疾病状态的现代词汇安放在一个古代庭园的虚拟场景中，它们围绕一个“重要的老人”组织起可疑的现实，其中的权力介于古代禁药和当代性无能、“滞留的太阳”和“大雨”、花园和坟墓之间。

上述场景显然是文本的场景，它所指涉的现实是文本意义上的现实，也就是说，不是事态的自然进程，而是写作者所理解的现实，包含了知识、激情、经验、观察和想象。像这样的文本现实我们可以从西川、肖开愚、钟鸣、柏桦、翟永明、孙文波、孟浪等其他诗人的作品中找到，其中的多样性要素构成了在中世纪戏剧里被称之为“同台多景中每个单景”的那种东西，它们给以上诗人在各自的作品中加以陈述的本土现实增添了复杂和精细的语言成分。一种追求混合效果的汉语和一种清澈的汉语，表明诗歌写作不仅在风格和趣味方面是有区别的，而且在写作性质上都存在不同的理解和追求。例如在同样含有过来人眼光和语气的两首诗作中，西川的《致敬》写得澄澈透明，现实仿佛是很深的幻象从词语透出来，具有见证的、箴言的性质；而翟永明的《咖啡馆之歌》尽管行文舒缓，但依然能感觉到其语言张力来自文本现实与非诗意现实在语义设计这一层次上的含混重叠，它与句式的整齐变化形成了有趣的对比。肖开愚在最近完成的《台阶上》这首长诗中也采用了混合风格的汉语，这首诗采用挤压、分类、索引、错置、混淆的方法处理经验和知识这两个截然不同的世界，作者在作品中精心设置了一连串关于意思（sense）的圈套和环节（这里的“意思”按罗兰·巴尔特的说法是指“一个过程”），其中的语码转换不仅在词汇选择上，而且在读音变化上都是定域的，转换分别是在图书馆与日常生活这两个对立场景中确立起来的。《台阶上》应该用普通话和本地话交替阅读，语音偏离除了与转换有关，还与作者采用多层次措辞技法（这是庞德在《比萨诗章》中的主要技法）有关，这种技法常常使同一个词汇或同一个短语在不同语境中产生语义上的分歧、弯曲和背离。不仅如此，语音变化在某些情况下还能起到更具实质性的作用。像翟永明的《咖啡馆之歌》一诗的具体场景是纽约曼哈顿，但由于作者使用的是掺杂了中国南方外省口音的陈述性汉语，因此这首诗给人的印象是把一些在中国本土上发生的事搬到了一个叫作“曼哈顿”的地方，曼哈顿在诗中已经布景化、虚构化了，其国际含义被本土含义所取代。

