何其芳人物简历简介,何其芳文学代表作品介绍
诗歌在中国文学中有如浩瀚的大海;新诗又是这海中之海，那里波浪翻滚，潮流变化莫测。何其芳的生命之船就从那里开始扬帆。虽然，他时常奔忙于各种的活动，但始终都在勘测着、寻求着新诗的最宽阔的航路。他几乎遍历新诗自产生以来的每一发展途程，尝试过各种各样的风格和体式，并且留下自己的前进轨迹和创作实绩。作为新诗的创造者之一，他可以说完成了自己那一部分的使命，但他仍终生抱愧：“写得太少，太少，只有接受后代人的责备”(《读吉甫遗诗》)。作为我们多灾多难的民族的一员，他已奋不顾身地尽了一名先锋队员之责：做了许多工作，也受了不少磨折，但他却谦虚地诉说：“何况我，别无什么本事，工作也平凡，只会写几句诗”(《我控诉》)。这是诗人也是革命者的标识：永不满足，永不停步，永远向最巍峨、最壮丽的高峰攀登!
当然，何其芳除了写诗，除了参加实际的革命斗争并在建国后担任科研领导工作之外，还写了不少散文，甚至还有戏剧和小说的创作，并在长时间里亲自从事许多文学研究工作。撇开这些，单独考察他的诗歌创作，不仅理不出他整个的思想发展脉络，而且也说不清楚他诗歌的题材和风格的变化原因。因此，这里既着重地从狭义的诗出发，探讨何其芳的诗歌创作道路和成就，也同时从诗的广义方面阐述他一生的文学活动和有关经历。要全面地评其诗，便要全面地评其人。
在诗歌的摇篮中
幻灭的预言
这首诗不仅句式工巧，而且表现出既留连于“梦和青春”，又感到它们不可靠的复杂心理，这是诗人早期心爱的题材。在对青春易逝的慨叹中，诗人渐渐地引入了爱情的主题，这时期的《我不曾》、《当春》、《青春怨》等短诗都有这种意味。
大概就在1931年和1932年间，何其芳真的卷入了爱情的漩涡，至少住在同一会馆的“杨表姐”对他十分有意。但是，耽于古今中外文学作品之中的何其芳，爱情于他只是一种理想的象征。他认为，在不合理的社会中，只有在梦幻中才能自由自在、如痴如醉地爱，而现实的爱情只能是“不幸的”、 “绝望的”，因此为了不玷辱它，就应该躲避它;他后来还慨叹：“爱情，这响着温柔的、幸福的声音的，在现实里并不完全美好。对于一个小小的幻想家，它更几乎是一阵猛烈的摇撼，一阵打击” (《一个平常的故事》)。现实的爱情像一阵台风-样在“郁热的多雨的季节”袭来，又过去;许多恋爱的机缘都类似如此地溜走——这与何其芳性格拘谨，不善交往，不善处理个人生活问题等亦有关系。这些弱点未尝不给他带来新的生机。如果他早期的唯美主义艺术观再有小资产阶级式的爱情和婚姻生活做基础，他的世界观和创作方法的转变就不会那么迅速，很可能他最终只是发展成为“徐志摩第二”。
现实中并不美好的爱情，却在何其芳前期的诗文中得到充分的诗意化的表现;以此为主题的篇什占了那时期创作中相当大的比例。《预言》(1931年)一诗可以说是何其芳对爱情的最虔诚的礼赞，又是对它终究要破灭的预言。写这首诗时，他刚刚感受到真实的爱情所引起的心灵的震颤，于是娓娓动听地与“年轻的神”(爱情的客体化)轻言细语，用“温郁的南方”中引人恋慕的一些景象来作它的陪衬，向它倾吐自己像秋叶般下落的往日的情思，低徊婉转地要留住它……可是诗人很明白他所向往的爱情，在现实世界里是留不住的，不是要使迷恋的人陷入痛苦和黑暗的“无边的森林”之中，就是要像“静穆的微风”一样带着“骄傲的足音”消逝。因此，尽管这首诗是有感而发的，是诗人对某一两位姑娘的柔情蜜意的依恋，同时又预计到不会产生理想的结局，可是诗人却有意地加以“玄学化”的处理，似乎爱情真是某一神秘的“预言”所说的“无语而来、无语而去”的“神”。何其芳将此作为他所体验的重要哲理在他早期的诗文中反复阐说，如历史小说《王子猷》、戏剧《夏夜》、未完成的长篇小说《浮世绘》等，均从不同的角度表现它。《浮世绘》第三： 《迟暮的花》中下面这段文字比较完整地解释了《预言》的题旨： “我想象在一个没有人迹的荒山深林中有一所茅舍，住着一位因为干犯神的法律而被贬谪的仙女;当她离开天国时预言之神向她说，若干年后一位年轻的神要从她茅舍前的小径上走过，假若她能用蛊惑的歌声留下了他，她就可以得救;若干年过去了，一个黄昏，她凭倚在窗前，第一次听见了使她颤悸的脚步声，使她激动地发出了歌唱。但那骄傲的脚步声踟蹰了一会儿便向前响去，消失在黑暗里了。
——这就是你给自己说的预言吗?为什么那年轻的神不被留下呢?
