郭熙《林泉高致·山水训》原文翻译注释与鉴赏

〔注释〕箕颖：即箕颖河(也叫颖河)，在箕山旁。箕山为山东省西南鄄城四山之一，相传尧想把王位让给许由，许由不愿意当官，便躲避在这里。尧派人找到了他，劝他为官，许由一听，不停地洗耳朵，说怕耳朵脏了。《白驹》一诗，《毛诗序》以为是大夫刺宣王不能留用贤者于朝廷。朱熹《诗集传》说：“为此诗者，以贤者之去而不可留”；紫芝：比喻贤人。《淮南子·俶真训》：“巫山之上，顺风纵火，膏夏紫芝，与萧艾俱死。”高诱注：“膏夏、紫芝皆喻贤智……”滉漾：荡漾。溷浊(hùnzhuó)：混乱污浊。李成：字咸熙。原籍长安(今陕西西安)，五代及北宋画家。唐宗室，祖父李鼎于五代时避乱迁家营丘(今山东昌乐)，故又称李成为李营丘。指楷书大家钟繇、王羲之、虞世南、柳公权。思：郭思。丁宁：通“叮咛”。百辟：百官。岩扃：山洞的门，借指隐居之处。水潦：大雨；雨水。拥肿：臃肿；又隆起，不平直。白乐天：即白居易，字乐天，号香山居士。祖籍太原(今属山西)。在文学上积极倡导新乐府运动，主张文章合为时而著，诗歌合为事而作。王摩诘：即王维(699—759)，字摩诘，盛唐时期的著名诗人。擅画人物、丛竹、山水。其山水一类似李氏父子，一类则以破墨法画成，其名作《辋川图》即为后者。盎：充溢，晬(zuì)：同“睟”，润泽的样子。盎晬向背：谓德性表现于外，而有温润之貌，敦厚之态。指有德者的仪态。颠顶：即顶颠，本义为人体的最高部位，指头顶。引申为物体的最高部位，事物发展的极点。坡陀：又作“陀坡”，山势起伏貌；山坡。碓嘴：舂米的杵。末梢略尖如鸟嘴，故名；又指鸟雀。

(张传友)

〔鉴赏〕当代著名美学家李泽厚认为，中国美学之演进有四大思潮：即儒、道、释以及楚骚美学，它们构成了中国美学的“精英和灵魂”。就东方哲学美学而言，确乎如此。魏晋之后千余年的哲学、美学流变，直至今天也未能发展出与这四种美学思潮趋向相颉颃的新流派或新风格。但说到中国艺术，可谓“江山代有才人出”，魏晋之后各时代的艺术发展、繁荣较之以往无不表现出自己的独特优势和特色。

就有宋一代而言，可谓人文化极。陈寅恪说：“华夏民族之文化……造极于赵宋之世。”在诗词、瓷器、航海、丝绸、绘画诸文化方面宋人之所以能够集大成，主要原因在于儒道释三教的融合、艺术创作技法经验的丰富和大胆革新以及社会结构的转型三方面。宋人对自己山水画方面的成就颇为自信：“本朝画山水之学，为古今第一”，“若论佛道人物仕女牛马，则近不及古。若论山水林石花鸟禽鱼，则古不及近”。郭熙的山水画创作和郭熙、郭思父子所撰的《林泉高致》，无疑是其中的硕果。

郭熙(1023—约1085)，字淳夫，河南温县(今河南孟县)人，历任御画院艺学、翰林待诏。与李成齐名，人称“李郭”。后人把他们与同时代的关仝、范宽并列为中国北派山水画大师。

盛名之下，他得到宋神宗赏识，一时被评为画坛“天下第一”，凡宫中作画“非郭熙画不足以称”。有诗云“绕殿峰峦匝青，画中多见郭熙名”。

除绘画外，他的另一重要成就在于以当时援佛、道而重新获得自信的儒家思想观照北方壮美奇绝的自然山水，同时结合隋唐五代以来的水墨体验，撰写了绘画美学著作《林泉高致》。据其子郭思在《林泉高致·序》记载，熙“每落笔必曰‘画山水有法，岂得草草’。思闻一说，旋即笔记”。作为郭熙山水画创作的经验总结，《林泉高致》又称《林泉高致集》，是中国第一部山水画理论著作。全书分六节，即序言、山水训、画意、画诀、画格拾遗以及画题。除序言、画格拾遗为郭思所写外，其余均为郭熙所述。其中的《山水训》一节是全书的精华所在，并以《山水诀纂》、《山水画论》题名流行于世。