把我的以时间、政治、性为主题的《咖啡馆》一诗与翟永明的《咖啡馆之歌》放在一起阅读可能比孤立地阅读这两首诗更能说明问题。捷克的文人总统哈维尔认为，咖啡馆是私生活与公众政治生活之间的一个中介场所。近年来国内诗人笔下的场景大多具有这种中介性质，除了以上提到的咖啡馆和图书馆，还有西川的动物园，钟鸣的裸国，孙文波的城郊、无名小镇，肖开愚的车站、舞台。这些似是而非的场景，已经取代了曾在我们的青春期写作中频繁出现的诸如家、故乡、麦地这类典型的计划经济时代的非中介性质的场景。后一类场景显然是与还乡、在路上这样的西方文学传统主题连在一起的，而前者尽管依然是关于在路上这一文学母题的陈述，但已从中摒除了与归来、回家、返乡相关的隐喻因素。简单地说，在路上成了无家可归、无处可去的经过，而且是从旁经过，对于所见所闻我们是真正意义上的旁观者、旁听者，我们只提供不在现场的旁证。如果这一说法是大致确切的，那么，孙文波1990年写作的三首与“在路上”主题有关的诗歌就能获得一种更为特殊的理解，其中《散步》一诗引人注目之处在于它提供了一种从容的速度，而在《还乡》（这首诗里的故乡是指书籍）中作者借助列车对这种速度的改变由于车窗外现实生活场景的静态重叠而获得了镶嵌画的效果，也就是说，经过某处的速度是非连续性的，这种速度在《地图上的旅行》这首诗中得到了一段空想出来的旅程的证实。空想在孙文波近期的其他作品中也是一个至关重要的因素，它使有意罗列的现实生活中的琐屑现象找到了一个依据、一个漏斗形状的消失点。严格地说，孙文波空想的根子并不真的扎在现象和经验之中，而是扎在具有禁欲倾向的个人自由之梦中，它表明写作中的价值判断只是写作性质得以确认的背景说明。肖开愚在处理现实时则很少做出说明，他与钟鸣一样，都想获得一种复杂性。不过肖开愚的复杂性起源于经验的快感，他不大在意词与物之间中介环节的作用，这赋予他的作品以灵活性、扩张力量和压缩的节奏。能够充分体现这些特色的作品有《葡萄酒》《歌》《舞台》《星期天上午》《塔》《传奇诗》《公社》《几只鸟》《台阶上》。钟鸣尚在写作中的两个组诗《树巢》《历史歌谣和疏》，就我已经看到的部分而言，它们体现了另一种气氛，其复杂性所面对的是与公众记忆相反的持续时间，和与常识脱节的特别知识。钟鸣近年来诗歌写作的变化与他的随笔写作及评论工作有直接关系，他善于将古汉语词根与现代汉语词根混合在一起使用，这已经不能以语码转换中的借用这一概念来加以说明。钟鸣显然在尝试一种与众不同的语言风格，他对史诗写作的可能性也有自己的独到见解。值得注意的是，钟鸣和肖开愚某些作品的写作过程实际上是对另一种过程，即批评过程的掩盖。这种诗人和批评家的双重身份，往往会使写作在词语的限量表达与超载表达、公众感受与个人感受之间动摇不定，并使作者对细节的精细处理渗透到对总体结构的辨认之中。西川也兼有与钟鸣、肖开愚相似的双重身份，但由于他的写作主要是精神性质的，因此他倾向于把作为心灵的语言与作为现实感受的语言区分开来，从中我们能够感受到在理性的控制下为理性所不能洞察的隐忍力量的呈现。西川的诗质地朴素，表面上看近乎守旧，但常常又是感人至深的。另一个北方诗人张曙光的写作是严格意义上的个人写作，行文具有浓厚的南方式的书卷味。从某种意义上讲，柏桦这位有着广泛影响的南方抒情诗人，其作品也有书卷气，但柏桦在1989年后有意识地对作品中的主观成分和超常速度加以抑制，使某些不那么极端的、挑选出来的、与他始终关注的形象相互游离的情绪得以在作品中呈现，“修复”取代毁容般的激情成为他近期作品的基调。

