古代戏曲学·宋元南戏与明清传奇

作者:未知 来源:网络转载

古代戏曲学·宋元南戏与明清传奇

宋元南戏和明清传奇是一种承继关系,只是名称不同罢了。宋元南戏又称戏文、南曲、南戏文。最初产生在温州(又名嘉兴)一带,所以又叫做温州杂剧或永嘉杂剧。明朝建立后,它继续发展并取代北杂剧而占据戏曲舞台的主导地位,人们改称为传奇。它由多种声腔演奏。

宋金杂剧产生的前后,流行于南方的民间小曲,也渐变为歌舞小戏。徐渭在《南词叙录》里说:“永嘉杂剧兴,则又即村坊小曲而为之,本无宫调,亦罕节奏,徒取其畸农市女顺口可歌而已。……其曲则宋人词而益以里巷歌谣,不叶宫调,故士夫罕有留意者。”对于它产生的具体时间,历来有两种说法。明祝允明认为产生于北宋末年。他在 《猥谈》 中说:“南戏出于宣和 (1119—1125) 之后,南渡之际(1127)。”徐渭则认为稍后一些。他在《南词叙录》里说:“南戏始于宋光宗朝(1190—1194),永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。”两种说法相距七十余年,正是南戏由乡村小戏渐变成完整戏剧形式的过程。

北宋末年,内忧外患相当严重。地处浙江一隅的温州却比较安定,再加上对外通商口岸的各种便宜,因而商业经济相当的发达繁荣,人口也相当的集中。为适应广大市民阶层的需要,当地农村小戏进入城市并迅速成长壮大起来。随着宋王朝的南迁,大批北方人口也蜂拥而至,仅浙江一带就增加了三分之一。南宋初年又有一个相对的安定时期,市镇乡村的民间歌舞及戏曲演出更加活跃。南宋都城临安 (今杭州),商业手工业更为发达,人口也高度集中,作为演出场地的瓦子勾栏遍布全城内外。据《武林旧事·勾栏瓦子》记载,临安有南瓦、中瓦、北瓦、蒲桥瓦等二十三处。第一处瓦子又有许多勾栏,仅北瓦就有十三座。同时还有无固定演出场所的路岐在各处流动演出。此外,从汴京来的各种伎艺也汇集临安。这一切都为南戏的发展提供了有利条件。元代统一全国后,许多北方杂剧作家和艺人到南方安家落户,进一步推动南戏走向成熟。与之相适应的一批下层文人和粗通文墨的艺人组成武林书会、古杭书会等,专为班社编写剧本,更把南戏推向一个新的高度。

据有关记载,宋元南戏剧目共二百三十八个。但由于多数出自下层文人或艺人之手,刊印的机会不多,留传下来的仅有十七种。其中基本保持原貌的只有五本,经后人修改的有十二本。另有一百三十种左右仅有残文佚曲。

总观宋元南戏的内容,以歌颂爱情自由,提倡婚姻自主的作品为最多。这些作品把批判的矛头指向封建婚姻制度,对争取婚姻自主的青年男女以无限同情。正因为如此,为封建社会所不容,只有《宦门子弟错立身》全部留传下来。其次,描写婚变、批判男子负心的作品也占相当大的比重。被称为戏文之首的《赵贞女》、《王魁》就是这样的作品,而全本留传下来的只有《张协状元》一种。这些戏里的男主人公原来都是比较清贫的读书人,一旦高中,就抛弃结发妻子,甚至置之死地。作品对这些负心汉,或以无情的批判,或以严厉的报复。而对于受迫害、受抛弃的妇女则寄予无限的同情。再次,宋元时期战争频繁,许多人在离乱中家破人亡,人民遭受巨大的灾难。宋元南戏对此也有反映。元末著名的《拜月亭记》、《白兔记》、《荆钗记》、《琵琶记》都是这一类作品。此外,还有不少描写爱国英雄人物和表现忠奸斗争的戏,可惜一个完整的剧本也没有留传下来。

宋元南戏在艺术上取得了长足的进步。在宫调和套曲方面,比较自由灵活。它采取以人物上下场为界线的分场形式,交待情节的场次一带而过,需要集中刻画人物和表现矛盾冲突的场次,则刻意求工不惜笔墨。在场次安排方面,它没有四折一楔的限制,一般都在四五十出左右。开头总有一个副末开场或家门大意,介绍创作意图和概括叙述故事情节。第二场才进入正戏。主要人物一般都在前几场上场。故事情节展开后,行当角色、冷热场次交替进行。围绕生旦戏主线,还分别穿插净、丑、末的插科打诨,使悲中有喜,喜中有悲,令观众不致生厌。在歌唱方面,它不受一人独唱的限制,凡上场角色都可以唱。乐曲最早取材于当地民歌,也有一部分是宋代词体歌曲。据王国维《宋元戏曲考》统计,曲调源于唐宋词的有一百九十支,占南戏曲牌总数的三分之一。这些词体歌曲的曲调形式和唱词格式变化较多,曲调的风格和情趣也不拘一格,适宜表现各种人物的思想感情。此外,还有大曲、诸宫调、唱赚等音乐成分。南戏音调与南方语音是一致的。它以宫商角徵羽五个音阶为主,节奏由慢到快,舒缓婉转。南北合套的运用,又把南曲与北曲音乐结合在一起,表现力更强。表演方面,它在民间歌舞小戏的基础上,吸取宋杂剧插科打诨的滑稽表演,具有很强的戏剧性和综合性。角色行当也发展为生、旦、净、丑、外、末、贴七种。净、丑是喜剧角色,与生、旦等正剧角色形成鲜明对比。舞台艺术方面,各种艺术手段的运用已初具规模,时空变化的舞台处理也有新的发展。可以说,它基本上奠定了中国戏曲艺术的基础。

