李贺诗歌的赋体渊源

李贺诗歌的赋体渊源

李贺诗歌惊现于中唐，时人为之震惊，后世在阐释上分歧极大。主观臆测，假说附会，是挥之不去的幽灵。针对“欲以本事说长吉诗”者，钱锺书曾尖锐批评：“皆由腹笥中有《唐书》两部，已撑肠成痞，探喉欲吐，无处安放。于是并长吉之诗，亦说成史论。”（《谈艺录》七《李长吉诗》）此种弊端，从根本上讲，是研究者把主观之见加于长吉，与作品的实际内容往往并不相符。故历代说长吉诗者虽多，中肯可信者却少，迷惑不解，仍然是人们读长吉诗常有的感受。面对此种情况，笔者认为不妨把某些无根据的附会史事之说搁置一边，而就李贺创作的渊源与来路作一番认真考察，并以此作为辨识李贺诗歌思想内容和艺术的重要依据。因为作者注意接受、大量吸收的是前代何种文学资源，追慕效法的是哪些作家，对他们自身的创作走向，必然有着深刻影响，同时也会给我们了解其如何吸纳前贤，镕裁众体，进而正确把握其作品内容与艺术提供可靠线索。这样做会有助于避免诸多与作家实际创作无关的主观臆测。而对于认识入世不深，主要以读书和写诗为生活内容的李贺来说，或许较其他作家更为重要。

本文提出李贺创作的赋体渊源问题，为以往学者所未曾道。论李贺诗歌渊源，杜牧《李贺集序》称之为“《骚》之苗裔”，是最早也是最有影响的说法。按：屈原《离骚》等篇，是赋的源头，如刘勰《文心雕龙》所说：“赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也。”或者如汉代人径直以之为赋。若据此而论，则“《骚》之苗裔”一语的内涵，理应包含赋家赋体对李贺的影响在内。但历史资料显示，后代在理解或阐发杜牧的说法时，多半是从楚骚影响长吉最为显著的那种奇情幻思、比兴手法和幽峭的意境等方面着眼，至于楚骚是否以赋体特征影响李贺的问题，学者们可能是将《诗》、《骚》与汉魏至唐代之诗，都作为前后一脉相承的诗体看待，而未予深究。事实上，《骚》在诗赋之间，其文体归属本即特殊，彼此界限暧昧，若把《骚》体影响简单归之为赋的影响，亦未必妥当。有鉴于此，本文论述，一般不再牵扯屈原的作品。考察范围主要着眼于赋体进一步确立之后，以司马相如等为代表的赋家对于李贺的影响。理清秦汉以下赋对长吉体的影响，即可以将“骚之苗裔”从赋体角度进一步予以丰富，同时从认识途径上说，借助于后来者跟李贺的因缘关系，也有助于作“乘其流者反其源”的观照。正像人体解剖能为猴体解剖提供钥匙一样，以赋体更成熟的形态与李贺诗歌对照，则属于赋之早期形态的屈原作品在文体上与李贺之间的传递关系，也会认识得更为清楚和全面一些。

一、李贺与司马相如

李贺诗中有一突出现象：凡具有用以自比意味的古人，绝大多数都是赋家或诗赋兼擅的文人。有宋玉、司马相如、东方朔、扬雄、赵壹、张仲蔚、边让、曹植等。其中，西汉大赋家司马相如，被提到的次数尤多，共六见。有“长卿牢落悲空舍”（《南园十三首》其七）、“马卿家业贫”（《出城别张又新酬李汉》）、“茂陵归卧叹清贫”（《昌谷北园新笋四首》其四）、“园令住临邛”（《恼公》）、“为作台邛客”（《河阳歌》）、“相如塚上生秋柏”（《许公子郑姬歌》）、“长卿怀茂陵”（《咏怀二首》其一）。除此六处外，《还自会稽歌》是杜牧《李贺集序》中特别提到的两首诗之一。此诗代梁代文人庾肩吾（庾信之父）抒情，表达其将守贫贱以终老，而于世事未能完全释然的悲凉情怀。诗中写肩吾“秋衾梦铜辇”、“脉脉辞金鱼”，心情十分沉重复杂。在诗前又有长序云：

庾肩吾于梁时，尝作宫体谣引以应和皇子，及国势沦败，肩吾先潜难会稽，后始还家。仆意其必有遗文，今无得焉，故作《还自会稽歌》，以补其悲。

这样的诗与序，确实如杜牧所说，是“探寻前事，所以深叹恨古今未尝经道者”。但问题是李贺凭什么揣测庾肩吾必有遗文，乃至为其代作诗歌？《梁史》和《南史》有关庾肩吾的传记，并没有可供引发这种猜想的材料，引发李贺的只能是他所最为心仪并视为同调的司马相如。相如遗文是历史上的一段佳话。谢灵运《山居赋》：“白种栖商而颐志，卿寝茂而敷词”，将长卿（相如）与商山四皓并举，揭示其栖居赋闲页仍系念国家的心志。《史记·司马相如列传》：

相如既病免，家居茂陵。天子曰：“司马相如病甚，可往从悉取其书；若不然，后失之矣。”使所忠往，而相如已死，家无书。问其妻，对曰：“……长卿未死时，为一卷书，曰有使者来求书，奏之。无他书。”其遗札书言封禅事……忠奏其书，天子异之。

相如病免家居，死前留下《封禅书》，是李贺“探寻前事”，联想揣测庾肩吾“必有遗文”的依据。清人萧琯云：“此诗（按：指《还自会稽歌》）正用此结。”（《昌谷集句解定本》卷一）所言甚是。可见，李贺实际上是怀有一种司马相如情结，借代为庾肩吾作歌，抒写从相如到自身那种在牢落中又难以泯灭的用世之心。

明白《还自会稽歌》构思与用事，若再读李贺的《咏怀二首》其一，对李贺的司马相如情结当会有更深的认识，诗云：

长卿怀茂陵，绿草垂石井。弹琴看文君，春风吹鬓影。梁王与武帝，弃之如断梗。惟留一简书，金泥泰山顶。

题作“咏怀”，正如清人黎简所说：“此长吉以长卿自况也。”前半写赋闲家居情景，结尾则掉转说相如在屯贱牢落中仍有遗文，留书言封禅事，而武帝取之，用于封禅。诗不仅借咏相如写自己的消闲自适，同时亦借相如留有遗文，写自己虽赋闲而仍著述不止（按：下一首《咏怀》其二开头即写著书），表现对世事的执着和对文才终能为世所用的期待。它与《还自会稽歌》一显一隐，而内中都直接或间接（以庾肩吾为中介）地含有对相如生活与心事的揣摩，且借以自寓。

