王国维

作者:张磊 来源:原创

各种文学体式的发展都有一定的这个文学体式本身的容量和形式,这个体式能够发展出来的变化有多少可能性,还不是说它的内容,就是这种形式能够负载、承担、传达什么样的东西,能够发展到什么样一个程度。从初唐、盛唐、中唐、晚唐到宋诗,这是诗歌体式的一个发展,它必然有这样的可能。词从歌辞之词到诗化之词,到赋化之词的这种种写法,种种不同的美感特质,也是词这种文学体式的本身,在发展上自然形成有这样的可能性。歌辞之词、诗化之词、赋化之词,这三种不同类型的美感,事实上在两宋之间已经完成了,词这种文学体式经过两宋这几百年的发展已经完成了。后人用这种同样的形式很难再找到另外可以发展的美感特质,这是从形式上来说。但是在内容上,不同的时代还是可以装进不同的内容。

王国维这个人的特色,我60年代后期70年代初期曾经写过一本《王国维及其文学批评》,对于王国维有一个整体的讨论。我认为王国维在天性上有一个特殊的禀赋,就是知性与感性兼长并美的这种禀赋,这真是得之于天,不可强求。他一方面有非常敏锐的感受的能力,可是他另外一方面也有非常理性的思辨反省的能力。一般人常常有的是长于感性的直接的感发,有的人长于理性的反省和思辨,像王国维这样兼长并美的学者是比较少见的。他在《静庵文集续编》里写自序,说他本来最初对于康德、叔本华的哲学有兴趣,但是他说哲学里边,“大都可爱者不可信,可信者不可爱”,所以“疲于哲学有日矣”,就转而来寻找文学,他说他求之于文学,是要在文学之中得到直接的安慰。哲学是思辨的,你找不到答案就是困惑。可是文学不管你有解答,没有解答,都可以从中得到一种安慰,得到一种寄托,所以他回来读文学。然后他就有意致力于填词,他说我填词自己觉得有相当的成功。可是王国维是个喜欢研究的人,他既然想致力于此,就先做了很多整理的工作,所以他对于晚唐五代的词集,有很多的考证和整理。然后他研究词学,对于词的理论,也加以反省和思索,然后他写了《人间词话》,所以我们欣赏王国维的《人间词》,要结合着他自己的理论来欣赏。当然大家一提到《人间词话》,就说是“境界说”,因为他开篇就谈到境界,我们简单地看一下:

词以境界为最上,有境界则自成高格,自有名句,五代北宋之词,所以独绝者在此。

这第一条是最值得注意的,因为他特别提出词的衡量标准是以有境界为最好。那什么才是境界呢?于是大家就脱离了第一条,从下边的几条去找什么是境界:

有造境、有写境,此理想与写实二派之所由分,然二者颇难分别,因大诗人所造之境,必合乎自然,所写之境,亦必邻于理想故也。

这第二条是说境界的材料,境界的内容的材料是从哪里来的。有两个来源:一个就是理想,一个就是写实。理想是诗人制造出来的一个境界,不存在于现实;写实是说果然有这样一个境界,不过是诗人把它写出来了。这是从境界的内容的材料而言的。然后他又说:

有“有我之境”,有“无我之境”。“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”,“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,有我之境也;“采菊东篱下,悠然见南山”,“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”,无我之境也。有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。古人为词,写有我之境者为多,然未始不能写无我之境,此在豪杰之士能自树立耳。

有我之境,就是主观的感情色彩非常浓厚;无我之境,就是主观的色彩不浓厚。“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”,里边没有喜怒哀乐这种表现,这就是无我之境,主观的感情色彩比较淡。然后他又说了:

无我之境,人唯于静中得之;有我之境,于由动之静时得之,故一优美一宏壮也。

“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”,是静,“万物静观皆自得”,“漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄鹂”,它是什么样的景象就是什么样的景象,我自己没有一个激动的感情去面对它,所以是安静的时候得到的。有我之境怎么是由动之静时得之呢?因为有一个主观的色彩,你这个感情是动的,情动于中而形于言,可是动的时候不能够写诗,什么时候写诗?是你把你动的感情用你自己的冷静的观照,把它当作一个客体写下来的时候,这才有诗歌的创作。你在狂悲大喜之中,写不出来。是你把自己狂悲大喜的这种激动的感情当作一个客体去观照的时候,才写下诗来的。所以是“由动之静”,就是往“静”转变的时候才写出来的。