——假若被留下了他便要失去他永久的青春。”这也是何其芳常常引用的李煜词中的“留连光景”一语的涵意。它不仅概括了何其芳早期的人生观及恋爱观，而且代表了他当时将生活与艺术合一、甚至将艺术凌驾于生活之上的唯美主义艺术观。他在《画梦录》代序中说：“对于人生我动心的不过是它的表现”，表达的是同样的意思。这里除了西方唯美主义思想外，从《王子猷》和《浮世绘》中还可以看出，本国的老庄哲学对何其芳也有影响。
1932年是何其芳在上述《预言》的那种精神鼓动下驰骋于诗歌和幻想王国中的一年。他带着“寂寞的欢欣”，无日无夜不在构织令他“心跳”的“诗的梦”或“梦的诗”。对梦的向往，何其芳后来承认那是从英国维多利亚时代的一些浪漫主义诗人丁尼生、勃朗宁、克利斯丁娜·罗塞蒂等人的诗歌中得到启发的。他曾反复地吟诵着他们的那些诗句： “呵，梦是多么甜蜜，太甜蜜，太带有苦味的甜蜜”(《梦中道路》)，还有，“梦呵，争着去做、抢着去做，而做不成”(《谈苦闷》)。何其芳可能还熟悉徐志摩的这一名言： “至于相对的可听的话，我说大概都在偶然的低声细语中：例如真诗人梦境最深——诗人们除了做梦再没有正当的职业——神魂远在祥云缥缈之间那时候随意吐露出来的零句断片……最可以象征入神的诗境”(徐志摩《话》)。因此，他这时候写的诗几乎都离不开梦的意象，甚至个别是从梦中得句的。徐志摩突出地代表新月派中的浪漫主义倾向，他重视诗中“性灵”的表现甚于诗的语言形式，这对于何其芳从最初对新月派诗体的简单模仿进入独到地描写自己梦境的创作， 当有助益。当然，何其芳也认识梦是现实中苦闷的理想化的表现和解决，但唯美主义者(应包括具有消极浪漫主义倾向的作家)心目中的文学，不也是苦闷的象征!因此，尽管何其芳当时不关心文学理论，没有去论证文学与梦或幻想的关系，实际上他是把它们联系在一起，并欣然沉醉其间的。例如，他在《柏林》(1933年秋)一诗中写道： “我昔自以为有一片乐土，藏之记忆里最幽暗的角隅。从此始感到成人的寂寞，更喜欢梦中道路的迷离”。而在《扇》(1934年秋)这首短诗中，诗人以“壁上的宫扇”象征文学艺术，当“少女”望着绢面上流过的青春的痕迹时， “如寒冷的月里有了生物，每夜凝望这苹果形的地球，猜在它的山谷的浓淡阴影下，居住着的是多么幸福……”这里，文学是作为引起美好遐想的幻象而存在的。
何其芳以“青春的梦”为主题的早期抒情诗替他打开了进入三十年代中国文坛的大门。从1932年起他在施蛰存等人编的《现代》杂志上发表《季候病》(即《秋天(一)》)、 《有忆》(即《脚步》)等短诗，随即成名。后来他在与北大同学李广田和卞之琳合出的《汉园集》中收入1931—1934年间写的十六首诗，名为《燕泥集》，可以作为这一时期思想和创作的重要标志。其中1931年—1932年的第一辑和1933—1934年的第二辑又分别代表两个略有不同的阶段：前一阶段的“梦” (也是他个人那时的感情生活的留影)比较沉酣，如处于无知无识的伊甸园中，后一阶段被赶出了“乐园”，但还是孤独地在四周徘徊，痛苦地追怀着失去的欢乐： “梦里也是沙漠” (《失眠夜》)， “醒来轻身一坠，喳，依然身在墙外”(《墙》)。甚至，他后来“打碎了我的梦了”(《风沙日》)。我们应该把何其芳1936年夏天写作散文《梦中道路》之前的思想和创作倾向都归属于这一阶段，因为《汉园集》是在1934年编成的，无法选入此后的诗作。
在这一时期的诗歌和散文创作中，何其芳接受了世纪末种种唯心主义的文学思潮的影响，把不合理社会给个人所带来的压抑和苦闷以及因此而来的对幻想世界(梦)的追求，作为文学艺术的本质，从而选择了一条比较狭窄的创作路子，一旦“青春的梦”消逝，诗情便趋枯竭，正如《〈燕泥集〉后话》(1936年夏)中所说的： “我是芦苇，不知是一阵何等奇异的风鼓动着我，竟发出了声音。风过去了我便沉默”。尽管如此，我们仍不能抹杀这时他也在一定程度上反映那个时代的风貌和基本气氛以及一部分小资产阶级知识分子的心态;而那些诗作在艺术上的追求，在新诗发展历程中更留下不可磨灭的痕迹。何其芳继新月派诗人们之后对新诗的表现形式和手法作了进一步的探索，并且融冶古今中外诸家之长，有所创新。
何其芳对新的艺术形式感应极为敏锐，对传统的艺术形式又极善于吸取，这与他苦读、深思、不轻易写的习惯颇有关系。他到北京后，不久几乎就把北京图书馆里所有的外国文学作品的中译本以及少量的评介文章读完。梁宗岱的保罗·梵乐希(现译瓦勒里)的评传(见梁宗岱： 《诗与真》)是何其芳接近法国象征主义诗歌的第一个阶梯。外国诗歌的象征主义与中国古典诗歌中的“寄托”、 “讽喻”等传统手法以及铺摛文采、绘章絺句的雕琢风习有共通之处，因此，很快地为喜爱李商隐、温庭筠、冯延巳、李煜等人冶艳、凄绝的诗词的何其芳所吸收。何其芳在总结这一时期的创作倾向时写道： “我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮现在我心灵里的原来就是一些颜色，一些图案”， “我从陈旧的诗文里选择着一些可以重新燃烧的字，使用着一些可以引起新的联想的典故”，“有些作者常常省略去那些从意象到意象之间的链锁，有如他越过了河流并不指点给我们一座桥，假若我们没有心灵的翅膀，便无从追踪”(《梦中道路》)。