流传至今的十七本宋元南戏中,《拜月亭记》和《琵琶记》的艺术成就最高,对后代的影响也最大。

《拜月亭记》又名《幽闺记》。明代何良俊《四友斋丛说》认为是“元人施君美所撰”。据曹楝亭藏本《录鬼簿》:“施惠,字君美,杭州人,居吴山城隍庙前,以坐贾为业。公巨目美髯,好谈笑。……诗酒之暇,惟以填词和曲为事。”钟嗣成在《录鬼簿》中为他写的吊词是:“道心清净绝无尘,和气雍容自有春,吴山风月收拾尽。一篇篇字字新,但思君赋尽停云。三生梦,百岁身,到头来衰草荒坟。”并没有说他写过《拜月亭记》。该剧据关汉卿杂剧《拜月亭》改编而成,故事情节大致相同,只是人物更多,线索情节更复杂细致一些。它歌颂青年男女在患难中建立起来的爱情,抨击封建家长嫌贫爱富,恃强凌弱。同时,它以金元交战为背景,在客观上也表现了战乱强加给人民的痛苦。在人物形象塑造、戏剧性、语言等方面都很有特色。作者对封建时代少女的内心世界理解深刻,所以能在情节发展中把人物性格特点写得惟妙惟肖、出神入化。全剧矛盾冲突尖锐,戏剧性较强。语言朴实生动,通俗易懂。正由于它有以上优点,所以《走雨认错》(又名《抢伞》、《踏伞》)、《招商成亲》、《幽闺拜月》等出,数百年来常演不衰。清代多种地方戏还把全本加以改编搬上舞台。

《琵琶记》作者高明(约1305—1370),字则诚,号菜根道人。浙江瑞安人。人称永嘉先生。元至正五年(1345)中进士,历任处州录事、绍兴府判官、江南行台掾、福建行省都事等职。元末,方国珍在江南起义,接受招安后,想聘为幕僚,力辞之。后隐居宁波城东栎社,潜心写作《琵琶记》。明朝建立,召请他参加撰写《元史》,以病老为由不出。后卒于家。《琵琶记》主要写蔡伯喈与赵五娘悲欢离合的故事。这一故事在民间流行得很早。南宋陆游《小舟游近村舍舟步归》诗写道:“斜阳古柳赵家庄,负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得,满村听唱蔡中郎。”南宋戏文也有《赵贞女蔡二郎》一本,写蔡伯喈背亲弃妇,为暴雷轰毙。高明正是在这些民间说唱和戏曲的基础上改编成《琵琶记》。高明提倡封建教化,认为戏曲“不关风化体,纵好也徒然”(《琵琶记·副末开场》)。作者写《琵琶记》的目的主观上宣扬“子孝共妻贤”的伦理观念。但通过赵五娘及公爹、公婆等人的遭遇,客观上却反映了元代普通百姓的苦难生活。同时,对权贵们的骄奢,下级官吏的腐败,也有一定揭露。《琵琶记》的艺术成就相当高。在情节安排上,作者以强烈的对比手法,一边写丞相府的荣华富贵,一边写蔡家的饥寒交迫,场面交错对照,给读者留下极深的印象。在语言运用上,作者根据特定环境和人物的身份,该典雅的典雅,该口语的口语。《琴诉荷池》写蔡伯喈招赘相府与牛小姐在荷池上弹琴诉情,曲白典雅,语意双关,充分表现两个人物忐忑不安、互相试探的心理状态。《糟糠自厌》写受饥挨饿的赵五娘、公公、婆婆,便采用通俗的语言和白描手法。这就和当时环境、人物身份十分吻合。它对后代的影响超过《拜月亭》。清代戏曲选本《缀白裘》收录二十六折,与其它南戏传奇相比要算是最多的了。地方戏中的 《上路》、《吃糠》、《扫松下书》等,也都是《琵琶记》 中的精彩片断。