李贺咏及相如的诗，除多半是借相如以病免官、牢落清贫况外，相如追求卓文君表现的浪漫作风和才情也为李贺所羡慕。但无论牢落清贫还是风流浪漫，相如之所以值得推重和羡慕，根本上还在于他是一位天才的大赋家。有虽贫贱而能获得文君相爱，虽贫贱而终能不被埋没的才情。李贺诗中频频出现司马相如的身影，反映了赋家和赋体在其心目中的地位。

除司马相如外，李贺还以其他赋家自喻：“扬雄秋室无俗声”（《绿章封事》）、“曼倩诙谐取自容”（《南园十三首》其七）、“边让今朝忆蔡邕”（《南园十三首》其十）、“宋玉愁空断”（《恼公》）、“赵壹赋命薄”（《出城别张又新酬李汉》）、“下有张仲蔚，披书案将朽”（《感讽五首》其五）。宋玉、东方朔（曼倩）、扬雄、赵壹、边让、张仲蔚，都是以赋著名。而除了相如与上述赋家之外，其他被李贺用以自喻的古人则很少，仅范蠡（《昌谷诗》：“好学鸱夷子”）、终军、颜回（《春归昌谷》：“终军未乘传，颜子鬓先老”）、北郭骚（《感春》：“花悲北郭骚”）等极少数人。对照起来，更可以看出司马相如等赋家在李贺心目中占有的突出地位。

与李贺同时期，赏识李贺而又最受李贺推崇的人物是韩愈、皇甫湜。李贺《高轩过》称颂二人：“殿前作赋声摩空，笔补造化天无功。”韩愈、皇甫湜以古文著名。李贺却偏偏提出二人之赋，推崇到“笔补造化”的地步，这显然不是对具体作品的评价，而是特意将赋这种文体与其所敬重的前辈结合起来。赋，特别是骋辞大赋，铺张扬厉，内容阔大，作者既需要有广博的才学，又要有强大的笔力，所谓“会须作赋，始成大才士”（《北史·魏收传》）。赋，“不歌而诵”，是用以诵读的。只有这种宏文巨制，宣读起来，才有“殿前作赋声摩空”的气势。在写法上，如司马相如之“控引天地，错综古今”，“苞括宇宙，总览人物”（《西京杂记》卷二），也正是可谓“笔补造化天无功”。由《高轩过》对韩愈、皇甫湜赋之极度称颂，亦可见赋体在李贺心目中地位之高。

因看重故有借重。尽管李贺所用文体为诗体，但赋源自诗骚，诗与赋关系极近，彼此相互参用吸收，实为普遍而经常的现象。唐代又处在诗赋彼此消长、积极展开交融互动的关节点上，姚华《弗堂类稿》云：“律赋既行，古赋衰歇，格律拘束，不便驰驱，登高所能，复归于诗。于是李杜歌行、元白唱和……皆用赋为诗。”虽然只举李杜元白，而韩孟一派诗人也同样如此。特别是在文与质、辞与理的关系上，赋偏重在文与辞。《三都赋序》称赋“文必极美”、“辞必尽丽”，道出了赋体“唯美”的特征。而李贺，则如钱锺书所云：“长吉穿幽入仄，惨淡经营，都在修辞设色”（《谈艺录》七《李长吉诗》），故而对于李贺这样的诗人，醉心于“极美”、“尽丽”的赋，以赋为借鉴取资的对象，便是很自然的事。

二、李贺几种主要题材诗歌与赋之关系

李贺推崇赋家赋体，上文已据其作品加以揭示，但从历代李贺接受史看，他在创作上的赋体渊源，至今并未引起人们应有的注意。究其原因，盖由于李贺的作品是诗，诗体较短，抒情成分重，而赋体长，又以铺陈为最主要的特征，李贺则除《恼公》《昌谷诗》等少数长篇外，皆不以大段铺陈引人注目。或许这正是李贺有意埋没笔墨蹊径，狡猾变化之处。但“铺”实际上存在于李贺许多诗中。长吉诗，一线直下者少，常常是围绕一物一题把许多形容描写拼置连缀在一起。如《十二月乐词》即是按月对相关物候加以铺陈，《昌谷诗》即是对昌谷景物风光加以铺陈。钱锺书论长吉曾谈到他的“铺陈追琢”，并在《补订》中说：“马星翼《东泉诗话》卷一谓长吉诗‘篇幅稍长，则词意重复，不可贯注。’……长吉才质殆偏于‘铺张’、‘盘旋’者欤。”这些论述，若取文体关系的视角看，实际上已接触到了长吉诗与赋的关系问题，只是没有循此作进一步考察而已。本文将围绕长吉诗与赋家赋体关系，先从题材与内容方面分项加以考察，进而再看他在创作精神与艺术手法方面跟赋家赋体之间的关系。

1.艳情美人

杜牧序李贺集云：“时花美女，不足为其色也”；“牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也”。“时花美女”、“牛鬼蛇神”，不仅用以形容其诗歌风貌特征，同时也关系诗之题材内容。杜牧同时代人赵璘所著《因话录》云：“李贺作乐府，多属意花草蜂蝶之间。”所谓“花草蜂蝶”，既指词藻意象，亦指男女爱情。至唐末，吴融在《禅月集序》中又云：“李长吉以降，……有下笔不在洞房蛾眉、神仙诡怪之间，则掷之不顾。”从这种尖锐批评中，也可见贺诗在题材内容方面的取向。花草蜂蝶、洞房蛾眉、神仙诡怪无疑属于长吉诗中最有代表性的题材，这些题材前代的诗赋中皆有，并皆影响于后世。而由于赋体较诗体的容量大，注意描写铺叙，其对上述题材所作出的开拓，给后代文学提供的资源更多。