从这些自述中可知他那时已经摆脱了片面追求字面上的匀整和抑扬顿挫的新月派诗体的束缚，而有些向施蛰存、戴望舒等人提倡的从诗情中去追求抑扬顿挫的“现代派”风格靠拢。但是，何其芳在作艺术的探讨时从来就不愿把自己局限于某一流派之中;他具有独立的，也可以说十分挑剔的诗歌欣赏趣味和审美标准，既不满足于“自己的贫乏”，也不轻易趋附“他人的声音”(《燕泥集》后话)。他只在运用象征手法上与“现代派”不谋而合，而对于不同概念的生硬组合以及过于偏重知识性等现代主义诗歌特点，何其芳是不大服膺的，他只在短时间里对现代主义大师艾略特的诗歌留意过，从1934年写的《古城》、《夜景》、《失眠夜》，特别是1935年春写的《枕与其钥匙》和《风沙日》等诗中或许隐约可见这方面的影响。
应该补充说明的是，像新文学运动以来多数的新诗一样，何其芳典雅而略带幽怨的早期诗作也谈不上出现很大的奇迹。这里的主要原因在于新诗本身发展历史不长，形式尚未臻于完善，所以还没有在广大读者群中站稳脚跟;加上诗集《预言》中的多数作品都过于个人化，题材范围较狭窄，因此更难引起普遍的共鸣。何其芳在《梦中道路》一文中似乎将此弊病归咎于那些诗作的“精致”上。这种看法是值得推敲的。艺术作品精致与否，主要就整体而言，决不仅仅是局部的华美或纤巧。诗集《预言》中真正称得上精致的诗篇还不是太多，有十来首接近或达到这样的艺术水准，应该认为是新诗艺术技巧的一种进步，并不必要厌弃;可作为那个时期精致的诗歌作品实例的有《预言》、《慨叹》、《罗衫》、《花环》、《扇》等。特别是后一首，短短十行，意蕴深刻，毫无冗词，堪称是小巧玲珑的抒情诗佳品;其中诗人是以“少女”自况的。确实，不管是《预言》还是《扇》，如果不熟悉诗人的生活经历和主导思想，不明白诗中象征物的实质意义，读者还是很难进入那种精心构设的诗境中去。由此可见，象征手法虽然丰富了诗歌的表现力，却不是尽善尽美的。显然，任何种类的艺术技巧和方式都是有利有弊的。当然，何其芳早期的诗歌并非都以象征主义为主要特征，他青少年时期大量吸取的中外浪漫主义诗歌营养，大学时代还特地从原文阅读英国诗人雪莱和济慈的优美而热情的诗作，这些都使他的早期诗歌仍以“直接抒情”为主要手法，他后来给诗歌下定义时也强调过它。
新月派的“格律说”对何其芳的诗歌创作和诗歌理论也有深远的影响。诗集《预言》的第一首诗《预言》之所以是这一时期最好的代表诗作，除了其中的诗情之外，形式的完美和富于音乐性便是成功的重要因素;该诗是六节规则的六行诗，每行约四顿，一、二、四、六行押韵。至于，他复活了某些古代的词语和典故，那也是诗歌发展中常见的现象;何其芳早期的诗作略有雕琢的痕迹，不够圆熟浑成，这是一个诗人的发展过程中的必经阶段，同样不是什么了不起的毛病。在这方面，何其芳有时责己过严，不无偏颇。事实上，直到1937年撰写《刻意集》的序言时，他才找到自己诗歌之树常常枯萎的主要原因，并得出如下的一种正确的结论： “诗，如同文学中的别的部门，它的根株必须深深植在人间，植在这充满了不幸的黑压压的大地上”。
从何其芳的心泉喷发诗歌珠玉的时间是比较短暂的。1932年这次作诗的高潮过后，何其芳便开始集中从事散文创作，这就是1933年至1935年夏之间《画梦录》中诸篇产生的因由。《画梦录》(1936年夏)结集出版的时间比《汉园集》稍晚几个月，却比后书中的《燕泥集》给何其芳带来文坛上更大的成功。1937年夏，散文集《画梦录》与曹禺的剧本《日出》，芦焚的小说《谷》同时被宣布获得天津《大公报》文艺奖金。主持评选的作家肖乾代表评选委员会对《画梦录》作了这样的评价： “在过去，混杂于幽默小品中间，散文一向给我们的印象多是顺手拈来的即景文章而已。在市场上虽曾走过红运，在文学部门中，却常为人轻视。《画梦录》是一种独立的艺术制作，有它超达深渊的情趣” (肖乾《鱼饵·论坛·阵地》)。这一评语很能说明早期何其芳的散文比他的诗歌得到评论界更大的优遇的原因。五四以来，现代散文的发展速度迅猛，成绩可观，但自成一体的“美文”或抒情散文在当时却并不多见，即便有，也多是偶有所感的零星制作，而何其芳倾注全付心力去“以很少的文字制造出一种情调：有时叙述着一个可以引起许多想象的小故事，有时是一阵伴着深思的情感的波动”，与他以前写诗一样， “追求着纯粹的柔和，纯粹的美丽” (《还乡杂记》代序)，很自然地会使这些诗意化的文字成为散文领域的创格之作。从现在的眼光来看， 《画梦录》所收的十七篇文章多数可列入“散文诗”的范畴中，而且在表现作者的人生态度和状物写事方面要比他同一时期的诗歌更为细腻、详賅。这自然是因为“散文诗”的性能与“诗”有所不同：前者更擅长于进行描绘和说明事理，具有散文的灵活性和方便性，后者必须更加精粹和凝炼，在诗意的浓度上以及语言形式上与散文相比都要有质的飞跃。因此，我们不应该抬高《画梦录》以贬低《预言》。实质上，它们是反映何其芳早期思想和文学成就的双璧。由于何其芳是从诗的意兴出发写作他的许多散文的，而且，他在“散文诗”领域的贡献至今还少为人提及，他的诗歌却是越往后在新文学史上的影响越广泛，所以这里的评述以诗歌为重点。
