四言、五言和七言
——谈古诗的体裁
在这个题目下面，说的是中国古典诗歌的形式体裁问题。当然，古诗体裁不止这三种，尚有三言、六言、杂言以及某些特殊诗体如楚辞等，不过这里的三种却是数千年诗歌史上最为重要的，也是最常见的。
一
我国诗歌的最早形态是怎样的？这要根据最早的诗歌作品来加以归纳总结。从现今能够看到的文字资料来说，最早的诗歌作品有两部分。部分是先秦两汉典籍中所记载或引用的西周以前的古歌。如《礼记》所载的《蜡辞》，据说是神农时的作品，《论衡》所载《击壤歌》，据说是尧时的作品，此外还有所谓“尧有大唐之歌，舜造南风之诗”等等。不过这些作品的被记载，都是与所称时代相隔数百年甚至千余年之后的事，其可靠程度很难说。另部分是出土的商代卜辞和钟鼎铭文中的材料。它们的可靠性是无可置疑的，但其中可以称得上是诗歌的东西又实在太少。曾有人努力寻找并提出些作品来，如《卜辞通纂》375，《国语》所载《商铭》，《礼记》所载《盥盘铭》等，不过这些作品只能说是接近于歌谣罢了，还不能算真正的诗歌。
我国现存最早的既可靠又成熟的诗歌，还应推《诗三百》，这是文学史上公认的第部诗歌总集。《诗三百》中产生时代最早的篇章，要算《大雅》中的《生民》、《公刘》、《緜》、《皇矣》、《大明》等，般认为，这些作品是周民族的史诗，在西周即已写定，而它们作为口头文学流传的时间当更早。从《诗三百》的体裁来看，尽管不那么单纯划，但很分明地就是以四言为主，这是部四言诗的总集。尤其应注意的是，其中的民歌（《国风》大部、《小雅》部分）、贵族诗歌（《雅》、《南》大部）、庙堂诗歌（三《颂》），都以四言为基本体裁。《诗三百》之外，尚有两周时期的些佚诗，它们也被记载在先秦两汉的某些典籍里，如《史记》所载《麦秀歌》，《左传》所载《宋城者讴》、《子产诵》、《鸜鹆歌》等。这些也基本上都是四言体。可见在西周到春秋时期，无论是社会下层还是上层，是娱乐场合还是祭祀场合，所使用的诗歌都以四言为主，四言就是当时最流行发达的诗体。
为什么我国最早的成熟诗体是四言而不是其他形态呢？这个问题我们可以从两方面来解释。第，古代汉语是以单音节构词法为其特点的，最常见的是音字词，偶尔有复音词，但那是少数，而且般为双声或叠韵词。既然以单音节词为主，那么每字的容量、内涵就比较大，可以表达个独立的意念，这就为运用较少文字来表达较多思想感情提供了条件。没有这个条件，那么仅用区区四字，不要说难以成为种诗体，连能否较明畅地达意也是问题。第二，诗歌起源于劳动生活，这点为多数文学史家所承认。因此最早的诗歌形式，往往直接或间接地反映着劳动的节律。鲁迅曾经生动地说过，那由第个人创造出的文学是“杭唷杭唷派”。“杭唷杭唷”，这里也包含着原始诗歌所应具备的最基本特征：简单的音乐节律和语言平衡。按照这样的基本要求，我们来看，只有四言最相适应。它既简练，又富于节奏感和平衡感，它便于咏唱，便于记忆，且有可能对事物作相当程度的描写。所以，从西周初直到春秋时期，在大约五六百年的时间内，诗歌领域是四言诗的天下。《诗三百》不仅是我国第个诗歌高潮的标志，也成为整个诗歌史上四言诗最高成就的体现者，无论从抒情或叙事的角度看，四言诗歌艺术在《诗三百》中都几乎臻于极致。如人所共知的诗篇《关雎》、《卷耳》、《野有死麇》、《柏舟》、《氓》、《大叔于田》、《七月》、《东山》、《采薇》、《大东》等等，是后世四言诗以及其他诗歌作者所学习借鉴的典范。“诗经”这名词固然主要是从儒家伦理观念提出的，是西汉经学家的花样，但我想不妨借用这个名词，作另意义上的解释：它是我国四言诗的经典性作品。