艳情美人在赋体中出现得早且被表现得很充分。宋玉的《高唐赋》、《神女赋》，司马相如的《美人赋》、《长门赋》，曹植的《洛神赋》等，塑造了从神女、宫女到桑中邻里之女等多种美人形象。渲染了种种男女相互吸引、接触的场面，从人物的环境、居处、衣饰、体态、容貌，到情思，都有生动的描写。由于篇什多而又富有文采，《文选》中为之专列“情赋”一类。这对于同类诗歌创作，自然是特别重要的资源和参照。李贺诗中对洞房闺闱和女子容貌服饰情态的描写，深受赋的影响。篇幅长的《恼公》、《美人梳头歌》等，几乎就是用诗句写的艳情赋或美人赋。《恼公》不仅以赋体的铺排之笔写艳情，而且用了前代赋的许多词藻典故。开头即以“宋玉愁空断”写男思女，此缘宋玉写有《登徒子好色赋》、《神女赋》、《高唐赋》，是艳情赋开山人物。诗至高潮，以“园令住临邛”，点出男方留宿，则不光是用相如与文君恋爱故事（相如曾为孝文园令，文君家住临邛），同时亦与相如《美人赋》等篇以绮艳之笔写男女亵昵场面有关。《忙公》受赋影响，不止一封神榜玉、相如两家作品，还涉及楚汉以后赋家。清代蒋文运指出：《恼公》“‘月明’一结，准《神女》去引引身忽不知处发也”，还同时指出“‘弄珠’一段，准《洛神赋》‘或采明珠，或拾翠羽’而发也”（《吕谷集句解定本》）。又，《恼公》前后过渡转换具有关键性的两句——“古时填渤澥，今日凿崆峒”，用填海移山表示对爱情的追求。这一联不仅语意费解，且亦未见注家交代其语典出处。实则，当源于庚信《哀江南赋》中：“岂冤禽之能塞海，非愚叟之可移山。”庾肩吾、庾信父子为李贺所重，前引《还自会稽歌》托庚肩吾以抒己怀，其《始为奉礼忆吕谷山居》又用庚信《奉报赐酒》诗“山杯捧（锁）竹根”全句，写自己的山居生活情调。清人黄周星说：“长吉最醉心新野父子。”（《龙性堂诗话续编》）翁方纲《石洲诗话》指出：“长吉《恼公》一篇，直是徐庾妙品。”陈本礼《协律钩玄》亦云：“长吉《恼公》……摹屈宋之微辞，漱徐、庾之芳润。”屈宋是赋体开山人物，徐庾二人诗赋兼擅，“徐庾妙品”即是带有宫体色彩的诗赋。

李贺《洛姝真珠》诗中关键句：“金鹅屏风蜀山梦，鸾裾凤带行烟重。”所谓“蜀山梦”，即宋玉《高唐赋》中巫山阳台之梦。“行烟”，亦即赋中所谓旦为朝云，墓为行雨，只是改变习用词汇面目而已。李贺《李夫人》是更明显地就汉武帝《悼李夫人赋》加以生发。“翩联桂花坠秋月”，写李夫人之死，化用武帝开中“秋气憯以凄泪兮，桂枝落而销亡”。诗的最后四句，亦是取赋的结尾再加以景物气氛渲染。《美人梳头歌》全用近似赋的描写、铺叙。从美人晓梦、醒起，到开镜梳妆，形容发之浓密，发之香腻，人之娇慵，心绪之烂漫，一直铺叙到梳成后之顾影自怜。宋胡仔云：“余尝以此歌填入《水龙吟》”（见《苕溪渔隐丛话后集》卷十二），并全录其所填之词。像《美人梳头歌》这样的诗，文字上未有多大变动，即能填入词中，形成文体转换，正在于它近似赋的铺叙。王夫之说：“艳诗不炼，便入填词。”指出艳诗不简古，不提炼，便是填词写法。这是因为词与诗相较，描写更趋于细腻。即使是花间词那样很短的篇幅，在局部描写上，用笔也比诗繁细而近铺。至于词中长调，更是多用赋笔，所以长调写法通之于赋成为词家共识。夏敬观手批《乐章集》云：“耆卿……雅词用六朝文赋作法。”吴熊和更具体指明柳永“多用赋体”，说《望海潮》“可以说是词体的杭州赋”。李贺诗歌的语言意境颇为周邦彦、姜夔、吴文英等词家吸收取用，这种现象的出现，除由于长吉造语奇隽外，与其写景状物时或“不炼”而通之于赋，亦有很大关系。

2.游仙

李贺诗中经常涉及仙道，或写神仙境界，或写升天遨游。黎简甚至将其此类诗置于李白之上，评《梦天》云：“论长吉每道鬼才，而其为仙语，乃李白所不及。”其实，李贺对于仙道，与李白有别。李白求仙访道，追求长生，李贺则总是感怆年命短促，生涯有尽，在《苦昼短》、《官街鼓》、《拂舞歌辞》、《神弦》等诗中，一再对迷信神仙予以讽慨。写仙人仙境乃至神游上天，却又加以否定，这是究竟为何？此种矛盾现象正是赋中常有的“讽”、“劝”对立。具体到渲染神仙而又否定神仙，亦可追溯到司马相如。《史记·司马相如列传》载：

相如见上好仙道，因曰：“《上林》之事，未足美也，尚有靡者。臣尝为《大人赋》，未就，请具而奏之。”相如以为列仙之传居山泽间，形容甚臞，此非帝王之仙意也，乃遂就《大人赋》。（赋略）相如既奏《大人之颂》，天子大悦，飘飘有凌云之气，似游天地之间意。