何其芳早期的小说和戏剧创作同样是作为诗歌创作的伴随物出现的。他早在上海期间就开始小说的习作，但不顺利，一个长篇被某刊物退回，他一气之下将它销毁。1932年又写了《王子猷》。这篇历史小说集中于抒情和写意，对情节的铺排和人物性格的塑造均不十分用心，作者对它也不满意是有道理的。写于1933年的独幕剧《夏夜》，作者谦虚地说是“一篇对话体的散文”;其实，何其芳有一段时间也热衷于戏剧艺术，《夏夜》作为舞台上的抒情小品，还是很有表现力的。1935年大学毕业后，何其芳先在天津南开中学教书一年。在《还乡杂记》的代序中，他回忆了自己在这样“一个制造中学生的工厂”中的困境，开始感受到打在自己背上的无情的“现实的鞭子”‘“再也不能继续做着一些美丽的温柔的梦”。这是他的世界观和创作道路转折的契机。然而，他最初还只是带着个人主义者的愤怒去非议那个不合理的社会。长篇小说《浮世绘》就在这种情况下于1936年开始写作。这个长篇只写了四章(约为计划中的十分之一)，即《蚁》、《棕榈树》、《迟暮的花》和《欧阳露》。据作者说， “因为忙于生活和职业”而于这年夏天搁笔。从已写成的部分来看，这部小说的场景多变，色调丰富，巧妙地将幻想与现实揉和在一起，其中四、五个人物刚出场就已经给予读者十分鲜明活跃的印象;何其芳很有可能在这里找到小说艺术的突破口，为三十年代文学增加一部描绘小资产阶级知识分子群像的、格式新颖的小说，尽管它必将带有作者早期特有的主观、梦幻的色彩。可惜这一创作计划没有完成!但这一方面的损失，在何其芳比较薄弱的另一方面——如何扩大生活范围和站在时代前列的方面——得到了补偿。
生活是多么广阔
收于《预言》中的最后一首诗《云》(1937年春)公认是何其芳告别自己的过去和走上新的创作道路的宣言书。的确，这首诗从内容到形式，与《夜歌》中的许多抒情诗都极为相似。他第一次表白和实行了“从此我要叽叽喳喳发议论”的创作宗旨。这与他过去的美学观点有天壤之别，不能不说是他的世界观转变的第一个收获。当然，如果现在加以冷静的分析，我们会认为：在重视文学的思想性和社会作用的同时，也不应该排斥文学的艺术属性，即它的形象性、典型性、含蓄性、机智性以及情感作用等等。然而，何其芳当时主要是一个前进中的诗人，他需要探索自己的新路子;在诗中“发议论”并非史无前例的文学现象，而对他来说却是新的课题。而且，象马雅可夫斯基主张的那样把诗歌变成“炸弹和旗帜”，在那个时代不知要比“轻飘飘的歌唱”重要多少倍。因此，他选择这条路子的历史意义是不言而喻的。
何其芳那时不止在创作方法上发生剧烈的改变，更重要的是他基本的人生观也已动摇。那篇中断的长篇小说《浮世绘》，经过一年的酝酿，作者决定让里面一位强烈反对自杀的人物终于投海自尽，就是一个证明。他已认识到： “一个诚实的人只有用他自己的手割断他的生命，假若不放弃他的个人主义”(《还乡杂记》代序)。后来之所以没有继续写下去，与作者自己放弃了个人主义，因此小说中的个人主义者已不能给予他创作激情，不能说没有关系。
何其芳一生总是念念不忘在山东半岛的这一年。他说：“在那里我的反抗思想才象果子一样成熟”(《一个平常的故事》)。当《大公报》嘉奖他的第一部散文集时，作者却已大踏步地跨出那典雅的“艺术之宫”，准备走向人群，走向斗争了。抗日战争刚一爆发，他便作为一个有责任感的中国公民，而不是梦想家，回自己的家乡做民众的启蒙工作。他先在万县师范学校教书，并与好友杨吉甫合编《川东文艺》周刊，宣传抗战。后因地处偏僻，当局腐败，工作阻力重重，于1938年初前往成都石室中学(即今成都四中)教书。三月间，他开始与卞之琳、方敬等合编《工作》半月刊(共出八期)。从该刊发表的《论工作》、《论本位文化》、《论救救孩子》、《论周作人事件》、《关于周作人事件的一封信》、《论家族主义》等篇杂文来看，何其芳这时的思想和文风都有长足的进步，他变得更加锐敏和坚定了，颇得鲁迅风格的熏染。这与他在教书的几年中，喜欢阅读鲁迅、高尔基和罗曼·罗兰等人的作品有相当密切的关系;书本总是作为最亲密的伴侣和“第二现实”出现在何其芳的前进路上。由于他迅速地洞察和批判了周作人的堕落本质，便与周围的知识分子“温和派”意见不合，深有寂寞之感，于是托周文，沙汀联系，准备去“另外一个地方”寻找出路，具体地说是要上中国共产党领导的八路军作战的前线去采写报告文学。六月，他写好向旧世界告别的《成都，让我把你摇醒》(这就是诗集《夜歌》的第一首)，并刊载于《工作》第七期上。八月间，何其芳就与卞之琳、沙汀及其夫人黄玉颀一同沿川陕路奔赴延安。八月底到达延安后，九月初他们就见到了毛泽东同志。毛泽东同志很幽默地同意了他们写延安的要求，说延安“也有一点点可写的”(《毛泽东之歌》)。何其芳到延安后，他就深为这块革命圣地所感动，想到应该接受批评的是自己，而延安的“自由的空气”， “宽大的空气”、 “快活的空气”(《我歌唱延安》)却是应该大歌特歌的。