下面我们来看王国维的词,第一首《浣溪沙》:

山寺微茫背夕曛。鸟飞不到半山昏。上方孤磬定行云。

试上高峰窥皓月,偶开天眼觑红尘。可怜身是眼中人。

这首词就有很多人辩论了,说他所写的“山寺微茫背夕曛”,是写境还是造境呢?这是现实中所有的景物,还是他制造出来的景物呢?如果只从第一句来看,很像是写境。我们昨天傍晚黄昏,雨下得初停,西天有一点朦朦胧胧的昏昏的那种红的颜色。那边的盘山,山上有几座庙,那真是“山寺微茫背夕曛”,所以他可能是写境,现实中有这样的景色,我们昨天下午就看见了嘛。什么是“曛”呢?它不是“背夕阳”,如果是夕阳,那个太阳还在那里,“白日依山尽”,那个白日在那里。但是它是“夕曛”,曛是那日光的余晖,太阳已经不在了,是太阳余晖的那个光色在那里。这真是“昏”,已经是日暮黄昏。所以微茫,因为它是山上的庙,你远远看那个山,那么幽微,那么渺茫,所以“山寺微茫”。它更妙的,山寺微茫如果是“对”着夕曛还好,可是它不是。山寺微茫“背”夕曛,就是黄昏那一点光色还在那山寺的背后,那真的是幽微,真的是渺茫,真的是恍惚之间若有所见,那么高,那么远,那么的昏茫。“鸟飞不到半山昏”,不用说我们在这种微茫昏暗的暮色之中,不能够登到那个山顶,它是那么高远、那么渺茫,连鸟都飞不到的地方,只在山的一半就已经非常昏暗了。那你说有那个山寺还是没有那个山寺,你看也看不清楚了。但后面一句很妙,“上方孤磬定行云”,可是就是从那高远的山寺之中,上方有一声孤磬的声音,这孤磬的声音虽然是遥远,虽然是孤单,可是这个磬的声音真的是有一种感动,有一种微妙的力量,还不用说我们人受感动,“上方孤磬定行云”,连天上的行云都为这美妙的孤磬之音而停止不动了。那么既然是你仿佛若有所见,而且你觉得那里真是这样的美好,对你有这种呼唤,所以你就应该上去追寻,“试上高峰窥皓月”,我就努力地要爬上去,我尝试,我努力,我要上到绝顶的高峰,我不爬则已,要爬就爬到最高的地方去,试上高峰,我不但要爬到最高的地方去,我还要在最高的山峰上看天上那一轮皓洁的明月。这真是写的一种追寻、一种向往。可是他说,“试上高峰窥皓月”,我就“偶开天眼觑红尘”,就从上到半山那么高空,用窥皓月的眼睛,我向上看,是“高峰窥皓月”,但是我偶然向下一看,看一看那红尘的世界,“可怜身是眼中人”,我是想离开这个尘世出去的,可是我睁开眼睛向下一看,看到尘世间蠕蠕而动的众生,我发现我毕竟没有逃开,我也是这蠕蠕而动的众生之中的一个人。

我们再看他第二首词:

月底栖鸦当叶看。推窗跕跕堕枝间。霜高风定独凭栏。

觅句心肝终复在,掩书涕泪苦无端。可怜衣带为谁宽。

符号学里边有所谓“显微结构”(microstructure),就是你看一个词句不是只看它的主词、动词、文法,不是只看这些。是看那个最细致的,最微妙的地方,你要欣赏诗词,一定要养成这样的能够观察到最细微的这种美感的能力。他说“月底栖鸦当叶看”,这写得真的是妙,有很多的意思在里边。你也可以说这就是写境嘛,可能王国维所住的那个房子前面就有一棵树,那棵树上那天晚上有很多乌鸦落在上面,天上有月光,所以是“月底栖鸦”,后边这三个字其实是非常妙的三个字,“月底栖鸦”还比较是写实,这“当叶看”三个字真是写得妙,写得无可奈何,这是王国维才写这样的词,当作叶子看是有叶子还是没有叶子?是树上没有叶子,已经到了深秋,木叶尽脱,所有树上的叶子都落光了,没有了。这真的是无可奈何,真的是王国维这一份努力。他说我何尝愿意对人生有这样悲观的看法,我是要勉强地找到一个安慰,找到一个寄托,找到一个凭借,我真的尽了我的努力啊!就是没有叶子的树,枯树上落着几只乌鸦,我就把它“当叶看”,就当作叶子来看。它没有叶子,我要把树上的乌鸦当作叶子来看,你想想看,真是写得那么深沉的悲哀,而且这么努力的追寻。我是看到了,那个树上有叶子,真的要追寻那个叶子,它是真的叶子吗?我一开窗户,“推窗跕跕堕枝间”,所有的乌鸦都飞走了,树上什么也没有啊。既然是乌鸦,应该是飞走了,他为什么说堕枝间呢?“推窗跕跕”,是从树上掉下来了。乌鸦是飞走,乌鸦会掉下来吗?乌鸦当然不会掉下来,可是你要知道,“跕跕”两个字,他用了一个典故,出自《后汉书·马援列传》。汉朝的马援出征到交阯,交阯是很南边的一个地方,那里“下潦上雾,毒气重蒸”,原始的森林之中充满了一种瘴气、一种毒气,不用说人在里边不能够生活,飞鸢,天上的鸢鸟飞过这一片地方碰到了瘴气,“跕跕堕水中”,都跕跕而堕,一个一个都掉下来了,鸟都被毒气给毒死了。这个王国维实在是无可奈何,所以我觉得他真的是非要自杀不可的。“月底栖鸦当叶看”,我觉得那树上有叶子是很美好的,我要欣赏它,我一推窗,“推窗跕跕堕枝间”,鸟是飞走了,他为什么要用这“跕跕”两个字呢?先说为什么是堕枝间,因为他已经“当叶看”了,叶是向下落的,所以乌鸦不见了,他以为那是叶子,叶子当然是掉下去了。而用了马援这个典故,是表示那环境的恶劣,所以连鸟都活不成的。“月底栖鸦当叶看,推窗跕跕堕枝间”,现在剩下什么?那我现在何所有啊?不用说树上的叶子都光了,连落在树上的乌鸦都不见了嘛。“霜高风定独凭栏”,现在天地之间,只是严霜。霜高风“定”,为什么不说霜高风“烈”,我们一般人都以为是狂风之中才更代表了一种摧折和打击嘛,可是现在不是在狂风之中,是霜高风“定”,已经是夜深,风都停了,我一个人靠在那个楼的栏杆那儿,这个“定”字实在是非常好,一切都过去,像《红楼梦》里所唱的,“好一似食尽鸟投林,落了片白茫茫大地真干净”,风已经吹过了,所有的挫折、所有的摧毁都早已就完成了,什么都没有了,所以“霜高风定独凭栏”。就一个人,你想,靠在那栏杆上做什么?所有的追寻都落空了,什么都没有留下来。下半阕的“觅句心肝终复在”一句,说得真的是好,是“觅句”,我要寻觅一个最美好的、最恰当的字,而且本来可以说觅句“心情”,他不说,是觅句“心肝”终复在,这“心肝”两个字说得血淋淋的,却是非常真切的,我用我所有的感情、所有的心血去寻找。可是当我读书若有所得,掩卷才沉思,所以人要背诵,人也要吟唱,因为你面前有一本书都是文字,你的心思都在那些文字上,是你读了以后,把它合起来的时候,它都融化在你的感情意念之中,才真正融化进去。所以“掩书”,你有了感动以后,“掩书涕泪苦无端”,不知道为什么无端就流下泪来。因为社会上,贾谊说的,“可为痛哭者一,可为流涕者二,可为长太息者六”,人生岂不也有很多值得我们痛哭的事情吗?所以“掩书涕泪苦无端”。但是你为什么?人家都觉得你是傻瓜,人人吃饭睡觉,追求名位利禄,人家不是活得很好,很快乐吗?你“可怜衣带为谁宽”,你为什么?为什么而憔悴?为什么而消瘦?为什么而痛苦?你为什么有这样关怀的心肝?所以“可怜衣带为谁宽”,这是王国维。

前面说的这两首词,这王国维实在是太悲观了。下面这首词有一点浪漫的柔情,是他的《蝶恋花》:

窈窕燕姬年十五。惯曳长裾,不作纤纤步。众里嫣然通一顾,人间颜色如尘土。一树亭亭花乍吐。除却天然,欲赠浑无语。当面吴娘夸善舞,可怜总被腰肢误。

这首词是造境还是写境?王国维就是融合了造境和写境,他是写境而有理想,造境而合乎自然。“山寺微茫”是造境还是写境?“月底栖鸦”是造境还是写境?你从开头的景色来看,好像都是现实的景色,可是你从他后面所写的什么“偶开天眼觑红尘”,什么“掩书涕泪苦无端”来看,那也像是造境,所以他是写境之中有理想,造境之中有自然。那“窈窕燕姬年十五”呢,我以为这是造境,这个美丽的女子是他想象之中的。中国向来以美女为喻托,“窈窕”两个字,让人想到的就是《诗经》里“窈窕淑女”,所以“窈窕”就有一种不只是外貌形色的美丽,而是有一种品质的美好。“燕姬”,中国南方就说“吴娃越女”,北方是“燕赵佳人”,所以南方有佳人,北方也有佳人,燕姬赵女也是美丽的。“年十五”,如果是写实,只是说这真的是一个十五岁的女孩子,可是你要知道,在中国的文化里边,这个“年十五”可是有个讲究:十五是及笄,男子成人是二十而冠,头发就梳起戴一个帽子了。女子十五就是及笄,头发也梳起来了,十五就是可以结婚的,可以论婚嫁的时候了。李商隐写的那一首《无题》诗,说“八岁偷照镜,长眉已能画。十岁去踏青,芙蓉作裙衩。十二学弹筝,银甲不曾卸。十四藏六亲,悬知犹未嫁。十五泣春风,背面秋千下”。十五是一个女子应该许嫁的年龄了,如果一个美丽的女子到十五还没有一个可以爱、而且被爱的人,在中国的古代,以美女作为才德之士的喻托,就表示这个才德之士,他美好的才德没有人知赏,没有人任用,所以这“年十五”,在中国是有一个讲究的。“窈窕燕姬年十五”,他这里边有象喻的可能性,有一种potential effect(潜能)。可是这个女子“惯曳长裾,不作纤纤步”,“裾”是衣服的衣角,她拖着这个长裾,曳裾而行,是一种岸然的样子,拖着这个长裾在走路。她总是穿这种长裾,你也可以说那可能是旗人穿的长的旗袍嘛,但这是非常低微的,是沈(秉禾)先生说的“低微的物质层次”。这个长裾有一个符码的联想,就是你想到一种人,那种高远的气象,是惯曳长裾,所以“不作纤纤步”,“纤纤步”就是女子走路扭来扭去的样子,做出很多姿态来。一个是“惯”曳,惯者是经常,她习惯于就是如此的;“不作”,是她不那样做,所以这两个是对比,就能看出来这个女子跟其他女子之不同。“众里嫣然通一顾,人间颜色如尘土”,在大庭广众之间,“满堂兮美人,忽独与予兮目成”(《九歌·少司命》),满堂的美人,但是这个女子只是嫣然地对我一顾,我们两个人不用说一句话,所谓“目成心许”,就是眼睛一看,我们的相知就完成了。“众里嫣然通一顾”,在众人之间她嫣然一笑,就对我回眸一顾,而我只因为她这回眸一顾,我觉得这世界上,人间的颜色是如尘土啊,再也没有一个人能跟她相比的了。如果真的有这样一个美丽的女子,如果你真的遇见了这个美丽的女子,如果这个女子真的对你嫣然一顾的时候,你真是觉得人间的颜色就尽如尘土了,就看我们有没有遇见了是不是?“一树亭亭花乍吐,除却天然,欲赠浑无语”,这个女子的美丽不是矫揉造作的,不是涂抹装饰的,是“一树亭亭花乍吐”,如同“初日芙蓉春月柳”,是天然的美丽,所以“除却天然,欲赠浑无语”,你再没有别的美丽的词藻来形容,她完全是天然的本色。一个人以她的本质真诚与你相见的,而是这样的美好,这样的人跟别人比起来,“当面吴娘夸善舞”,有的别的女子,有吴娘,当然吴地出产美女,越女吴娃,她自己自夸,她自己得意,说她歌舞的姿态怎么样美妙,“可怜总被腰肢误”,吴娘就这样卖弄她的姿色,故意来表现她的这种腰肢的人就总被腰肢误。很多人都以为自己聪明智巧,用些什么巧妙的计策,就可以得名得利,真是“当面吴娘夸善舞,可怜总被腰肢误”。