司马相如认为“列仙之传……非帝王之仙意也”，《大人赋》虽写游仙，但赋中明显有对神仙的否定，为什么汉武帝读后的效果只是飘飘然陶醉于游仙呢？只要深入加以研究，即可知赋之自身就包含内在矛盾。从《史记》的记载看，相如见武帝好仙道，欲有所讽谏。遂将原来已具初稿的《大人赋》“写成奏上”。但这篇赋开始是个人的抒写，后来才针对皇帝好神仙，进一步加工奏上，其创作的动机与目的前后是有变化的。《大人赋》开头即云：“悲世俗之迫隘兮，朅轻举而远游。”结尾又说：“迫区中之隘狭兮，舒节出乎北垠。”首尾都强调世俗迫隘，因而走出人间，游览上天四垠，顺这条线索而下，它的阅读效果自然会是让人飘飘然为之向往，亦即汉赋之所谓“劝”。但相如后来献赋的目的又是要对汉武有所规谏，故而在周览四方上下，将要回车之前特为郑重宣布：“吾乃今目睹西王母皬然白首，戴胜而穴处……必长生若此而不死兮，虽济万世不足以喜。”如果重视这样曲终奏雅的警世之论，人们自然能领会赋的深层意旨，即思想上可以放佚，但在实际生活中神仙并不足取。一篇《大人赋》，或以为“劝”，或以为“讽”，从写作动机，到文本自身，都包含着矛盾。而这两方面对李贺都有一定影响。李贺诗：“陇西长吉摧颓客，酒阑感觉中区窄。葛衣断碎赵城秋，吟诗一夜东方白。”从语言上可以直接看出与《大人赋》之间的联系。李贺“感觉中区窄”，要求精神解脱，与相如“迫中区之隘狭兮”，是一致的。李贺写《梦天》、《天上谣》，可以比于相如的“轻举而远游”，但李贺的《苦昼短》等篇又激烈地批评：“神君何在？太一安有！……何为服黄金？吞白玉？谁是任公子？云中骑白驴。刘彻茂陵多滞骨，嬴政梓棺费鲍鱼。”这对于迷信神仙又等于是一番醍醐灌顶，而从其对“刘彻茂陵多滞骨”的严斥来看，似乎亦与《大人赋》有联系：刘彻（武帝）不理解《大人赋》的讽谏之意，尽管飘飘然有仙意，但实际上乃是不可以长久的“滞骨”，严斥中可能含有对刘彻误读相如赋的讽慨。至于李贺诗中甚至又不免暗怀对仙姝（美人）的欲念，如《梦天》中“鸾佩相逢桂香陌”，《天上谣》中“仙妾采香垂佩缨”、“秦妃卷帘北窗晓”等描写，亦有来自《大人赋》等作品的渊源。《大人赋》中有“排阊阖而入帝宫兮，载玉女而与之归”；其后张衡继《大人赋》而作的《思玄赋》，写在王母处有太华玉女、洛浦宓妃相媚，并赠物咏诗，十分动情，这些若与李贺诗歌对照，无论所写情景，还是作者所投射的情感，都有后先相承的因素，可以说这也是李贺沿袭了《大人赋》中“劝”的一面。

3.招魂与咏鬼

魂魄鬼怪的形象与阴森幽冷的境界频频出现在李贺诗中，有的是形象描绘，有的是场景铺写和气氛渲染，如《致酒行》：“我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白”；《绿章封事》：“愿携汉戟招书鬼，休令恨骨埋蒿里”；《神弦》：“海神山鬼来座中，纸钱窸窣鸣旋风”，等等。李贺之前，诗歌写到非人间的，神仙居多，鬼魂少见。李贺则多涉及鬼魂精怪，他的这类诗歌有无前代文学渊源呢？招魂，虽是先民早已有之，而在文学作品里充分进行铺写，则是从宋玉《招魂》赋开始。李贺《南园》诗“坐泛楚奏吟《招魂》”，即写自己歌咏楚调，独吟《招魂》。又《自昌谷到洛阳后门》云：“闻道兰台上，宋玉无归魂”，更明确将招魂与宋玉相联系。宋玉《招魂》赋写东南西北四方的恐怖景象，要将处于逆境的放佚的灵魂乃至其人召回精神家园，这也正是李贺诗经常表达的一种心情和精神状态。

由生人的魂魄到鬼怪，长吉又有些诗虽非招魂，而描写渲染的却是阴间以及荒坟废墟等接近阴间的世界。这些，除借鉴《招魂》等篇外，还涉及另一些楚辞篇章，如《苏小小墓》之与《九歌·山鬼》，《长平箭头歌》之与《九歌·国殇》。但继楚辞之后，赋中对枯骨、鬼魂和荒丘废苑之类，还有描写得更为充分也更阴森恐怖的。张衡《髑髅赋》写“顾见枯骨，委于路旁。下居淤壤，上负玄霜”。询问其来历时，“肃然有灵，但闻神响”。最后，又用酒食奠祭：“为之伤涕，酬于路滨”。潘岳《寡妇赋》、张协《登北芒赋》写墓地，十分凄凉。颜延之《行殣赋》写“崩朽棺以掩圹，仰枯颡而枕衢”，等等。若与李贺诗对照，情景可算更为接近。李贺称：“秋坟鬼唱鲍家诗”（《秋来》），鲍照有《代蒿里行》、《代挽歌》，写“赍我长恨意，归为狐兔尘”，“玄鬓无复根，枯髅依青苔”，所谓“秋坟鬼唱鲍家诗”，当源于此。鲍照同时又有《芜城赋》、《伤逝赋》，写死亡破败比其诗更有影响。《伤逝赋》云：“晨登南山，望美中阿。团露秋槿，风卷寒萝……弃华宇于明世，闭金扃于下泉。”《芜城赋》云：“木魅山鬼，野鼠城狐，风嗥雨啸，昏见晨趋。”“埋魂幽石，委骨穷尘。”受钱包照影响，梁吴均又有《吴都赋》：“古树荒烟，几千百年。……荆棘萧森，丛萝弥蔓。……木魅晨走，山鬼夜惊。”从张衡到鲍照等人的这些描写，李贺诗似乎更是其回响。尽管李贺以“诗鬼”著称，其诗更足以令人毛骨耸然，但即使像“桂叶刷风桂坠子，青狸器血寒狐死”（《神弦曲》）；“海神山鬼来座中，纸钱窸窣鸣旋风。……呼星招鬼歆杯盘，山魅食时人森寒”（《神弦》）乃至“我寻平原乘两马，驿东石田荒坞下。风长日短星萧萧，黑旗云湿悬空夜。左魂右魄啼饥瘦，酪瓶倒尽将羊炙。……访古汍澜收断镞，折锋赤璺曾刲肉”（《长平箭头歌》）等等，仍然是有《髑髅赋》、《芜城赋》等对于荒坟废墟和鬼魂枯骨的描写为其前导。而且，除前代之赋外，还会有当代之赋的影响，李华写于天宝十二载的名作《吊古战场文》有云：“此古战场也。尝覆三军，往往鬼哭，天阴则闻。”“利镞穿骨，惊沙入面。……无贵无贱，同为枯骨。”“魂魄结兮天沉沉，鬼神聚兮云幂幂。”“布奠倾觞，哭望天涯。”李华是韩、柳古文运动的重要前驱，他的这一名篇，李贺必然熟知。而上引李华所写，若与李贺《长平箭头歌》相对照，则二者尤其接近。

4.咏物

李贺多写花草蜂蝶既如上文所说，是借以比附男女爱情，但同时也是咏物，除花草蜂蝶之外，李贺写到的其他物品也很多，如雪、竹、笋、笛、琴、剑、砚、马、虎、屏风、葛布、箜篌、官街鼓、御沟水等等，也都属于咏物。