他一开始就对自己能在这个“进行着艰苦的伟大的改革的地方”坚持下去抱有信心，因为过去他生活于“小康思想”严重的知识分子堆中时就常感到异常孤独和凄凉，并在心里喊着：“我一定要做个榜样”(《一个平常的故事》)。现在， “起模范作用”成了延安人的习惯语，这就不能不产生志同道合之感。他在鲁迅艺术学院安下身来，任文学系主任，当年就加入中国共产党。十一月，他与一部分鲁艺师生随贺龙率领的八路军一二○师在晋西北和冀中前线实习。1939年春夏间回延安。《日本人的悲剧》、 《一个太原的小学生》、 《七一五团在大青山》、《老百姓和军队》这几篇报告文学就是这段随军生活的直接收获。写于1945年以后的《回忆延安》、 《记王震将军》、 《记贺龙将军》、《朱总司令的话》、 《吴玉章同志革命故事》等文章，报道的范围更广一些，但性质是近似的。
人们可能将何其芳告别成都直上延安以至华北战场的“东北之行”，与美国记者斯诺的“西行”相提并论。在历史背景和作用方面，两者确实有相似之处，但在性质上有很大的不同：斯诺始终只是作为中国民族解放斗争的同情者和赞助者，而何其芳却是我国小资产阶级知识分子在这个时期投身革命的榜样之一。斯诺的见闻“漫记”轰动中国内外，何其芳的报告文学可能没有那么大的舆论影响，但更切实地反映知识分子积极参加实际斗争并从中改造自己的热切要求。其中有一段告白是探寻何其芳思想的重要线索，如果将它与1930年写给吴天墀的那封信(上有引述)相对照，我们会发现：在不到十年的时间里，何其芳的人生观和文学观有了多么大的变化!原来还十分朦胧甚至是消极的想法，如今已成熟为积极、顽强的信念!这段文字见于《七一五团在大青山》(1939年秋)：
“我徒然吃力地叙述了我的故事，我徒然让我的想象追随我所听来的事实奔驰了一个寥阔的区域，一个季节，因为我几乎一点儿也没有叙述出你，年轻的快活的七一五团在那个有着浓厚的色采的地方，完成着一个伟大的艰苦的任务时所经历的动人的战斗、事件和日常生活。我才知道比较于实际的行动，历史是多么贫乏无味。我才知道比较于活的事实，传说是多么拙笨。我才知道比较于生活本身，想象和推论是多么没有颜色。我才知道与其作为一个成功的故事重述者，我还是宁愿作一个生活中的失败人物”。
比起报告文学来，何其芳认为还是诗歌更适合于他。回延安不久，他就写了一首叙事诗《一个泥水匠的故事》(1939年冬)。叙事诗一般都在诗歌语言趋向定型化以及与这种诗歌语言形式相适应的叙事技巧臻于完善的基础上产生的。但是，何其芳写这首叙事诗的意义主要还不在于探索这一新的诗歌领域的勇气，而是在于他本人头一次在诗歌中为那个艰苦的斗争年代塑造了不屈不挠，英勇牺牲的工农兵形象。从艺术上说，《一个泥水匠的故事》与作者自己对叙事诗的要求之间还有一段距离，它还不能说“在那有格律的韵文形式的内部，是流动着反复歌咏的情绪的”(《谈写诗》)，过于冷静的叙述挤掉了抒情成分，而且全诗的结构并不十分集中、紧凑。 尽管如此，它对于解放区盛极一时的叙事诗创作的最初影响仍是无可讳言的。当然，由于何其芳浅尝辄止(写于1940年的《北中国在燃烧》断片〈一〉更像诗的报告)， 《一个泥水匠的故事》的影响并没有被人充分认识;不久，那些民歌形式的作品，如《王贵与李香香》、《漳河水》等，出现之后，便席卷了类似何其芳所写的这种知识分子式的叙事诗。
何其芳在延安时期的最大成就，是在抒情诗方面。1940年春开始直至这一年末写作的抒情组诗《夜歌》(一至七)以及穿插于其中的《解释自己》和抒情体剧诗《快乐的人们》等，还有《给T·L·同志》等“叹息三章”(1941年春)，以及《北中国在燃烧》断片〈二〉(1942年春)等，都可以看作很特殊的“自叙诗”，这是《夜歌》集里的主体部分。在形式上，它们隐约地受美国革命浪漫主义诗人惠特曼的自由体诗《草叶集》的影响，但在历史内容上却有很大的差别： 《草叶集》反映资产阶级民主主义的愿望，而诗集《夜歌》是小资产阶级知识分子革命化过程的心理记录，是一个向往进步、向往人类光明未来的诗人在展露自己真实的灵魂。这里有徘徊，顾恋，叹息，甚至眼泪。这是不足为怪的。惟其如此才能显示或反衬出新兴的无产阶级力量的伟大：它不仅有力量抗御外侮、摧毁旧的国家机器，而且正在深刻地改变着人类几千年来所承袭的旧思想和旧文化。在各民族真正的历史伟大变革时期，一般都会产生一些史诗性的文学作品，这些作品的体裁、风格、艺术技巧和美学效果可能千差万殊，但在反映时代的本质变化方面的深度和广度却是相去无几的;因此，它们不仅由于文学欣赏的需要，而且作为有价值的历史文献，而被保存下来。诗集《夜歌》是否属于这一范畴的作品呢?我想是的。只不过它主要以篇幅不很长的抒情诗的面目出现，除《草叶集》外，这种形式的史诗性作品还不多见，因此有待进一步的考察，这里姑且不下定论。