由于篇幅所限，我无法详尽地讨论以上诗人的近期作品。但我认为，这些诗人的重要性将会日益显示出来。尤其值得注意的是，他们的写作表明了对于变化动荡的中国现实的某种不同于常人的理解。这里我想通过对“色情”这一被广泛注意到的诗歌主题的讨论来对此做出说明。我是在政治话语、时代风尚和个人精神生活这样的前后关系中使用“色情”这个词的，而且我不打算排除官方意识形态强加给这个词的道德上的诘难，我认为这种官方道德诘难与民俗对“色情”主题的神秘向往混合在一起时，往往能产生出类似理想受挫的可怕激情。在当代中国，色情与理想、颓废、逃亡等写作中的常见主题一样，属于精神的范围，它是对制度压力、舆论操作、衰老和忘却做出反应的某种特殊话语方式。在钟鸣的《中国杂技：硬椅子》一诗中，权力与被统治者的关系显然被导向了硬与软、男性与女性、单数人称与复数人称这样一个色情等式之中，“表演”是沟通公共色情和权力阴私的一个关键语码，它是政治上的观淫癖和恋物癖的奇特混合物。我在短诗《蛇》中所写的“软组织长出了硬骨头/怕痛的人，终不免一痛”这两行诗同样将色情话语与政治话语混淆在一起，其中“软组织”一词的生物学性质与“硬骨头”一词的特定政治含义（中国政治话语中有过“工人阶级硬骨头”、“硬骨头六连”这样的语段）相互综合后，给人带来了处女般的“终不免一痛”。如果说在这两行诗里，性对政治的影射所强调的是耻辱、玷污以及精神上的贞操之丧失，那么，在我的《咖啡馆》中，色情话语所表达的则是一种由来已久的倦怠，一种严重的受挫感；在我的《计划经济时代的爱情》中，色情是分配和减压之后剩下来的一种权力上的要求，是那种“一根管子里的水/从100根管子流了出来”的象征集体性无能的少数人语言（minority language）；而在我的《关于市场经济的虚构笔记》一诗中，色情一方面是政治上的怀旧之情、是纯然的空想，另一方面又古怪地与经济发展的两种金融消长速度有关：一是金钱存进银行获得利息的速度（增多的速度），二是金钱在银行外贬值的速度（减少的速度）。这两种速度纠缠不清，给色情带来了与时代变迁有关的新的上下文关系。色情从本质上看显然是追求完美的，但在中国的市场经济时代，色情也不可避免地变成了“为什么总是那么好？为什么/不能次一些”这样的内心质疑。色情和空想一样，其消失将成为一个时代结束的最后的回声。再往前面走已经不会再有色情了。“我知道色情比温情更能给女人带来/一种理想的美”。也许像柏桦那样回到往事中去是正确的。柏桦在《往事》这首诗中，将色情理解为一个必要的、但同时也有几分伤感的成长过程，其中起作用的是语言中的近似时间（apparent time），它的古老魔力在一个有着“温柔的色情的假牙”的年老女人和一个“经历太少”的年轻人身上同时得到响应，“这纯属旧时代的风流韵事。”至于陈东东、翟永明、孙文波和肖开愚等人的作品，只要仔细阅读就不难发现其中的色情成分。陈东东对色情的处理给人一种不在现场的感觉，翟永明的色情介于神话与现实之间，孙文波的色情不可思议地具有禁欲气质，而肖开愚的色情在正常情况下是雄辩的、沉溺的、复杂的，在超常情况下它却表明了诗歌对现实的看法的隐秘性质。

线索之三，知识分子身份：阅读期待，权力，亡灵

对国内诗人来说，以下问题无法回避：我们的写作处于怎样的影响之中？我们是在怎样的范围内从事写作的，我们所写的是世界诗歌，还是本土诗歌？我们的诗歌是写给谁看的？也就是说，包含在我们写作中的阅读期待是些什么？我们如何确定自己的身份？

汉语诗歌写作在哪些方面受到了外来文化（尤其是西方文化）的影响，这些影响有哪些特征，起到过什么作用，这是个很复杂的问题。就国内近几年的情况看，诗歌界受到的外来影响是多方面的：既有西方文学中强调个人价值和悲剧精神的新约传统的影响，也有主要根源于犹太神秘教义的、强调整体历史感受的、启示的而非美学的旧约传统的影响；既有强烈的希腊意识的影响，也有表面效果受到削弱的拉丁精神的影响，后者显然又是与具有启蒙精神、切合实际、将人之常情与适度的等级意识融合起来的盎格鲁-撒克逊传统的影响联系在一起的。具体地说，以下五个语种的诗歌写作对我们产生了实质性的影响：英语、法语、西班牙语、俄语和德语。我可以开列一个长长的名单来说明这种影响。我所说的不仅是实际写作过程中所受到的影响，而且是指对我们这一代诗人的精神成长和想象力、判断力、创造力的形成产生过真正作用的影响。但在这里，我想讨论的是这个问题的另一面，即所有这些影响在融入我们的本土写作后，已经变成了另外的东西。我不认为接受外来文化的影响会使我们的写作成为殖民写作。说我们接受外来文化的影响意味着“拷打良心上的玉米”和“为玉米寻找一粒玫瑰的种子”是有道理的，说它是出于另外一种考虑也同样有道理：

