哲学与诗歌

哲学与诗歌

诗歌可用于表现哲学的内容。从表现意义的方式上，哲理诗可以分为以下两种类型。

第一种用于直接表达某种哲学思想。这种诗作所包含的哲学思想基本上是可以独立于诗歌形式而存在的，因此完全可以对其意义作明白、准确的逻辑解释。属于这种类型的哲理诗有卢克莱修的《物性伦》、蒲柏的《人伦》、布里吉斯的《美的圣约》等。

第二种是寓哲理于诗人独创的诗歌意境之中。这类诗歌的作者充分运用语言、节奏、联想等手段，构成一种独有的诗歌意境，表现某种深刻的价值、关系或富有意义的可能性;而这类哲理意义，倘若脱离了它所寄寓的诗歌意境，便无法存在。属于这类的诗作有莎士比亚的《李尔王》、济慈的《希腊古瓮颂》、艾略特的《四个四重奏》等。

但是，即使某首诗的主题是一条明确的哲理，它也决不能完全等同于它所表达的哲理的说明。如果一首诗歌中表达意义的词语严格地只限于以抽象的性质说明一般的论题，那么这首诗就无异于一篇枯燥的说教论文，它可能使用的具体细节就只能作为比喻，而不是诗意的象征。如果一首诗歌既表达了明确的哲理，又同时是一首优美的诗歌，那主要是由于作者能出神入化地使用语言，以诗歌手法而不是以逻辑方式表现含蓄的灼见卓识，使得作为诗歌主题的明确哲理更显深刻，更加生动有力。例如，卢克莱修在《物性论》中，使用了“宇宙间烈焰熊熊的壁垒”以及将原子吸引聚合在一起的“爱的契合力量”等隽永的意象，就使枯燥的原子论学说得到了生动的表述。这些意象不仅是修饰性的，而且具有自身的文化含义：“宇宙”——对主宰宇宙的上帝的敬畏，“爱”——对爱神的甜蜜引述，“契合”——联想到古罗马的契约。

与上述两类哲理诗——明显的哲理诗与含蓄的哲理诗——之间的区别相对的是“知识表达的清晰度”与“诗歌表达的清晰度”之间的区别，亦即“哲理意义”与“诗歌意义”之间的区别。艾略特指出，尽管但丁《神曲》的哲理意义与托马斯·阿奎纳斯《神学概论》的哲理意义是一致的，但是人们阅读这两种作品所领会的意义却不尽相同，因为《神学概论》是用理性逻辑写的而《神曲》是用感性逻辑的写的。艾略特指出，但丁诗歌所表达的哲理意义与他所创造的意象密切相连、不可分割。

诗歌可以借助自身独特的诗意特征表达真理，因此也可以认为诗歌本身就具有哲理性。首先提出这个观点的是古希腊的亚里士多德。他在一个著名的论断中宣称：“诗歌比历史更加具有哲理性，因为诗歌涉及的是普遍性的问题，而历史涉及的是特殊性的问题”。亚里士多德这一论断显然是针对柏拉图在《理想国》第10卷中对诗歌的否定所作出的反应。柏拉图认为外部世界是半真实的，它只是永恒的形式(或称“绝对意义”或“绝对理想”)所投射的影象，只是它的不完全的表现形式。他还认为各类文学艺术形式距离现实更加遥远，因为作者们是借助各种艺术手段(如语言、节奏、绘画、造型等)来表现他们随意选取的自然界的某些部分。因此，他们的作品只是“抄本的抄本”。与此相反，亚里士多德认为：自然界本身就具有发展一切事物的潜在可能性，并且一直在不同程度上把这些可能性转变为现实。他在《物理学》中指出：“艺术一方面是模仿自然，另一方面又是完善自然的不足之处”。艺术的这种“完善自然不足之处”的作用就说明了艺术本身具有哲理性。既然认为艺术的创造力是模仿性的，那么艺术的创造亦就反映了自然的创造。后来的理论家对亚里士多德的理论作了以下阐述：诗歌所表述的普遍性哲理原则是表现自然的灵魂，而不是表现自然的躯壳，是表现具体的而不是抽象的概念，是创造的冲动而不是完成的结果。