春秋时期以后，四言诗创作并未绝迹。战国时期有些零星歌谣，如《乌鹊歌》、《三秦记》民谣等。汉代则有韦孟、东方朔、杨恽等写过四言诗，在汉乐府歌辞中还有不少四言之作，不过多在“房中歌”、“郊祀歌”等部分。三国时曹操父子，以及王粲等都有四言作品，魏末的嵇康，西晋的陆机、陆云、潘岳，东晋的陶渊明等，也都是四言诗作者。同时，也出现过若干佳作，如曹操《步出夏门行·龟虽寿》：“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。”人们至今吟诵不衰。然而，总的来看，四言诗的创作势头已大不如前。至南北朝更成强弩之末，除了在些死守古雅庄严传统的郊庙歌辞中尚保留着地盘外，在愈益丰富多彩的诗歌创作园地里，已经不占重要地位了。
四言诗的衰落，自有其社会和文学本身的原因。从社会方面说，迨及春秋末期，列国争霸发展到兼并战争，至战国，战争愈加频繁，规模也更扩大。这些战争从根本上破坏了广大人民的正常生活，人民的最低安定生活环境都不复存在，这也就破坏了产生并保存大量民歌的社会条件。另外，由于周王室衰微，由天下“共主”沦为普通的小国，采诗、献诗套制度早已废弃，所以即使有民歌也只能任其自生自灭了。至于那些大国的统治阶层士大夫，则处在论辩诡说之风大盛之际，当时正忙于连横合纵、处士横议，而对诗歌并无多少兴趣。所以战国时期少诗。从文学方面说，战国时期奴隶制迅速崩溃、新兴封建制度逐步确立，生活的巨变，对艺术形式也提出了不同的要求，反映上古社会生活的四言诗体，此时越来越显得不适应时代的复杂化的要求，诗体本身正酝酿着场变革。尽管新的诗体尚未正式成立，但四言诗作为旧诗的代表，却已决定性地步入了衰落阶段。到两汉以后，随着五言诗的兴盛和七言诗的发展，它也就更加快了衰退的进程。在这方面，还有个因素也促成了四言诗的衰退，那就是从战国中期开始的楚辞的兴起。楚辞本是楚地的诗歌，有着浓厚的地方色彩，只能算是种特殊的诗体。楚辞的兴起，不仅改变着诗坛的风气，而且对后来汉赋的兴盛也很有影响，按刘勰的说法，赋是“受命于诗人，拓宇于楚辞”，实际上主要是楚辞的种流变。辞、赋在两汉特别是西汉，在文坛占着压倒性优势，这种状况，定程度上影响了诗歌的进展发达，而四言诗的被排挤也就无可避免了。
二
依次该说到五言。五言诗起源颇早，《诗三百》中就有些五言诗句。《召南·行露》有：“谁谓雀无角？何以穿我屋？谁谓女无家？何以速我狱？”《大雅·緜》有：“虞芮质厥成，文王蹶厥生。予曰有疏附，予曰有先后，予曰有奔奏，予曰有御侮。”这些成章节的诗句，虽还未形成全篇，但无疑是五言诗的胚胎。战国前期有《孺子歌》：“沧浪之水清兮，可以濯我缨。沧浪之水浊兮，可以濯我足。”此歌见载于《孟子》，似是首五言歌谣，不过两“兮”字又使它有类于楚辞体。
五言诗的正式兴起，还是在汉代。汉初有《戚夫人歌》，它前二句为三言，后四句为五言，形态尚不够完整，但基本上是五言了。此外，有几首大体上可以判明为西汉中后期的乐府民歌，也是五言体的，如《东光》、《江南》。《汉书·五行志》载成帝时童谣“邪径败良田，谗口乱善人。桂树华不实，黄雀巢其颠。昔为人所羡，今为人所怜”，也是西汉后期篇完整的五言作品。不过这些都属歌谣，在整个西汉时期，文人所作五言诗尚不可得睹。过去有“枚乘诗”、“苏（武）李（陵）诗”之说，前人早已辩其不可信。