《夜歌》所辑的是何其芳在1938年夏天至1942年春天所写的三十多首诗。大部分都是作者在繁忙的具体革命工作之余的夜晚或清晨构思或写作的，因此冠以这一名称。但全名应该是《夜歌和白天的歌》，作者要以此说明“其中有一个旧我与一个新我在矛盾着，争吵着，排挤着。”(《〈夜歌〉后记一》)。《夜歌》与《预言》是风格截然不同的两部诗集，这是一目了然的;但如果认为《夜歌》的特色仅仅在于它以革命现实主义的创作方法反映了广大人民的斗争生活，字里行间跳动着时代奋进的脉搏，并且采取了朴素的、口语化的语言表现形式，具有一定的大众化的效果，那么这里强调它的历史意义还难免有夸大其词之嫌。事实上，写作于毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》之前的这些诗歌，主要预示了中国新文学以至整个新文化的历史性转折，即：工农大众不仅是物质生产领域的创造者，而且也要成为精神世界的主宰者;知识分子(包括作家)首先要改造好自己的世界观，才有可能很好地为他们服务。确实，无论是何其芳本人，还是评论家们，都不认为《夜歌》已经纯粹属于工农大众的作品或者其作者巳经“劳动化”。然而，我们无法否认诗人正有意识地朝着这个方向努力，其间成功的快乐、挫折的痛苦以及对这一新目标无时无已的思念心情，几乎弥漫于全诗集。我们不能希图刚刚萌芽的一颗种子具有大树的壮观，因此也不能要求《夜歌》完美无缺地体现新的世界观;但在最初的阶级，已具有那样的深意，那样的热衷，便说明这部诗集很值得重视。
如果光从诗的艺术着眼，《夜歌》中大部分诗篇不仅不能使今天的读者满意，就是读过何其芳前期诗歌(即收于《预言》集里的那些诗)的那时的读者，恐怕也会惊愕。且不说前后的主题和语言风格迥然不同，就从普通的篇章结构来看，1940年前后的诗作也显得极为松散;作者随兴所至地吟咏着涌入他大脑“窗子”的“众多的云”——那些“纷乱地飘来”的思想(《夜歌(二)》)。丰富的内容和崭新的形式，使原来“苦求精致”的诗人有些茫然失措，他只好撒开手来，想到什么就写什么。这也许是风格转变过程中的一种必要过渡。可是，这样创作出来的诗歌，作为艺术的先决条件的真实倒是具备了，不经心的外表下也隐伏着相当丰富的感情，关键在于，其中不少篇什，缺乏艺术上的“秩序感”。诗人后来自己也意识到这些“写得很容易，很快”的作品， “许多部分写得不够精炼，有些散文化”(《写诗的经过》)。这种现象意味着什么呢?能否认为何其芳这时的诗歌艺术水平有所下降呢?恐怕不能这么简单地看问题。象文学史上那些有所建树的作家一样，何其芳的文学成就不完全依赖于他个人的知识和创作经验的积累，而是很主要地凭借了时代和社会的推动力。这位似乎沉浸于梦幻和书籍之中的诗人，并不昧于中国人的良知，这时他心灵中的眼睛已经开启，并且密切地注视着现实，注视着国家和普通人的命运。因此，如何丰富诗歌的思想内容，充分表现他的“新我”与代表着个人主义的“旧我”的复杂的矛盾和斗争以及生活中更广阔的领域，在何其芳看来，要比追求艺术形式的完美重要得多;尽管就当时的诗艺水准而言有很大的困难，他还是要迁就于前者，而放弃他已不难达到的那种以个人情调为中心的艺术境界。与其做一个技巧圆熟的写作匠，何其芳宁愿做一个失败的试验者;而在艺术领域，冒险行动的成功概率要比其它领域大一些。何其芳深懂得此中三昧，终于尝到的成功的乐趣确实要比失败的况味多一些。
他这时之所以能够那么自信地歌唱身边许多“琐碎的事情”和矛盾的思绪，主要因为他已经从“我的落后”中看到“中国的落后”，从“我个人的历史”中， “证明了旧社会的不合理，证明了革命的必然”，并把自己当作“一个活生生的具体的中国人的例子”(《解释自己》)。这样的结论并非从书本上得来的。他在写作《还乡杂记》的时候就已经有过这种体验，后来还语重心长地说： “从这个作者极其狭隘的经历也可以看到这个世界不合理得很，需要改造。但愿比我更年轻一些的读者们早已在民族大抗战中找到明确的道路，勇敢地坚决地奋斗下去，不至于再经历与我相似的经历：走了许多‘之’字路!”(《还乡杂记》附记二)《夜歌》的写作动机和主要思想倾向，也是如此。但由于它的更加明朗和坦诚的表现，加上作者以身作则，所起的社会作用自然要比《还乡杂记》大得多。而且，何其芳确实从自己身上挖掘出知识分子的许多弱点，尤其是在对“爱”、“梦想”、“快乐”、“艺术”等抽象的概念的癖好方面。《夜歌》对此集中的、突出的表现以及婉转的、更有说服力的否定倾向(尽管诗人主观上还有所留恋)，是国内以前文学作品所罕有的。换成现在的眼光，我们可能要指责其中的“过左”或“过右”，但从历史主义的观点出发，便不能不肯定《夜歌》同惠特曼的《草叶集》或马雅可夫斯基的《列宁》一样，具有产生的历史必然性，而且具有相当深远的影响力量。《夜歌》中许多诗篇在结集出版前虽然未经报刊发表，但多数都在“鲁艺”师生的文艺晚会上朗诵过，它们的群众性也要比何其芳以前的作品广泛。《夜歌》是孕育在自己民族的生存和斗争的土壤之中的，但上述的两位外国大师的启发，对于它的破土而出也起了相当重要的作用。