马如此优美而危险的躯体

需要另外一个躯体来保持

和背叛

正如加拿大钢琴家格伦·古尔德（Glenn Gould）所演奏的富有说服力、洋溢着发明般狂喜的巴赫（J.S.Bach）已经不是巴赫本人，隐匿在我们写作深处的叶芝（W.B.Yeats）、里尔克（R.M.Rilke）、庞德（E.L.Pound）、曼德尔施塔姆（O.E.Mandelstam）和米沃什等诗人也已经汉语化了，本土化了。对我们来说，重要的不是他们在各自的母语写作中原本是什么，而是在汉语中被重新阅读、重新阐释之后，在我们的当前写作中变成了什么，以及在我们的今后写作中有可能变成什么。这种变化可以说是不同语种的上下文关系的根本变化。当然，我们的误读和改写，还包含了自身经历、处境、生活方式、趣味和价值判断等多种复杂因素。实际上每一个诗人的写作，每一语种的文学史也都包含了其他语种文学史的影子和回声。这本来是一个常识的问题，但对中国当代诗人来说它还有另一层含义。这是因为，来自主流文化的影响，总是试图把我们的写作纳入在我们的写作之外建立起来的一个庞大的价值体系和批评框架中去描述和评价。我的意思是，西方理论思潮（主要是法国的和英美的新思潮）的深刻影响不仅在中国的批评界，而且在国内诗歌界已经日益显示出来。这对一个成熟的诗人来说未尝不是一件好事。肖开愚在最近一期《反对》的编者前记中说：“当诗追求转瞬即逝的、从偶然的具体情境中产生的临时语法时，或者已受到了以追踪的速度变化为常规的文论的吸引。”尤其值得注意的是，欧美理论新思潮通过改变我们的实际阅读，并且通过强加给我们（往往是我们自己强加给自己的）某种前所未有的阅读期待（这一点特别重要），已经对我们的写作产生了不容忽视的影响。一个重要的变化是，除了关注怎样写作，我们也开始关注写出来的作品实际上是怎样被阅读的、我们希望它们应该被怎样阅读。换句话说，阅读成了写作的一部分。我不仅是指普通读者的阅读，也不仅是指批评家的阅读，我尤其是指我们自己怎么阅读已经写出的作品，以及对将要去写的作品抱有什么样的阅读期待。从某种意义上说，我们只为自己的阅读期待而写作。这种阅读期待包含了众多驳杂成分：准备、预感、自我批评、逾越、怪癖、他人的见解和要求、影响的焦虑、对离心力的强调、涂改、变化、吹毛求疵、反对和颠覆力量。以往的文学革命通常都是写作革命，这种状况以后会不会反过来：先有了某种阅读期待，然后把它们强加给写作，以此促成写作风尚的变迁和革命？