我们认为，奠定郭熙在中国绘画美学、中国绘画史上崇高地位的，除了大家熟悉的“三远”透视法外，主要是他在《林泉高致·山水训》中所主张的“身即山川而取之”的审美观念。明曹昭的《格古要论》评价该书：“议论一时，卓绝千古可规”，应该是就后者而言。“身即山川而去之”即是一种学画山水的体察方法，更是一种审美观念，这种观念在精神上是与中国艺术精神，特别其中的道家精神是相通的。

可以说，郭熙把儒道两种审美观念在绘画领域从人生体验的角度圆融起来。在诸子及其前的时代，儒道两家本非后人所认为的轩轾分明，甚至相互敌对。在对待自然山水的态度上，孔子说“仁者乐山，智者乐水”，老庄讲纵身大化，视我与自然山水都是宇宙、人生本然之“道”的大化流行，两种思想都把自我与自然视为整一的生命宇宙，“我”为阴阳二气的生命化显现，“自然”为“道”的现实对象化呈现。

据其子郭思记述：熙“少从道家之学，吐故纳新，本游方外”。道家与自然同情，纵身大化，忘情于山水的自然观、宇宙观，有助于他领悟生命与山水之“真”。这种超然的态度，使他能够在晚年坦然面对宫廷审美一时的好恶。青年仕途的通达使他对儒家的人生价值观念态度亦有同感。为传统士人所向往的以人生为艺术的亦生活亦审美的境界，表现在郭熙身上是亦艺术亦人生的。

一般而言，自然之山水可行、可望者甚多，而可观、可居者却可遇而不可求。如何满足身居庙堂的士大夫费神劳心之余亲近自然山水的需求呢？郭熙认为，山水画完全可以替代、甚且能够超越自然山水的素朴状态。这种对自然山水的记忆、描摹，并非简单地再现山水本身，而是以自然山水为底本，既要“快人意”，即满足观者仿佛身历山水的审美和生活需要；又要“获我心”，即在对自然山水之“真”的领悟、对宇宙人生丰富的体验、对笔性墨韵的体用技巧等基础上，实现一种既立足于现世，又能够独与天地精神相往来的生命意蕴的超越。这种“真”，既指向山水本然状态之“真”，同时又是郭熙对人生本然之“真”与天地大化之“真”的朦胧体认的混合体。此一山水观，是对以往“卧游”、“畅神”绘画美学思想的发展。这种以山水融通于人的精神生命，甚至视山水自然之性为我之德性品行的象征，实渊源于儒家尊崇阳刚之美的比德传统；以山水为我之身心的寄托，甚至忘情于山水，视自然之我与自然之山水能够混融澄明、相互涵容，恰符合道家的自然观、生命观。简言之，在三教融合的思潮下，郭熙所谓“林泉高致”，人在庙堂而心在林泉，这种生活、审美进退裕如的态度绝非纯粹的儒或者道所能笼囿的。他又强调山水的鉴赏和玩味要有“林泉之心”，不可有“骄侈之目”，否则，心为物役，老是停留在名缰利锁的意欲之牢结，是不可能从品味山水画中获得精神的寄托和解放的。这种艺术人生的生活态度，集中体现在他的“身即山川而取之”的审美观念。

相对于山水画，人物画由于“一展便见”，缺乏远观细品的纵深审美域间及感悟深度，难以在受众审美心理意识的流动过程中形成相应丰富意象的建构；山水则不然，它不局限于某一确定的物象，而是绵延往复，幽深淡远，时空无限。简言之，“远望之以取其势，近看之以取其质”，大处着眼，便于把握山水大概、规模、气势，细处用心，易于感知山水的色泽、纹理、质地、结构。具体而言，山形随“步步移”而一步一景；山形“面面看”而一山兼数山之美。观者的每一次赏鉴品味，都能从中得到程度不同的心理体验和审美享受，从而与敏感的性灵、想象丰富的人类审美心理建立某种内在的同构关系，进而获得精神的感触、滋味、愉悦、共鸣，进而畅快人意，深获我心。