正象在思想的矛盾和斗争中渐次呈现新的人生观和艺术观一样，在开始的极为散文化的自由诗基础上， 《夜歌》后来还为我们提供了一系列清新、自然、圆润、甜美的抒情短诗，成了何其芳最有特色、最受广大读者欢迎的代表作。何其芳多年以后还记忆犹新的“1942年春天”又一次的诗歌丰收季节，就是产生《黎明》、《河》、《我为少男少女们歌唱》、《生活是多么广阔》、《平静的海埋藏着波浪》、《这里有一个短短的童话》、《多少次呵我离开了我日常的生活》等自由诗佳作的时期。它其实从1941年的冬天开始，至1942年春天结束，历时不到半年。其中《黎明》一诗可能是这次诗歌艺术起飞的突破口，诗人这时不再满足于复制自然或现实生活了，而是要以此创造适于直接抒情的意境;当然这首诗只是一个开始，其中过于板实的部分还是占着上风，诗的翅膀刚刚舒展了一些，立刻就收束了。写《河》的时候，何其芳蕴藏既久、又经磨炼的诗歌意识和对外界形象的捕捉能力才完全复苏了，但在新的创作气氛中仅以朴拙、自然的方式表现出来，其艺术感染力却远胜于以前那些过于雕琢求工的“象征诗”。最能代表《夜歌》的思想和艺术成就的作品应该说是《生活是多么广阔》。它与可以看作它的序曲的《我为少男少女们歌唱》写于同一天早晨，并于1941年12月8日同时发表于延安的《解放日报》上。这首诗的形式异常地简单和朴素：前后两节象是一般歌曲里重复出现的主题段落，只略微更动了几个字;中间错落有致地用了十五个以“去”开头的祈使句式。表面上，它毫无高深玄妙之处，可是却唱到生活于朝气蓬勃的新时代的青年人以及心灵尚未衰老的一切人们的心坎上，因此一再吟诵仍不觉得单调。我们常以“天籁”描述似乎人工不可企及的美妙的诗歌和音乐， 《生活是多么广阔》就是很好的一个例子：它不仅没有一丝斧凿之痕，而且像一切天才的创作一样，是不可模仿的，如法炮制出来的膺品将一败涂地!如果进一步作切实一些的分析，我们还是可找到一些成功的秘诀的：它不仅是新时代的清澈的牧歌，是理想与现实迷人的结合，而且有着完整而灵活的结构和熨贴、生动的细节;在语言风格上也充分发挥了自由体诗歌的最大优点，做到丰满而又宽舒、流畅，平实且带铿锵、跌宕。由此可见，自由诗既已产生，自有它不可被取代的存在价值;自由诗也不是不能结合运用格律诗的修辞方式(包括部分的脚韵)。
何其芳是在经过一段时间破坏或涂抹掉他过去的“美的蓝图”的条件下，才取得艺术上这一新的突破。可是，他重燃起来的抒情火炬何以在短短的时间里便奄奄一息了呢?这仍然与他的创作个性有着密切的关系。他当时所受的浪漫主义的“灵感论”的影响是很深的，因此只能听凭自己情绪的支配而无法更加自主一些拨弄诗歌的竖琴;而且，现实生活这时比他自己变幻不定的情感更为有力地驱使着他是去写诗还是去做其它实际有效的工作。
矛盾的回答
“假我光阴二十年”
注释
附录一 何其芳主要作品简目:
《汉园集》(文学研究会创作丛书之一),卞之琳编,商务印书馆1936年3月出版。此为何其芳、李广田、卞之琳三人诗歌合集,何其芳部分为《燕泥集》,收早期诗作十六首。
《画梦录》(文学丛刊第二集之一),文化生活出版社1936年7月出版,共收十七篇散文。
《刻意集》(文学丛刊第五集之一),文化生活出版社1938年10月初版。共分四卷。卷一:《王子猷》;卷二:《夏夜》;卷三:《燕泥集后话》、《梦中道路》;卷四:未收入《燕泥集》中的十八首早期诗歌。1940年二版,去掉三、四两卷的各篇,补入《蚁》、《棕榈树》、《迟暮的花》,《欧阳露》四章小说断片。
《还乡杂记》(文学丛刊第八集之一),文化生活出版社1949年1月出版,收1936—1937年间写作的九篇散文。本书1939年初版,名《还乡日记》; 1943年2版,名《还乡记》。这两版均有很大的印刷差错,收篇不全,书名不当。
《预言》(文季丛书之十九),文化生活出版社1945年2月出版,是早期诗歌汇集。共三卷。1957年9月新文艺出版社出第2版时,抽去《墙》,补入《昔年》,仍为三十四首。
《夜歌》(诗文学丛书之五),诗文学社1945年5月出版,收《成都,让我把你摇醒》等1938—1942年创作的二十六首诗。1950年文化生活出版社2版中,增加了八首诗。人民文学出版社1952年5月重订版,改名《夜歌和白天的歌》,增加1945年以后的三首。删去《解释自己》等十首。其它诗也有部分的删改。
《星火集》,群益出版社1945年9月出版,收1938—1944年间散文、杂论二十多篇。
《星火集续编》(群益文艺丛书之一),群益出版社1949年11月出版,收1944—1946年间散文、杂论四十多篇。
《关于现实主义》,海燕书店1959年3月出版,收1942—1947年间文学论文二十多篇。
《西苑集》,人民文学出版社1952年12月出版,收1949—1951年间文学论文十多篇。
《关于写诗和读诗》,作家出版社1956年11月出版,收1953—1956年间诗论六篇。
《论<红楼梦>》(中国科学院文学研究所专刊1),人民文学出版社1958年9月出版,收1956—1957年间古典文学研究论文五篇,并有序一篇。
《诗歌欣赏》,作家出版社1962年4月出版,是1959—1961年间写作的长篇艺术讲稿。
《文学艺术的春天》,作家出版社1964年4月出版,收《论阿Q》、《关于诗歌形式问题的争论》等自1956年以来的十多篇文学论文。