为自己的阅读期待而写作，意味着我们所写的不是什么世界诗歌，而是具有本土特征的个人诗歌。所谓阅读期待，实际上就是可能的写作，即先于实际写作而存在的前写作，其内部包含了交替出现的不同读者。例如，有依赖于历史上下文关系的阅读期待，也有置于现实上下文关系的阅读期待；有集体的阅读期待，也有个人的阅读期待；有写作自身的也有来自其他话语系统的（文学批评的、政治的、语言学的、民俗学的）阅读期待，凡此种种，其重要性都是显而易见的。要深入讨论这些阅读期待对写作趋势的影响需要另写一篇文章，这里我只想排除两个写作方向：为群众运动写作和为政治事件写作。这两个方向都有可能使诗歌写作变得简单、僵硬、粗俗和歇斯底里，而这是我们不愿看到的。诗歌毕竟是一门伟大的技艺，诗歌的写作和阅读在任何时代都应该是一件让人梦绕魂萦的事情。因此，在转型时期，我们这代诗人的一个基本使命就是结束群众写作和政治写作这两个神话：它们都是青春期写作的遗产。福柯（M.Foucault）提出的“普遍性话语”代言人，以及带有表演性质的地下诗人，这两种身份在1989年后对于国内诗人都变得可疑起来，它们既不能帮助我们在写作中获得历史感，也不能帮助我们获得真正有力量的现实感。因此，国内大多数诗人放弃了这两种身份。年轻的北京诗人臧棣在《霍拉旭的神话》一文中对“幸存者”这一提法的消解是一个引人注目的例子。当然，任何读者都能很方便地从我们近年的作品中找到现象的和形而上学的政治因素，这是因为政治已经成了我们的日常生活，成了我们必须承担的命运的一部分。强调政治写作神话的终结是一回事，注意到政治并非处于生活和写作之外、也非缺席于生活和写作之中是另一回事。现实感对诗歌写作是至关重要的，我们强调写作的阶段性活力就是为了获得现实感。但是，不能说现实感只是在政治阅读期待中才能建立起来。由于政治阅读向诗歌索取的是它所希望得到的东西，而它们往往是临时塞进阅读所引起的联想和错觉中去的，因此，政治阅读是一次性的、单方面的、低质量的，难以在文学史上生效。真正有效的阅读应该是久远的历史阅读与急迫的当前阅读重叠在一起。一方面，我们反对把我们的作品当作法律条文一样的东西来阅读，从中排除掉诸如处境、经历、乡愁、命运等现实因素；另一方面，我们也不应该强求阅读者置身于与我们相同的处境来读我们的作品。诗歌中的现实感如果不是在更为广阔的精神视野和历史参照中确立起来的，就有可能是急躁的，时过境迁的。苏联政体崩溃后，那些靠地下写作维持幻觉的作家的困境是值得深思的。我认为，真正有效的写作应该能够经得起在不同的话语系统（包括政治话题系统）中被重读和改写，就像巴赫的作品既能经得起古尔德的重新发明，又能在安德列斯·希夫（Andras Schiff）带有恢复原貌意图的正统演绎中保持其魅力。当然，我们离经典写作还相去甚远，但正如孙文波在一篇短文中所说：“没有朝向经典诗歌的产生的努力，诗最终是没有意义的。”

为自己的阅读期待而写作，是可能的也是必要的。某种先于写作而存在的乌托邦气质的前阅读，也许有助于写作的历史成长和个人成长。因为这种悬搁于写作上方但实际上并不存在的阅读，这种幽灵般隐而不显的阅读，能够使我们写作中的有效部分得以郁积，围绕某种期待、某个指令、某些听不见的声音组织起来，形成前写作中的症候，压力，局限性，歧义和异己力量——这些都是创造力的主要成分。为自己的阅读期待而写作，这一命题中的“自己”其实是由多重角色组成的，他是影子作者、前读者、批评家、理想主义者、“词语造成的人”。所有这些形而上角色加在一起，构成了我们的真实身份：诗人中的知识分子。从某种意义上讲这是迫不得已的。我们当中的不少人本来可以成为游吟诗人、唯美主义诗人、士大夫诗人、颂歌诗人或悲歌诗人、英雄诗人或骑士诗人，但最终坚持下来的人几乎无一例外地成了知识分子诗人，这当中显然有某些非个人的因素在起作用。我所说的知识分子诗人有两层意思，一是说明我们的写作已经带有工作的和专业的性质；二是说明我们的身份是典型的边缘人身份，不仅在社会阶层中，而且在知识分子阶层中我们也是边缘人，因为我们既不属于行业化的“专家性”知识分子（specific intellectual），也不属于“普遍性”知识分子（universal intellectual）。

福柯在书面访谈录《真理与权力》中指出：“曾经是知识分子的神圣标志的写作的界限消失了……作家的活动已不再处于事物的焦点。”我想，这不仅是指从事写作（尤其是从事没有用处的诗歌写作）的知识分子在国家生活中的位置，也是指知识分子写作者在话语体系中的位置。在国家生活中，处于中心地位的显然是政治话语而不是文学话语，前者可以通过以下三种途径“擦去”后者的影响。一是通过把思想变成群众运动、并使思想的表达过程与语言标准化进程相吻合的方法，辅以行政手段，把可能对政治话语造成危害的诗歌写作排除在国家生活之外。二是通过调动新闻界、出版界和电视界等国家宣传机器，制造出消费性质的大众阅读市场，去掉阅读中的精神性、个人性、时间性和距离感，把大众的阅读需要变成物质的、甚至是生理上的需要，以此割断严肃的诗歌与社会生活的广泛联系，从而将诗歌限制在一个“小世界”里，其中的异端思想和革命力量都盖上了内部讨论、限量发行之类的戳记。其三，通过任意规定上下文关系来改变文学话语的性质，只要看一下政治话语体系对鲁迅的集体误读就能明白这一点。柏桦在《现实》这首短诗中写道：