咏物，虽诗中早已有之，但汉魏六朝时期，体物之赋在发展上领先于诗。如建安文坛，体物赋的创作已相当繁荣，而咏物诗无论数量和质量都未能与赋同步发展，多数咏物诗只是借物喻志或喻情，却少有对物作生动细致的描写，甚至连与咏物内容相配的诗题也没有。晋宋之后，咏物小赋昌盛，对咏物诗的发展更具影响力。李贺咏物诗除一般取自赋的词语意象之外，还有不少篇章与赋有更深的联系。

《马诗二十三首》是一组大型的咏马诗。李贺的长诗如《恼公》等篇，固然颇参赋体，而其规模大的组诗，亦不免近赋。集中《河南府试十二月乐词并闰月》逐月按节令推移写物候，以十三篇之多，铺陈并列，并属一题下，无论是其“拟诸形容，象其物宜”（《文心雕龙·诠赋》）的写法，还是并列—的章法，都近于赋。《马诗二十三首》规模较《十二月乐词》更大，虽然每首都是五绝，难言其一首之中有赋体的铺叙，但它借题抒意，写骏马骨相不凡，而无识者，遭受困羁摧折，渴望获得知遇，却是吸取了前代咏马赋的写法和用章。建安文人应玚的名作《慜骥赋》在主旨上足以笼括李贺的组诗。《马诗》一首首短章，几乎像是对应玚整篇赋的绎。《慜骥赋》云：“慜良骥之不遇兮，何屯否之弘多！抱天飞之神号兮，悲当世之莫知”，李贺诗云：“此马非凡马，房星是本星”，“赤兔无人用”，“如今不豢龙”，二者都是写马之非凡和不遇。赋云：“赴玄谷之渐途兮，涉高岗之峻崖。惧仆夫之严策兮，载悚栗而奔驰。”诗云：“午时盐坂上，蹭蹬溘风尘。”又都是写良骥困于仆夫之手，遭受折磨。赋云：“思奋行而骧首兮，叩缰绁之纷拿”，希望能获得奋行驰骋的机会，诗亦表示同样的渴望：“何当金络脑，快走踏清秋。”“一朝沟陇出，看取拂云飞。”这些地方都可以见出贺诗对前代赋的继承。二十三首联章几乎可以说是通过各方面铺陈议论合成的一篇马赋。除了《慜骥赋》，颜延之《赭白马赋》亦颇为贺诗所采。颜赋“附筋树骨，垂梢植发，双瞳夹镜”，李贺诗中即有“上前敲瘦骨，犹自带铜音”；“鬣焦朱色落，发断锯长麻”；“欲求千里脚，先采眼中光”等语。前人曾注意到颜赋为李白、杜甫咏马所采用，同样，颜赋亦沾溉了李贺。

李贺《夜龙吟》咏笛：“卷发胡儿眼睛绿，高楼夜静吹横竹，……蜀道秋深云满林，湘江夜半龙惊起。”从题材到内容，皆本于汉代马融《长笛赋》：“近世双笛从羌起，羌人伐竹未及已。龙鸣水中不见己，截竹吹之声相似。”李贺《李凭箜篌引》：“崑山玉碎凤凰叫”，《听颖师弹琴歌》又有“蜀国弦中双凤语”，咏箜篌声和咏琴都用凤凰鸣声为喻。鸾凤之声人们并没有听过，若求其源，嵇康《琴赋》“若鸾凤和鸣戏云中”，乃李贺所本。又，嵇赋中写琴声使“天吴踊跃于重渊”，到李贺笔下，则是“老鱼跳波瘦蛟舞”。古代将嵇康琴技神化，《晋书》载有嵇康，遇鬼神弹《广陵散》以授之的神话。黎简云《李凭箜篌引》中“梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞”，是“叹其技之神，如叔夜（嵇康）授《广陵散》于鬼意”。如依其说，则更可以见出贺诗与嵇康《琴赋》及相关神话之间的联系。又，古代制琴，用梧桐木。《风俗通》说：“梧桐生于峄山之阳……采东南孙枝为琴，声极清丽。”嵇赋云：“乃斫孙枝，准量所任。……制为雅琴。”而李贺却说：“古琴大轸长八尺，峄阳老树非桐孙”，强调非孙枝而是老干。虽然显示了好与人立异的个性，但这种翻案也是一种另类的接受。

5.山水田园

李贺一生在家乡居住的时间相当长，有不少诗写乡居境况与田园风光，也颇借鉴于赋。赋以体物为务，注意对景物作细致描摹。到六朝时，专门写山水的赋登场，并走向兴盛。谢灵运既是我国古代山水诗的奠基人，也是成就极高的山水赋家。他的《山居赋》洋洋万言，是失意辞官归隐时所写，记其始宁别墅及四周风物，对后世山水田园诗赋均有深远影响。李贺辞奉礼郎回乡后，写家乡景物环境的《昌谷诗》共98句，是其仅比《恼公》少一联的第二首长诗。此诗中“泉樽陶宰酒，月眉谢郎妓”一联，系因文学史上“陶谢”并称，乃以谢灵运（谢郎）对陶渊明（陶宰）。这一联正好透露了李贺此诗与谢灵运《山居赋》之间的联系。谢灵运《山居赋序》中强调“文体宜兼，以成其美”，在写法上颇见创制。即正文主要抒情写景，而将大量说明交代性的文字以夹注的形式出现。《昌谷诗》也是诗中有三处重要的交代作为夹注，于其集中为仅见，似即借鉴谢赋的写法。《昌谷诗》与《山居赋》都是用铺陈手法对景物环境作详尽描写，包括山岭、岩石、瀑布、河流、沙滩、鸣泉、田畴、稻谷、飞鸟、游鱼、树木、花草，等等，巨细无遗。景物之外，都写到生产和生活。谢赋写庄园富足，不假外求。李诗则写田畴的满眼稻谷与“户乏诟租吏”的安乐。这种安乐在其一般诗中是见不到的。《感讽》（“合浦无明珠”）以及“我在山上舍，一亩蒿硗田。夜雨叫租吏，舂声暗交关”（《送韦仁实》），都是写赋税苛重，而此处独写其安乐，也极可能是受了谢赋的影响。在自然与社会环境安宁祥和的背景上，谢赋写了佛事活动，李诗则写了旧宫、神庙，均渲染了宗教气氛。谢赋在结尾列举许多隐居避世的前贤，表示在隐逸中尚友古人之意，李诗则在结处云：“刺促成纪人，好学鸱夷子。”都是表达出世的态度。两家作品甚至有些语句也相当接近。如谢赋“挥白沙而生涟”，李诗“汰沙好平白”；谢赋“鸣泉流之浩溔”，李诗“鸣流走响韵”、“危溜声争次”；谢赋“缘崖下者，密竹蒙径”，李诗“乱篠迸石岭”。这些，亦颇见李诗对于谢赋的吸收。