《何其芳诗稿》,上海文艺出版社1979年4月出版,收1952—1977年新诗和旧体诗八十一首,并有《后记》(牟决鸣写)。
《何其芳选集》,四川人民出版社1979年9—11月出版,全书分三卷:第一卷为诗歌和散文,第二卷为文艺理论,第三卷书信、长篇小说和译诗,并有《后记》(牟决鸣写)。
《何其芳文集》,人民文学出版社1982年9月起陆续出版。全书分六卷:第一卷全部是诗作,按年代次序编排,第二、三卷是散文、杂文,第四、五、六卷是文学评论。
附录二 何其芳研究资料目录:
刘西渭《〈画梦录〉》, 《文季月刊》1卷4期(1936年9月)。
张景澄《〈汉园集〉》里何其芳的诗》,《国闻周报》13卷21期(1936年9月)。
尘无《画梦录》, 《光明》3卷4期(1937年7月)。
秋教《读〈文学之路〉后》,延安《解放日报》1942年6月12日。
吴时韵《何其芳的〈叹息三章〉和〈诗三首〉读后》,延安《解放日报》1942年6月19日。
贾芝《略谈何其芳的六首诗》,延安《解放日报》1942年7月18日。
金灿然《间隔——何诗与吴评》,延安《解放日报》1942年7月20日。
辛笛《夜歌》,《文艺复兴》1卷2期。
曹阳《不健康的感情》, 《文艺报》1955年6期。
宋垒《与何其芳、卞之琳商榷》,《诗刊》1958年10期。
苏者聪《文学上的厚古薄今》(《文学艺术的春天》读后),《光明日报》(1960年3月22日)。
李希凡《阿Q·典型·共名及其他》,《新建设》1965年2期。
宋一平《在何其芳同志追悼会上的悼词》,南京师院《文教资料简报》70期。
杜书瀛《劳动已成为第一需要——悼念何其芳同志》,《四川文艺》1978年1期。
巴金《衷心感谢他——悼念何其芳同志》,《人民日报》1978年8月20日。
荒煤《忆何其芳》,《光明日报》1978年10月22日。
蔡仪《怀念何其芳同志》,《红岩》1979年2期。
刘再夏、楼肇明《关于新诗艺术形式问题的质疑》,《社会科学战线》1979年3期。
肖乾《大公报文艺奖金》,《读书》1979年2期。
方敬《缅怀其人,珍视其诗文》,《四川文学》1979年10期。
陈敬容《他曾经这样歌唱——记诗人何其芳同志》,《四川文学》1979年11期。
凡尼《何其芳解放前的诗作》,《文学评论丛刊》第二辑(1979年2月)。
沙汀《<何其芳选集>题记》,《文艺研究》1979年创刊号。
唐弢《由沉思而歌唱》, 《晦庵书话》272页。
朱寨《急促的脚步》(关于何其芳同志的素描之一),《新港》1980年7期。
朱寨《脑力劳动者》(关于何其芳同志的素描之二),《新港》1980年8期。
吴蓉章《学习何其芳对民间文学的论述》,《四川大学学报》1982年3期。
雷业洪《试论何其芳的现代格律诗主张》,《河北师院学报》1981年4期。
蔡良骥《歌唱生活,礼赞青春》,杭州《语文战线》1981年8期。
楼肇明《灵魂苦闷中升起的象征之花——读〈预言〉》,《绿洲》1982年1期。
周棉《从“画梦”的孤旅到搏击的战士》,《徐州师院学报》1982年2期。
章子仲《何其芳散论》,《抗战文艺研究》1982年2期(选刊部分章节);全文发表于《文学评论丛刊》第17辑(1983年7月)。
吴奔星《介绍何其芳的<我为少男少女歌唱>》, 《名作欣赏》1982年2期。
雷业洪《关于何其芳现代格律诗主张评价质疑》,《人文杂志》1982年3期。
周良沛《何其芳和他的<花环>》,河南《文学知识》1982年4期。
邢铁华《何其芳及其诗浅论》,四川《社会科学战线》1982年5期。
周扬《<何其芳文集>序言》,《何其芳文集》第1卷。
周忠厚《从〈预言〉到〈夜歌〉——谈何其芳解放前的诗歌创作》,《文艺论稿》第5辑(1982年5月)。
卞之琳《何其芳与〈工作〉》,《新文学史料》,1983年1期。
劳洪《认真·严谨·朴质·热忱——回忆何其芳同志》,《新文学史料》1983年1期。
王平凡《忆何其芳如何领导科研工作》,《新文学史料》,1983年1期。
尹鸿《〈画梦录〉意境浅论》,《四川作家研究》第2集(《四川大学》学报丛刊,第19辑,1983年9月)。
陈尚哲《何其芳的诗歌创作及其发展》,《中国现代文学研究丛刊》1983年1期。
章子仲《年轻人与年轻人——读何其芳的两篇未完成的长篇小说》,《武汉师范学院学报》,1984年2期。
《何其芳》, 《中国文学家辞典》现代第一分册。
何凯歌《何其芳小传》,《中国现代作家传略》上册。
尹在勤《何其芳评传》,四川人民出版社1980年出版。
陈尚哲《何其芳》,《作品与争鸣》1982年12期。
章子仲,《何其芳年谱》,《武汉师范学院学报》1982年1期。
易明善《何其芳抗战时期简谱》,《四川作家研究》第2集(四川大学学报丛刊第19辑,1983年9月)。
(单独发表于《何其芳研究资料》和《文学研究动态》中的著译文章以及国外论文不收于此索引内)。
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