而鲁迅也可能正是林语堂

这里的林语堂还可以随意换成别的名字。梁宗岱、废名、孙悟空或雷锋。这已经不是署名问题了，而是权力的某种消遣形式。在这种比压制更不可测的权力游戏中，诗人要想确立起自己真实身份的不可更改的前后关系，要想保证署名的准确性，显然是要付出高代价的。也许偏离权力、消解中心不失为一种明智的选择。钟鸣在双语研究中注意到方言对官话的偏离，南方文人话语对北方标准话语的偏离，这一研究已经包含了偏离权力中心的某种历史性自觉。陈东东最近在上海创办的《南方诗志》，以及钟鸣、肖开愚等人拟于年内在成都创办的《外省评论》，都显示出偏离中心、消解中心这样一种写作趋向。他们认为，南方或外省历来就意味着经济、民俗、风景、旅行、私生活，而且大多数外省方言尚未卷入标准化、官样化这一潮流中去。所有这一切，都有可能为写作提供丰富的、真实的、层出不穷的材料，从中我们完全可以“像蚜虫汲取树叶那样”汲取主题和灵感。不过，写作与权力的关系还有另一面。当代英国汉学家杜博妮（BonnieS.McDougall）教授指出：“中国知识阶层一直有着一个悠长的社会、道德、政治权力的历史，而通过文学、艺术来发挥这种权力的历史也同样悠长。”的确，文人当官是中国封建社会的一种制度，文以载道也是一个主要的文学传统。权力与文字的联姻曾给历代中国文人的写作注入了持续不减的、类似于使命幻觉的兴奋力量，赋予他们的作品以不同寻常的胸襟和命运感。但那是另一种意义上的权力，与现代权力完全不同，每一个生活在现代中国的人都懂得两者之间的天渊之别。我们可以从前者看到个人身世与历史变迁的交织，看到时间、学识、个人品质在统治中所起的作用，也就是说，那样的权力至少还为文人“准备了一个伟大的空虚”，而这一切在现代权力中已经荡然无存。我无意在此做出价值评判，我只是想指出，在当今中国，写作与权力已经脱节了。我们大不可能像中国古代文人那样在历史话语的中心位置确立自己的独特声音，那个叫作权力、制度、时代和群众的庞然大物会读我们的诗歌吗？以为诗歌可以在精神上立法、可以改天换地是天真的。事实上，我们流亡也好，进监狱也好，甚至死亡也好，这一切要么仅仅是凡人琐事，要么被当作地区性例行公务加以草草处理。这就是中国诗人的普遍命运。我们不必奢望像某些苏联诗人那样使自己的不幸遭遇成为这个时代的神话。记住：我们是一群词语造成的亡灵。亡灵是无法命名的集体现象，尼采称之为“一切来客中最不可测度的来客”。它来到我们身上，不是代替我们去死而是代替我们活着，它证实死亡是可以搭配和分享的。在语义蕴藏和内在视域这两个方面亡灵都呈现出追根溯源的先验气质，超出了存活者的记忆、恐惧和良心，远远伸及一切形象后面那个深藏不露的形象。亡灵没有国籍和电话号码。它与我们之间不问姓名、隐去面孔的对话被限制在心灵的范围内，因为“肉体的交谈没有来世”。这是典型的柏拉图式对话：对话所采用的两个陈述模式互不吻合，缺少冲突，既不达成共识，也不强调差异。但重要的是，对话最终在无可无不可与非如此不可之间建立起了自我的双重身份。这表明我们可以像海德格尔（Martin Heidergger）所说的那样“先行到死亡中去”，以亡灵的声音发言。“亡灵赋予我们语言”，这是与中心话语和边缘话语、汉语和英语无关的一种叫作诗歌的语言。

诗歌教导了死者和下一代。

1993年2月25日完稿于成都