他从审美的高度认识到山水画与人物画之间审美意趣的差别，为山水画超迈人物画并成为最能代表中国画正统、最能传达中国文人精神生命的画种，奠定了最为关键的理论基础。

山水通灵，画中山水可以满足人们寄心“林泉”的精神需要，可以超越山水的自然状态，被画家赋予种种可能与观者、画者心灵相互感应的情状。这就要求画家心下存有一份“敬”，心中不可轻忽，下笔不可疏忽。郭熙提出，作画从始至终须保持一种如见贵宾、如临大敌的严肃态度，须择一“窗明几净，焚香左右”的清净环境，准备“精笔妙墨、盥手洗砚”，“神闲气定”之际“乘兴得意”而作。初稿完成之后，“又彻之，已增之，又润之，一之可矣，又再之，再之可矣，又复之”，其中的反复修改与增删是必要的。如因杂事烦扰而心绪不宁，就应停止作画；在茹毫含笔之际，如踌躇不定，就应多方体味，甚至暂时搁笔。这种构思、作画过程的种种现象，郭熙认为和画家本身的“堕气”、“昏气”，所持有的“轻心”、“慢心”是有关系的。如何有效地避免这些弊病呢？关键在于养兴、养气。这种“养”，既包含了平时搜尽千峰打草稿的长期艺术积累、生活积累，“身即山川而取之”本身即是一种对自然山水的体察默认；还包含了创作之际对不同素材、不同构思、不同手法的反复琢磨，对人生体验即宇宙人生命意义的真切思索。其中，老庄的“养生”、“养气”与郭熙乃至中国艺术的审美底蕴是相通的，线条、造型、色彩艺术，逼真描摹客观物象并非中国古代画家追求的至高境界，通过艺术形象，表达一种对自我生命的体悟，对天地之美的契同才是他们旨趣所在。尤其在山水画中，传真似的摹写之所以不被看重，原因即在于此。对可居、可游山水的体悟表现是如此，观山水也同样需要一种与山水同情的心境。所谓画者“以意造”境，观者“以意求”境，双方之“意”会合之处，在于山水“本意”，也就是山水自然之“真”。当然，郭熙所谓“真”还只是朦胧地意识到自然山水本然的种种情态与人生命本然状态的某种涵容、某种通贯两者的感触，其审美意象并未完全超脱、超拔山水物象之本然，进入以意运象的“写意”阶段。明代董其昌评价中国山水画，“唐人画(山水)法，至宋乃畅，”这种“畅”，除了指笔墨技法方面的拓展、成熟之外，更多的是对画者如何表现胸中丘壑的“意”畅。这种以写“意”为主旨的审美取向，应该是在郭熙之后才成为众多山水画家的有意识选择。

郭熙在绘画美学上最为人所称道的贡献在于“三远”说。所谓“三远”，我们认为主要是三种不同的山水审视、审美视角、立足点。单从文本来看，“高远”指“自山下而仰山颠”，“深远”为“自山前而窥山后”，“平远”是“自近山而望远山”，三者完全是从不同地点、不同角度的三种观察方法、审视方式。同一山水，仰望之则其色“清明”，自前而后窥探之则其色“重晦”，自近而远望之则其色若明若暗；仰望所见山水之势突兀峭拔，窥探所见山水之势层峦叠嶂，远望所见山水之势缥缥缈缈，呈现一种冲融之象。三种不同视角、不同立足点所感知到的山水物象，与西方印象派绘画颇有些相似，“三远”的不同视觉效果，也可视为是山水在不同光影和浓淡不匀的水雾气衬托下从不同的视点所产生的微妙变化。

“三远”视点下，不但山水呈现出不同样态，山水画中的人物也会给观者以不同的印象。以往人们多注意山水方面，而对山水中人物因光影、水汽的变幻而示人不同印象，常被人忽略。“清明”山水中人物多明朗丰伟，“重晦”山水中人物多难窥全貌，山水“缥缈”中人物气韵冲淡平易，简言之，山水中人物多作为点缀，与其所处的自然环境是浑然一体的，绝不能凸出于山水之外。

在一幅山水画中，“三远”的观察体会方法常常是交叉运用的，这也就是与西方的焦点透视相对的散点透视。此前画家往往于此潜运默用而难以自明，是郭熙慧眼灼见，揭示了中国画观物取象的独特方法。这种取景方法，把观者、画者置于一种全息宇宙场中，人在画中游，观画山水若观真山水，甚至较亲身游历更能感觉、体会山水之“真”。当这种“真”与人生之真、生命之真融通之时，实际上也就接近了中国哲学、中国艺术的精神核心——道。其中境界，首先是画境，而后可通于人生之境，天地之境。“我”并非立于一点，而是如影随形，随心所欲，于三远中随意取景。