总之，亚里士多德认为：诗歌反映了同时也发展了自然的创造活动。进一步发展了这个观点的是德国诗人歌德(1746—1832)。歌德认为，有证据表明：自然有机物的成长与进化以及人的艺术创作活动都是有内在目的的。思想的作用不是把主观的法则强加于客观世界，而是“从客观事物中探索其规律”。可以看到：自然和艺术这两种创造过程具有一致性和类似性，两者都有“原型”。但是歌德的“原型”并不是一个轮廓清晰的具体事物，而是存在于某个事物之中、通过该事物体现的。因此，这种“原型”只能通过人们的耳、目、心智方能感知。思想的作用就是去发现我们现实经验中瞬间显现的、平时难以捕捉的具体事物。因此从本质上讲，诗歌具有某种揭示的功能，这不是因为诗歌直述普遍真理，而是因为诗歌通过捕捉瞬间显现的事物而揭示它所体现的普遍真理。

德国和英国的一些浪漫主义理论家从各种不同的角度进一步论证了诗歌在本质上具有哲理性的观点。德国的一些早期浪漫主义作家(如奥古斯特·威廉·施莱格尔、弗雷德里希·施莱格尔、诺瓦利斯、谢林等)往往扩大诗歌的概念从而混淆了诗歌与哲学两者之间的关系。奥古斯特·威廉·施莱格尔认为：既然自然界中的一切事物都是相互关联的，那么每个事物都在一定程度上代表其他事物、反映自然界的全貌;一般的感知只能见树不见林，而艺术的想象却能突破局限为我们展现真正的宇宙整体——一个万物永远处于运动、关联、交融、转变状态的宇宙。

诺瓦利斯与谢林则把大自然的融合和创造力描述为爱。诺瓦利斯把这种力量等同于“最高级的自然诗歌”;谢林则称之为“大自然的精神，一种只能通过象征与我们交谈的精神”。

稍后的两位德国哲学家叔本华和尼采对这个问题提出了新的看法。叔本华认为，使大自然发挥作用的不是爱，而是意志。自然界的意志，从无机物、植物、动物到人类，可区分为不同的等级;这种等级是由代表处于某种水平的意志作用的“理念”确定的。他把艺术(其中包括诗歌)定义为关于理念的某种知识，其“惟一的目的就在于传递知识”。因此，最高级的艺术和最高级的哲学是同一事物，因为两者的目的都在于达到一种“无痛苦的状态”——即“我们可以暂时摆脱意志的苦苦追求”的状态。尼采(1844—1900)的学说把这种“意志”描述得更加强烈，称之为“权力意志”。但是，他把这一概念的内涵加以扩大，包括了如下种种不同的表现，例如：凶猛暴烈的雷雨，嫩芽初发的春枝，刚出子宫的婴儿，挺进嗜战的普鲁士军团，艺术家的创造敏感、圣徒的禁欲苦行等等。在艺术家身上，这种“权力意志”则表现为创造的狂热、对形式的追求以及对普遍性法则的幻想。尼采认为，从根本上说，哲学与诗歌是两位一体的。因为(代表哲学的)“智慧就像女人”，她只会青睐(代表诗歌的)“富有活力、倜傥风流的男子”。照亮通往真理之路的，不是雄辩的论述，而是诗歌洞察力的闪光。

英国浪漫主义时期，一个常见的主题就是论证诗歌与哲学的同一性。雪莱曾宣称：诗人是“权力至高无上的哲学家”;诗歌“包罗万象，是一切知识的中心”。柯尔律治对这种说法增加了限定条件，他认为诗人是隐含意义上的哲学家，而不是显现意义上的哲学家。他和华兹华斯又都部分地借用了康德关于想象力的理论，作为诗歌具有含蓄的哲理性这一观点的依据。华兹华斯认为想象是“诗人藉以设想和形成个体形式的才能，而这些个体形式则体现出普遍的理念或抽象的概念。”柯尔律治进一步区分了第一性想象与第二性想象。第一性想象是“人类一切感觉的活力与本初性的动因”;第二性想象是第一性想象的结合与反映，它接受艺术目的的引导与支配。所用想象——无论是第一性(玄学的)与第二性(艺术的)——都是无限自我永不止息的创造活动在有限心智上的重复;因此，一位真正的诗人，在其哲理的洞察力与诗歌的创作之间，存在着坚实的连续性。

在过去几十年中，有一种反浪漫主义的潮流，倾向于否认诗歌与哲学之间存在着重要联系。美国诗人麦克利什的名言“诗歌就是诗歌，它不应有意义”，表现了在哲学思想紊乱时期许多诗人的倾向。他们认为要把诗人作为创造者而不是预言者来评价。I·A·理查兹从语义学的角度，提供出诗歌与哲学无关的根据，强调指出诗歌的作用是表现感情与态度。