三、虚辞滥说与铺叙隐谜

李贺对赋家和赋体的吸收，还深刻地贯穿在创作精神和艺术手法等方面。首先是“文心”，亦即体现创作精神的艺术想象与构思。《西京杂记》载：

司马相如为《上林赋》《子虚赋》，意思萧散，不复与外事相关，控引天地，错综古今，忽然如睡，焕然而兴，几百日而后成。

桓谭《新论·祛蔽篇》载扬雄作赋情景云：

思虑精苦，赋成遂困倦小卧，梦其五脏出在地，以手收而纳之。及觉，病喘悸，大少气，病一岁。

这种记载，是赋家耗费心力将全副精神注入创作之中所呈现的状态。李贺有与相如、扬雄相似的表现。李商隐《李贺小传》云：

长吉细瘦通眉，长指爪，能苦吟疾书。……恒从小奚奴，骑距驴，背一古破锦囊，遇有所得，即书投囊中。及暮归，太夫人使婢受囊，出之，见所书多，辄曰：是儿当要呕出心肝始已耳。

与《小传》可以构成呼应的，还有唐人笔记小说《云仙杂记》中的一则：

有人谒李贺，见其久而不言，吐地者三。俄而文成三篇，文笔噤喉。

李商隐《李贺小传》又述其临终前的白日梦：

忽昼见一绯衣人驾赤虬，持一版，书若太古篆或霹雳石文者，云当召长吉。……曰：“帝成白玉楼，立召君为记。”

司马相如、扬雄、李贺都在创作中耗尽心力，而由于他们投入了全副心力乃至生命，从创作的想象和构思而言，又是由“思虑精苦”，呕出心肝，而神志恍然。甚至出现精神脱离躯体飘然上天的幻觉。这种呕心为文，在摆脱心外一切牵挂（即所谓“不复与外事相关”），精骛八极，文思飞扬之时，也就有可能“神用象通，情变所孕”（《文心雕龙·神思》），以其诗性思维，“控引天地，错综古今”，获得“笔补造化”的效果。司马相如、扬雄那些煌煌大赋，李贺《梦天》、《天上谣》等篇，都可以视为这样的艺术产品。扬雄说：“长卿赋不似从人间来，岂神化所致耶！”宋代刘克庄说：“长吉歌行，新意语险，自有苍生以来所绝无者。”清方扶南说：“共诗诣与扬子云文诣同，所命止一绪，而百灵飞奔。”相如、扬雄以至李贺，都是呕心为文，心游宇宙，思入鬼神，达到翻空出奇，超越平凡，乃至所谓“神化”的境地。

作品似“神化所致”，固然为常识者惊叹，但也难免有人因其思入鬼神而从义理方面感到缺憾。即使在相如卒后不久，大赋尚处于兴盛时期，司马迁对相如的评论，已兼及成就与不足两个方面：“《子虚》之事，《大人》账说，靡丽多夸，然其风谏，归于无为。”（《史记·太史公自序》）又云：“（相如）磨丽过其实，且非义理所尚。”“相如虽多虚辞滥说，然要归之节俭。”史家是务实的。司马迁虽然欣赏相如的才华，并肯定其旨在“讽谏”，但毕竟有“虚辞滥说”，“侈靡过其实，且非义理所尚”的批评。后来，《文心雕龙·夸饰》更针对赋体的夸张指出：

自宋玉、景差，夸饰始盛。相如凭风，诡滥愈甚。故上林之馆，奔星与宛虹入轩……。及扬雄《甘泉》，酌其馀波……虚用滥形，不其疏乎！……饰穷其要，则心声锋起，夸过其理，则名实两乖。……

“虚用滥形”、“诡滥”、“夸过其理”的批评，即来源于《史记》。基于这种认识，刘勰在上引一段文字中对赋家的夸饰之风作了系统梳理与评论。

与司马相如等受到的批评相似，历来对于长吉诗，就是既有人认为笔补造化，通乎鬼神，又有人嫌其“虚妄”、“少理”。杜牧为李贺集作序即在热情赞扬的同时，又深加惋惜，所谓“理虽不及，辞或过之”，可算兼及“得失短长”两个方面。杜牧甚至在看似赞美的话中——“鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也”——也包含着两面，“虚荒诞幻”不就近似对司马相如的“虚辞滥说”之评吗？明代许学夷云：“李贺……诡幻多味于理。其造语用字，不必来历……盖出于凑合，而非出于自得也。故其诗虽有佳句，而气多不贯……杜牧之极推贺而亦曰：‘理或不及，辞或过之。’然今人学李杜或相远，而学贺反相近者，即元瑞所谓‘犹画家之于佛道鬼神也。’”（《诗源辩体》卷二十六）类似这样的话，跟对李贺的赞美，经常同时并见。

曹丕曾对屈原和司马相如作比较：“或问屈原、相如之赋孰愈？曰优游案衍，屈原之尚也；穷侈极妙，相如之长也。然原据托譬喻，其意周旋，绰有馀度矣，长卿、子云意未能及已。”（《北堂书钞》卷一〇〇）认为屈赋中的思想和理性周旋贯注，绰有余裕，而相如、扬雄不及。这种看法与杜牧认为李贺“盖《骚》之苗裔，理虽不及，辞或过之”的评价是近一致的。因此，李贺虽是“骚之苗裔”，但在“优游案衍”的屈赋和李贺之间毕竟有司马相如等“穷侈极妙”这一环节。承屈原而下，在沿波得奇夸丽风骚的同时，若不注意“夸而有节，饰而不诬”（《文心雕龙·夸饰》），便会出现类似司观相如—的“滥形”。李贺倡言“笔补造化天无功”，落到具体对象上则是韩愈、皇甫湜的“奇险”之作。应该说，到“天无功”的地步，毕竟是化了包括“虚辞滥说”在内的雕馊之力，而自然元气难免会减弱。朱熹说：“贺诗巧。”又说“李贺较怪得些子，不如太白自在”（《朱子语类》）。“巧”，自然是一种肯定，但“巧”而不免于“怪”，即可能是“滥说”而缺少天然“自在”之致。瑰奇谲怪，固然会出现相如笔下“上林之馆奔星与宛虹入轩”那样的夸诞，而李贺的“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”、“秋坟鬼唱钱包喷诗，恨血千年土中碧”等等，对其写法，只要不是在意贬低，把左思批评司马相如等的“侈言无验”，“虚而无征”，“假称珍怪，以为润色”（《三都赋序》），转到李贺身上也未尝不可。