五言诗在东汉，无论民间歌谣还是文人创作，都有了长足进展。这当是五言体显示了巨大优越性的必然结果。相对于四言诗，五言诗虽然只是字之增，但它增加的是整整个节奏，因此句中的容量就大不少，表现功能也强得多，并且给诗句的变化曲折提供了更多余地。
从民间歌谣来看，今存汉乐府民歌中的五言作品，大部分是东汉时期产生的。这里包括些令人注目的佳作，如《饮马长城窟行》、《上山采蘼芜》、《双白鹄》、《十五从军征》、《陌上桑》等等。它们不仅在内容上反映了多方面的社会生活，体现了“感于哀乐，缘事而发”的精神，而且在艺术上也颇具光彩。具体表现为：在叙述故事、描写人物上取得了很大进步，如《陌上桑》运用多种手法，从多种角度描写罗敷的美丽动人，又通过人物语言来刻画她的勇敢机智，写得很成功。另外，在比兴的运用上也很有特色，给人以耳目新之感，如《枯鱼过河泣》：“枯鱼过河泣，何时悔复及。作书与鲂鱮，相教慎出入。”全篇皆比，比得巧妙新颖，沈德潜评论说：“汉人每有此种奇想。”
从文人创作来看，东汉时期又有个发展过程。最先写作五言诗的是班固，他的《咏史》五言十六句，写汉文帝时缇萦救父故事，颇整饬，但拘于敷述事迹，技巧尚稚拙，被评为“质木无文”（锺嵘）。这是文人学习民间新诗体之初的现象。班固以后，又有张衡《同声歌》、秦嘉《赠妇诗》、郦炎《见志诗》、蔡邕《翠鸟》、赵壹《疾邪诗》等产生。这些作品，比起班固《咏史》来，有了进步，个共同的特点是抒情性增强了。秦嘉、蔡邕、赵壹等都是东汉末桓、灵之世人，从他们的作品中，可以看出汉末五言诗已经达到相当高的水准。
但是，能够充分代表东汉文人五言诗水平的，还应推“古诗”。这是批无主名作品，其总数达四五十首。其中有十九首被萧统收入《文选》，因称“古诗十九首”。就“古诗十九首”看，它们同般乐府五言民歌有不小的差异。首先，乐府民歌多数重于叙事，而“十九首”则是清色的抒情性作品。“大率逐臣弃妇、朋友阔绝、死生新故之感”（沈德潜），像《陌上桑》、《十五从军征》类故事性很强的作品，篇也没有。其次，“十九首”固然还保有不少民歌风格，而在驱遣文辞、巧妙地运用比兴来表现和烘托情绪上，又比乐府民歌更加细腻圆熟。它们写出了自然深婉的意境和清雅感人的气氛。刘勰说它们“婉转附物，怊怅切情”，锺嵘说它们“文温以丽，意悲而远”，甚至“字千金”。因此，历来论者都以为是汉末文人所作，甚至有人揣测可能是建安诗人曹植、王粲的手笔。要之，“古诗”是文人五言诗初步成熟的标志。
建安时期是我国文学史上的大高潮，从文学形式方面说，它主要是诗歌的高潮，尤其是五言诗的高潮。建安文人接受了汉代文人的影响，也写辞赋，但不同之处在于，他们明显地把主要的创作注意力转向了诗歌，在诗歌中又主要是五言诗。建安作者中最年长的曹操，他的诗远比赋多，而诗歌中则四言、五言参半。两种诗体中都有佳品，著名的《蒿里行》、《薤露行》、《苦寒行》等都是五言。曹操的这种四、五言兼涉的情况，与汉末的秦嘉、蔡邕等相似。至于王粲等“七子”和曹丕、曹植兄弟，就显然都以五言诗创作为主了。他们的优秀作品，绝大多数是五言，如王粲《七哀》、徐幹《室思》、阮瑀《驾出北郭门行》、刘桢《赠从弟》、曹丕《清河见挽船士新婚与妻别作》、曹植《送应氏》、《杂诗》、《赠白马王彪》等。此外如繁钦《定情诗》、蔡琰《悲愤诗》等，也都是五言。建安文人五言诗比起“古诗”来，又有进步提高。具体表现为描写题材有了很大扩展，不仅有个人抒情述志之作，也有反映社会重大事件的“诗史”式作品，这就大大充实了五言诗的艺术功能。另外在词采的丰富和描写手段的多样等方面，建安五言诗作者们也取得了很大成就。总之，正如刘勰所说“暨建安之初，五言腾踊”（《文心雕龙·明诗》），五言诗从建安开始，就进入了它的全盛时期，牢牢地占据了文坛的统治地位，它不仅压倒了四言诗，也压倒了辞赋，成为文人展现才华的主要工具。