在“三远”画景中，郭熙论及最多的是“平远”之景，其画作中也多以平远取景。其子思在《画格拾道》中记述：“烟生乱山，生绢六幅，皆作平远。”由近及远的观察方式，符合常人的观赏习惯和思维方式。画为心印，物我面面相对，这种感应和观照，较之回环曲折的取景方式，更易给人一览无余、一泻直下的酣畅、爽利之感；而光影、水雾之气中的山水，在人的视觉产生的“缥缥缈缈”的视觉体验，在人的审美心理所产生“冲融”的美感效果，无论是东方还是西方，把它表现出来都是“人之所难”。这种冲融、平淡，是一种天人合一、物我同化的自然之境。有人主张这种境界属于儒家的中和之美。我们认为，平远透视所达到的境界，其落脚点和归宿在自然，无论可居、可游，目的都在于营构一种近似于自然、甚至比自然本身更符合自然“本真”的山水，其中透出画者心印，而这种心之终极在企羡自然，走向自然。当然，山水本真与天地、人生本相是相通、回互的，其中境界，既有“有我之境”，而其无限处应该是“无我之境”，是偏于道而疏于儒的。

“三远”所论除了涉及由于观者空间位置的变化所带来的视觉效果的变化，郭熙还注意到时间的因素。四季不同，山水给予观者的审美体验也会发生变化。即：“春山烟云连绵人欣欣，夏山佳木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。”对照东汉大儒董仲舒的《春秋繁露·阴阳尊卑》篇：“夫(天)喜怒哀乐之发，与清暖寒暑，其实一贯也。喜气为暖而当春，怒气为清而当秋，乐气为太阳而当夏，哀气为太阴而当冬。”两者有着明显的文脉联系。董仲舒的贡献在于把人的种种情感与宇宙天地的季节变化联系起来，构建了他的“天人感应”、天人合一立论；郭熙则延续这一文脉，接着前人以情系景(自然山水)的思路，把画者、观者的情感与画中山水联系起来。此景令人生此意，让人感觉身在此山中，产生“思居”、“思游”之想。前者可称为“景外意”，后者可谓“意外妙”。无论春山之欣欣，夏山之坦坦，还是秋山之肃肃，冬山之寂寂，山水的色调、质感令我有种种联想、种种情愫，体会到其中种种妙处，全在于我有一颗敏感、空灵之心。如此一来，郭熙便把自然山水之境、画中山水之境与我之心境，巧妙地贯通起来。其中表现出来的首先是对中国山水意境的感触和阐释。从自然物象到画者意象，从画者意象到画中物象，从画中物象到观者心象，这一观、感、作(画)、观的过程，经过层层心意活动，自然山水变成胸中山水、画中山水、心中山水，更加之散点透视所形成的全息影像，这山水已然超越自然，浸融了东方式的审美、情感，脱胎为东方式的山水意境。这山水既带有东方自然中北方的雄奇壮伟，南方的清幽秀润，又饱含着胎息天地之气，与宇宙相往来的智慧灵光，情景交融，意象万千。

重视自然山水种种情态的观察、揣摩，重视“身即山川而去之”的饱游饫看，看得多了，自然能够感受到南北山水的天然差异。所谓“东南之山多奇秀”，“西北之山多浑厚”。郭熙认为，造成这种差异的原因在于，东南地势低，为水汇聚之地，雨水多，水流快，冲刷大，造成土地瘠薄，形成了多水雾、多瀑布的奇峰峭壁，往往给人奇秀清润之感；西北地势高，土层厚，雨水少，易成为长河大川的源头，形成千里绵延气势磅礴的群峰并峙。对不同地域山水特征的认识，实际上也是对表现南北山水不同风貌的山水画风格的初步概括，对明代董其昌提出中国山水南北宗论不无启发。

另外，在水墨技法方面，郭熙在中国画史上第一次系统总结了积墨法、用笔的皴擦点刷法，丰富、提高了水墨画在山水的层次和意境方面的表现力。

元好问称赞道：“山水家李成、范宽之后，郭熙为高品”，就其在山水的审美意境、“身即山川而取之”的学画方法、以“三远”为核心的散点透视法、水墨技法以及艺术和人生境界而言，是远远超过李、范二人的。尤其在强调体察山水自然种种情态、总结出中国画的散点透视方法方面，在西方文化艺术之风日炙的语境下，《林泉高致》中的绘画思想仍值得我们学习、借鉴和继承。