继承骚赋传统，除构思出神入化，而不免有“虚辞滥说”之病外，李贺作品中，与“虚辞滥说”内在相通的还有“谲辞饰说”的谜（《文心雕龙·谐隐》）。它不一定是表现神奇怪异，而是用特有的手段写境状物，造成诡异、迷闷、生涩、新奇的效果。赋从起源看，即与谜相关。《文心雕龙·谐隐》云：“者，隐也；遯辞以隐意，谲譬以指事也。”“谜也者，回互其辞，使昏迷也。”认为“荀卿《蚕赋》，已兆其体”。又在《诠赋》篇中说“荀结隐语”。按：荀卿的《礼》、《智》、《云》、《蚕》、《箴》等文，是最早以“赋”名篇的作品，写法上都是多方面铺排描摹所赋事物的状态、本质和功用，到最后一句才点出所赋对象或题旨。除末句外，皆是相关事物的谜语。他的这种赋即是运用先秦时代流行的隐体。隐谜是赋用以体物的重要手段，而这种手段，亦经常被用于诗体咏物之中。钱锺书云：“长吉又好用代词，不肯直说物名。……《剑子歌》、《猛虎行》皆警炼佳篇，而似博士书券，通篇不见‘驴’字。……长吉此二诗，亦剑谜、虎谜，如管公明射覆之词耳。”钱锺书所说《剑子歌》即《春坊正字剑子歌》：

先辈匣中三尺水，曾入吴潭斩龙子。隙月斜明刮露寒，练带平铺吹不起。蛟胎皮老蒺藜刺，鹈淬花白鹇尾。直是荆轲一片心，分明照见春坊字。挼丝团金悬簏簌，神光欲截蓝田玉。提出西方白帝惊，嗷嗷鬼母秋郊哭。

首句以“三尺水”，代指亮光如水的剑。次句用周处刺蛟指剑，三四句以月光、白练比剑。五六句，谓“以鲛鱼皮为剑室，其珠文历落，若蒺藜之刺；以鹈膏淬剑刃，则光彩艳发如白鹇之尾”（王琦笺语）。七八句，用荆轲剑刺秦王的典故。九句写丝络剑穗之精美，十句谓剑之神光可以截玉。末二句以刘邦的斩蛇剑比喻剑之非凡。用博喻铺排，全方位咏剑。刘辰翁说：“虽刻画点缀簇密，而纵横用意甚严，剑身、剑室、纹理、刻字、束带、色泽，无一叠犯。”确如所评，而“用意甚严”还突出表现在所有的比喻都是谜，通篇未点出“剑”字。《猛虎行》亦然：

长戈莫舂，强弩莫抨。乳孙哺子，教得生狞。举头为城，掉尾为旌。东海黄公，愁见夜行。道逢驺虞，牛哀不平。何用尺刀，壁上雷鸣。泰山之下，妇人哭声。官家有程，吏不敢听。

或叙述，或用典，或写其危害，或言其凶悍，横说竖说，而通篇未点出猛虎，未交待用意。两诗诚如钱锺书所说是剑谜虎谜，若比照荀卿《礼》、《智》等赋的命名，也可以说是用诗语写成的《剑赋》、《虎赋》。李贺诗集中用力于描写暗示而不点明题旨，以造成奇峭生涩效果的还相当多，如《北中寒》，从天空昏黑，黄河结冰，鱼龙冻死，霜花如钱，浓雾挥刀不入，山瀑化为冰稜，一一加以铺排描摹，却始终未直接点明是写北中寒。此外，如咏竹（“入水文光动”）、咏御沟水（“入苑白泱泱”）、咏雪、咏射雉，以及《牡丹种曲》、《十二月乐词》等，在写法上都可以说是亦谜亦赋。

谜之用，可以是整篇，也可以是段落、语辞或意象。司马相如《上林赋》写天子校猎：“乘镂象，六玉虯；拖霓旌，靡云旗。……生貔豹，搏豺狼；手熊罴，足野羊。”以雕镂镶嵌的象牙装饰代指车，以佩玉的虯龙代指马，“六”、“靡”、“生”、“手”、“足”，分别以数词、形容词、名词作动词用。这种词语替代和活用，就有“”的意味。司马相如之后，赋在文字上所下功夫更多。如刘歆《灯赋》：“惟兹苍鹤，修丽以奇。身体剼削，头颈委蛇。负斯明烛，躬含冰池。明无不见，照察纤微。以夜继昼，烈者所依。”则可称是灯的隐语。而以“苍鹤”代指鹤形的灯台，以“冰池”代指贮膏油的凹槽，比相如以“雕象”代车，以“玉虯”代马在隐僻上又进了一层，显出赋体在隐代手法上的刻意追求。与刘歆同时代的扬雄，尤以雕锼著称，在用艰深词字和谲词隐语方面对后世的影响更深。李贺可以说是承其后而颇逞其才。清人张澍云：“长吉之诗，窃以为扬雄之文也。”（张澍《养素堂文集》卷三十四）叶矫然云：“《笔精》载：长吉诗本奇峭，而用字多替换字面。如吴刚曰‘吴质’，美女曰‘金钗客’，酒曰‘箬叶霜’，剑曰‘三尺水’，剑具曰‘簏簌’，甲曰‘金鳞’，燐火曰‘翠烛’，珠钏曰‘宝粟’……”（《龙性堂诗话》续集）叶氏所引，一气列举了58例，充分说明李贺诗风的奇峭与用代字（替换字面）密切相关，特别是在代字密集的地方，更能显出奇峭，如：“茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹。画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。”汉武帝有《秋风辞》，遂用“秋风客”隐指。“秋香”代指桂花。“土花”代指丘坟陵墓间呈死色的苔藓。这样，四句诗就从整体上烘托出了武帝鬼魂夜游，以及荒陵废苑的夜间景象，此种诗境，匪夷所思，靠的即是出入神怪错综古今的想象和在用语上隐辞饰说。李贺不仅用隐语指代，而且特别追求词语的生新，像上述“秋香”、“土花”等用例，随处可见，如：“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云，佣刓抱水含满唇，暗洒苌弘冷血痕。”（《杨生青花紫石砚歌》）以从天上割下的紫云，喻指高山取来的石砚用料，以苌弘血痕喻指石砚青花。“蛇子蛇孙鳞蜿蜿，新香几粒洪崖饭。”（《五粒小松歌》）以蛇子蛇孙喻小松，以洪崖饭喻松子。“绕堤龙骨冷，拂岸鸭头香”（《赋得御沟水》），用“龙骨”代指沿御沟砌成堤的石条。“鸭头”，指绿色的水。“短佩愁填粟，长絃怨削崧”（《恼公》），用“填粟”，代指佩饰上雕嵌的宝石或金属细粒；用“削崧”代手指。这种代与所代之间的联系，以及所用的名物词语都具有隐辞带来的生新拗涩的特点。