下面这首词是更奇妙的一首词,在中国的词学的历史上是绝无仅有的一首词,这都是我自己读诗读词常常胡思乱想之所得,这首《浣溪沙》说什么呢:

本事新词定有无。这般绮语太胡卢。灯前肠断为谁书。

隐几窥君新制作,背灯数妾旧欢娱。区区情事总难符。

这是非常妙的一首词。因为词这种体式毕竟是歌辞之词,毕竟大多是写美女跟爱情的,所以我们常常说到“本事”。广义的“本事”,凡是有历史背景的、有历史事实的,都是本事;可是狭义的“本事”,特别是指男女之情而言的。“本事新词定有无”,说在你新写的这首写男女柔情的小词里边,你所写的美女跟爱情,是有真正的一个本事,还是没有呢?有还是没有?“这般绮语太胡卢”,“绮”就是美丽的、香艳的,你写得这么美丽、这么香艳的词语,可是“太胡卢”,“胡卢”就是不清楚,你到底说的是谁呢?你写的这种相思爱情这么缠绵悱恻的,我摸不清你到底说的是什么,所以“本事新词定有无,这般绮语太胡卢”,“灯前肠断为谁书”?你在灯前写这首词写得这么缠绵悱恻,感情这么投入,心伤肠断是为了谁?谁在问啊?一个女子在问嘛,是男子在写词,写得这么香艳的词句,写得这么心伤肠断的感情,到底说的是谁呢?“隐几窥君新制作”,男子在灯前写,女子就靠在这个书案的旁边看他写,然后转回头就背着灯,“背灯数妾旧欢娱”,就数算一下,我跟你认识以来,我们都在哪里见过面,我们都说过什么话,你对我讲过什么样的盟誓,可是“区区情事总难符”,我发现你所写的这个词里边心伤肠断的感情跟本事,怎么和我跟你在一起的生活不一样呢?那你是为谁写的呢?我算一算我们第一次见面在哪里,第二次谈话在哪里,“区区”,每一件细小琐碎的事情我都数算过去了,“总难符”,没有一个合乎你词里边所写的心伤肠断的,那是什么?当然,这个从表面上看起来也可以是写境,就是说他写的真的是男女的感情,是男子在写词,这个女子就想知道他写的到底是什么。可是我觉得这首词妙就妙在什么呢?就是王国维用这首词表现了一种词的美感的特质,非常奇妙的,也非常切合的。像王国维所说的成大事业、大学问的三种境界,我们能够有那么多联想,词里边果真有这样的涵义吗?有还是没有?张惠言说温庭筠的《菩萨蛮》有《离骚》的意思,有还是没有呢?“本事新词定有无”,这是词的一种特质。词以境界为最上,有境界则自成高格,自有名句,凡是好词都有一种potential effect(潜能),能带给读者一种感发和联想的作用。你可以有种种的感发,你也不一定都给它实指,是“这般绮语太胡卢”。很多小词就是说得不清楚,所以“灯前肠断为谁书”,到底这个词它真正的感情的那个原始的萌动在哪里?“隐几窥君新制作,背灯数妾旧欢娱”,不用说这个女子的“妾”窥不到那个男子的“君”所写的是什么,很多时候,我们创作的时候,作者也都是在创作的同时分出一个读者来的,你自己看你的作品,你同时在衡量你的作品。所以你同时是作者,同时也是读者,那个“君”和“妾”就是一个人,可以是读者也可以是作者,“隐几窥君新制作,背灯数妾旧欢娱,区区情事总难符”,所以陆机的《文赋》说:“恒患意不称物,文不逮意”,你自己都不知道写的是不是恰好。所以这首小词妙就妙在它好像是写境,又好像是造境,而且可以由我来“附会”,说成一种词的美感的特质。如果说陆机用赋的体式写出来文学创作欣赏的甘苦,那么王国维是用一首小词写出来词之创作和欣赏的一种美感的境界。

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