建安以后，五言诗的优秀作者辈出，如阮籍、左思、刘琨、郭璞、陶渊明、谢灵运、鲍照、谢朓等，他们在我国诗歌史上都是重要人物。到南朝梁、陈时期，出现了“转拘声韵，弥尚丽靡”的靡弱风气，不过作为种诗体，五言诗却就在此时又作了次自身的改进，这就是由于声律学的发达而形成了新的五言格律体，从此五言诗又以古体和近体两种面目盛行在诗坛上。
三
般不专门留意诗体问题的人或许以为，既然五言诗是在四言以后出现的，那么七言诗也定是在五言以后出现的了。其实，这是种误解。七言诗的起源并不晚于五言。且不说“诗三百”中也有些七言句，如“二之日凿冰冲冲，三之日纳于凌阴”（《七月》），“学有缉熙于光明”（《敬止》）等，就以比较完整的形态来说，在战国中后期，就有以七言为主的劳动歌。荀子的《成相辞》是采用民歌的体式和腔调的，它就以七言为主干：“请成相，世之殃，愚暗愚暗堕贤良。人主无贤，如瞽无相何伥伥。”《礼记·檀弓》所载《成人歌》“蚕则绩而蟹有匡，范则冠而蝉有緌，兄则死而子皋为之衰”，也是例。
西汉时期有些七言的谣谚，如“画地为狱议不入，刻木为吏期不对”。此谚约产生于武帝时。成帝时的《楼护歌》、《上郡歌》亦是七言。乐府歌辞中有些作品如《董逃行》、《薤露》、《蒿里》等都以七言为主，它们基本上可以判断产生于西汉武帝时。此外有司马相如的《凡将篇》，就是以七言为句的字书，是本儿童的启蒙读物。它之所以写成七言形式，就是为了利用当时的歌谣格调，便于记诵流传。又东方朔有“射覆语”：“臣以为龙又无角，谓之为蛇又有足，跂跂促促善缘壁，是非守宫即蜥蜴。”实际上也是歌谣体。东汉的七言歌谣现存者较多，丁福保《全汉诗》中就收录有《董宣歌》等十余首。歌谣之外，尚有不少七言谚语，如《戴侍中》等。东汉的七言歌谣和谚语，就其数量言，大大多于五言的同类作品。即便是在杂言体的谣谚里，七言句也比五言句多得多。不过在乐府歌辞里，则又颠倒了过来，五言作品大大多于七言。至于文人七言作品，则整个东汉时期都找不出几篇来，只有张衡写了篇《四愁诗》。王逸有篇《琴思》，是七言韵文，但梁启超认为它可能是《楚辞》的某篇注文，不是诗。
两汉时期的七言作品有特点，即每句用韵。这是与四言、五言诗都不同的。其原因可能是七言句音较舒缓，句即可咏唱，另外句内字数较多，可以表达比较复杂、完整的意思，所以句就相当于章，于是每句都须用韵。也正缘此，七言作品般句数不多，特别是谣谚，大多为、二、三句构成，而句成篇的最多。这也是四言、五言作品中绝少看到的现象。
这现象是有些令人奇怪的：七言体发源甚早，历史之长不浅于五言，而且在两汉时期七言歌谣和谚语也颇多，数量超过五言的同类作品，但是，它们能够被收入乐府的却很少，而文人们则大多似乎不屑试。同五言体相比，它显然受着冷落。这里的原因，大抵是与当时的文学观念有直接关联。在两汉人的观念中，“七言”这种体裁是不能算诗的，《后汉书·东平宪王苍传》说到刘苍著作时是这样叙述的：“章奏及所作书记、赋、颂、七言、别字、歌诗。”又同书《张衡传》也写道：“所著诗、赋、铭、七言……凡三十二篇。”“七言”都专列于诗之外。《后汉书》作者范晔是南朝刘宋时人，但他写的是汉代事，所以这可以认为是反映了汉人的观念。另外晋代傅玄作《拟四愁诗》，其序中却云：“张平子作《四愁诗》，体小而俗，七言类也。”可知七言不但不能算诗，而且被认为是种“体小而俗”的东西，无怪乎它难以被文人所接受了。在此，我们应当佩服张衡，有勇气写出“体小而俗”的作品来。