李贺隐语指代所代对象，除天、地、日、月、山、水、风、雨、人物、动植、器具乃至官职等名词性事物之外，还可以是行为动作和情景。“可怜日暮嫣香落，嫁与东风不用媒”（《南园十三首》其一），用“嫁与东风”指风吹花落。“天上分金镜，人间望玉钩”（《七夕》），以“分金镜”代指离别，以“望玉钩”代指团圆。“鱼生玉藕下，人在石莲中”（《恼公》），“鱼”、“藕”、“人”、“莲”，都是得用双关隐语进行指代，借“鱼”作“娱”，“藕”代“偶”，“莲”代“怜”，“人”代“（莲）仁”，一篇《恼公》大量句子都是用隐语指代行为。李贺诗中用以隐指的事物和被隐指的事物之间，联系的方式又是多种多样甚至是非常迂曲奇诡的，如因太阳热而圆，遂说“炎炎红镜东方开，晕如车轮上徘徊”。并且用以指代和被指代者之间的关系，又仅取属性中的某一点，遂格外诡涩。如“细绿及团红，当路杂啼笑”，“颓绿愁堕地”，“芳径老红鲜”，“古春年年在，闲绿摇暖云”，用“细绿”、“闲绿”指草树，“团红”、“红鲜”指花，用“颓绿”指草树进而指绿色山岭。“晚紫凝华天”，以“晚紫”指霞。“纤手却盘老鸦色”，以“老鸦色”代指黑发。大量的例子都是似乎在不必有隐语的语境下出现隐语，以物所给予人的直觉印象的某一点，指代物的整体，形成一种特殊的形象思维，而且多用来自视觉的颜色字。后来词家喜用长吉字面，也往往属于这一类型。当然，若从渊源上考察，这些可算极有特色的用印象和颜色作指代的写法，也非李贺首创，以“铺采摛文”为事的赋，实早已滥觞。如谢灵运《山居赋》：“含红敷之缤翻”，即以“红敷”指红花；“列镜澜于窗前”，以“镜澜”指水面，并且在类似的写景中用了大量颜色字。李贺与之相比，只不过是用得更生新更峭涩而已。

李贺以司马相如自比，相如赋“苞括宇宙，总览人物”，“控引天地，错综古今”，那种“不似从人间来”的神奇，被李贺以超凡入神的想象力，“笔补造化天无功”的艺术精神追随于后世；相如“虚辞滥说”，“夸靡过其实”，李贺遣辞放言，也是不避虚妄怪诞，夸过其理。李贺多种题材诗歌，从花草蜂蝶、美人仙鬼到一般写景咏物，在题旨意境、语言意象与写法上，对相如及其后赋家都有所继承。赋体的隐言谲说在李贺诗中被广泛运用，成为其诗性思维的一个方面，以更加诡异的形式出现，用于抒情状物，创造意象，锤炼字面，直接影响了作品的命题命意与语言修辞风格。李贺多方面吸收赋体对其长吉体诗的形成产生了重要影响。

李贺是独创性很强的作家，何以对前代赋家和赋篇特别青睐，并大力吸收呢？可以说，这正是唐代作家追求创新，包括突破文体界阈、多方面沟通吸取的表现。唐代文化思想极其活跃，又处在诗赋彼此消长，积极展开互动的时代。一方面文学史发展，有“《诗》之流至楚而为《诹骚》，至汉而为赋。其后赋复变而为诗”（晃补之《离骚新序》上）的现象。在唐代则是所谓“律赋既行，古赋衰歇，格律束缚，不便驰驱，登高所能，复归于诗”（姚华《弗堂类稿》）。另一方面从齐梁到唐，诗在创作上显示了更强劲的活力。故而唐诗在演讲发展过程中，一再向赋吸取营养。初唐四杰吸取赋体，创作了以《长安古意》、《帝京篇》为赌注赋体歌行。李白吸取赋，诗篇呈现壮浪纵瓷的面目。杜甫吸收赋，写出《咏怀》、《北征》等以纪行为线索，融铺陈、记事、议论为一炉的长篇史诗。为李贺所特别推崇并积极追随的韩愈，在吸取赋的铺陈、夸张、篇法、字法和语汇等方面，更是放手大胆，略无顾忌。著名的《南山诗》被诗论家一致目为“赋体”、“赋派”。在这样一个积极援赋入诗的文学大背景下，李贺吸收赋体，借异体相生的功能，推动创新，是很自然的。考察李贺吸收赋体给其诗歌带来的影响，可以破除悲苦人人其诗非人间之物的神话，可以从生成上对他的许多作品作出有根源可寻的符合实际的判断，证实钱锺书所说：“长吉穿幽入仄，惨淡经营，都在修辞设色，举凡谋篇命意均落第二义。”（《谈艺录》七《李长吉诗》）从而有助于减轻阐释李贺诗时把“谋篇命意”看得过重的压力。避免种种臆测，乃至动辄给作品附会某些政治背景，穿凿成“诗史”。把李贺诗歌接受赋的影响放到文学演进的大背景上看，还有助于认识不同文体之间相互递转为用的规律。谢灵运云：“文体宜兼，以成其美。”（《山居赋序》）唐诗发展从拥有丰厚资源的赋中吸取养分，充分地证实了这一点。

（原载《文学遗产》2014年第1期）