曹丕是张衡之后创作七言诗的又文人。他的《燕歌行》，写思妇在秋夜中怀念征夫的心理活动，颇婉约清丽。《燕歌行》体裁上比《四愁诗》更纯，而技巧上也更成熟，向被认为是第篇成熟的七言诗。
然而，正如以上所引傅玄的言论所表明的，文人对七言体的鄙视，并不限于两汉时期，而是直延续到魏晋以后。所以我们看到，在建安诗歌高潮中，七言诗却少到有似凤毛麟角，而在建安以后的很长时间内，七言又呈消歇状态。除了民间歌谣中续有产生外，些重要诗人如阮籍、左思、陶渊明、颜延之、谢灵运等全都以五言名家，竟不愿染指七言，只有南朝刘宋的鲍照引人注目地写了不少七言诗，他的《行路难》十八首（包括杂言），以充沛的激情、奇丽的辞采，发唱惊挺，操调险急，写出了他对身处的门阀社会的强烈不满。《行路难》作为组优秀的抒情七言诗，在形式上也有所改进，它舍弃了七言诗每句用韵的传统，改为隔句（复数句）用韵。这是七言体充分文人化的标志之。然而，如同鲍照本人被排斥压抑样，他的七言诗当时也并不受重视。在刘宋时以“休鲍”齐名的汤惠休也写过七言诗，如《白纻歌》、《秋风》等，写得也还颇有情致，但却遭到颜延之的鄙薄，说他的诗是“委巷中歌谣耳”。要之，鲍照把七言诗着实地振作了番，但它在诗坛上的地位仍然是不高的。刘勰《文心雕龙》中论及过各种文学体裁，连“连珠”、“对问”、“七”这些“杂文”都加以“甄别”讨论，但就是无语及于七言诗。从梁、陈开始，有些诗人对七言体逐渐产生了兴趣，作者多起来了，如吴均、王筠等也都写了《行路难》，还有萧纲、刘孝威、庾信、卢思道、薛道衡等，都有作品，对七言体的成见显然在逐渐消失。但与五言诗比较，那数量的多寡、声势的大小，仍不能相提并论。例如庾信的七言乐府就只有四五篇，在他二百余篇诗歌总数中仅占很小比例。至于七言诗的格律化，则是在五言近体已告形成的背景下，在梁、陈时期肇其端的。如简文帝萧纲的《夜望单飞雁》：“天霜河白夜星稀，雁声嘶何处归？早知半路应相失，不如从来本独飞。”就已经大体相当于七言绝句了。
七言诗的兴盛，还是从初唐时期开始的，具体表现为长篇的七言歌行有飞跃发展，著名的如卢照邻《长安古意》、骆宾王《帝京篇》、张若虚《春江花月夜》等，另外七言近体格律诗也为越来越多的诗人所掌握，产生了许多佳篇。不登大雅之堂的局面彻底改观的象征性事件，大约就是久视元年（700）五月武则天驾幸河南石淙山，命侍宴群臣共作了组十六首的《奉和圣制夏日游石淙山》诗，它们全部是七言，其中有几首（李峤、崔融、薛曜等所作）还是格律严整的近体诗。
在唐代的诗歌大繁荣中，五言、七言是两种最基本的诗体。包括它们各自的古体或近体，都得到空前的大发展。它们在反映社会现实和抒情述志各方面的功能，也发挥到了极致，产生了许多不朽诗篇。在李白、杜甫等伟大诗人手中，往往是五言、七言兼擅，各标其美。然而，四言诗却没能在这百花竞放的大花圃中恢复它的英姿。
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