明代传奇是在宋元南戏和宋元杂剧基础上发展起来的。剧本、表演和歌唱都达到一个崭新的高峰。

明代初年,传奇并不繁荣。原因有二。一是朱元璋父子为了巩固政权,在《御制大明律》中明确规定:“凡乐人搬演杂剧、戏文,不许装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神象,违者杖一百。”二是在严禁的同时又利用八股取士制度把知识分子引入仕途。这样一来,就严重限制了传奇创作。明代中叶以后的嘉靖、万历年间(1522—1619)社会经济有了较大发展,农业、手工业、商业都出现了空前繁荣的局面,追求声色之娱的人日渐增多。与此同时,随着政权的巩固和官吏的腐败,过去制定的法律也日渐淡忘,戴在戏曲家头上的金箍咒客观上有所松动。从戏曲本身发展规律看,以上演传奇为主的余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔争先恐后地向四方传播。据《南词叙录》记载:“今唱家称弋阳腔,则出于江西,两京、湖南、闽广用之。称余姚腔者,出于会稽,常、润、池、太、扬、徐用之。称海盐腔者,嘉、湖、温、台用之。唯昆山腔止行于吴中。”昆山腔经嘉靖年间魏良辅等戏曲音乐家的改革,歌唱流丽悠长,委婉动听,也逐渐以苏州、太仓为中心走向全国。弋阳腔则演变为青阳、徽州、乐平等新腔几遍天下。各声腔争奇斗艳和争相演出新作,引起文人的极大兴趣,纷纷从事于传奇创作。由于以上两大方面的原因,传奇便取代了杂剧而占据剧坛的主导地位,直至明末。

明代传奇的演出与舞台艺术也取得了辉煌成就。从演出场合看,昆山腔和弋阳腔除流行于广大城镇和乡村外,在宫廷、官邸及民间庙会也有频繁的演出。明代的宫廷演出,前期主要由教坊承应。万历年间,专设四斋、玉熙宫等演剧机构。演出规模宏大,排场豪华,有时也召民间班社进宫演出。一些贵族与士大夫官邸也成立有家班,只要主人高兴,随时就在厅堂演出。民间演出的舞台,既有陆上的,也有水上的,与宋元时期勾栏瓦舍、路岐相比,已有相当大的进步。在音乐方面,声腔不同,其特征也迥然有别。昆山腔集南北曲大成,在充分发挥南曲委婉悠扬的同时,也吸收北曲激昂慷慨的格调。各种曲牌搭配、场次安排更加规范。借宫与集曲的运用也更为广泛。演唱技术也更加讲究,不仅要唱出各曲的情趣,还应达到性格化、戏剧化的高度。伴奏乐器的配置和乐队场面的组织也更丰富完备。弋阳腔音乐在字多音少一泄而尽的基础上,又创造出帮腔和滚调,弥补了无伴奏的缺点,丰富了演唱形式。在表演艺术方面,脚色分工更加细致。昆山腔从南戏的七个脚色发展为“江湖十二脚色”,每个脚色都有一套完整的表演程式,表演艺术更加专精。弋阳腔吸取民间武术与杂技来表演历史剧也颇具特色。艺术家对表演艺术的提高起到了积极的推动作用。颜容在《赵氏孤儿》中饰公孙杵臼,“能使千百人哭皆出声”(李开先《词谑》);马锦在《鸣凤记》中饰严嵩“使同辈拜服,观众赞赏”(侯朝宗《马伶传》)。由此可见一斑。在舞台美术方面,十分重视服装、化妆、脸谱。江湖班社的行头分衣、盔、杂、把四箱。官僚富商的班社,其行头更是豪华精丽。净丑脸谱更加多样,也更符合人物性格特征。

总观明代传奇大致可分为两个阶段。第一阶段为明代前期(洪武至正德,即1368—1521)。这一时期,不少作家仍从事杂剧创作,传奇仅产生百余种。明初,朱元璋把《琵琶记》与《五经》、《四书》相提并论,极力赞赏它宣扬的忠孝双全思想,认为“珍馐之属,俎豆之间,亦不可少”(徐复祚《曲论》)。在这一思想支配下,一些朝廷大臣、学者名流便争相仿效。如邱濬《伍伦全备忠孝记》写兄弟一门忠孝,纲常伦理色彩非常浓厚。这些作品大多改编历史故事或金元杂剧、宋元南戏,缺乏时代气息。只有李日华《南西厢记》、王济《连环记》、苏复之《金印记》、沈采《千金记》、邵灿《香囊记》、薛近衮《绣襦记》等,对后代有一定影响。它们中的一些优秀折子,迄今仍活跃在昆剧舞台上。第二阶段为明代后期(嘉靖至崇祯,即1522—1644)。在这一时期,弋阳、昆山等声腔争奇斗艳,传奇创作盛极一时。知名的作家有李开先、梁辰鱼、张凤翼、沈璟、汤显祖、屠隆、陈与郊、梅鼎祚、汪廷讷、高濂、周朝俊、徐复祚、叶宪祖、凌濛初、冯梦龙、沈自晋、阮大铖、吴炳、孟称舜、袁晋等二百人余人,创作传奇七百余种。这些作品在内容上与前期相比发生了显著变化。其一,一些进步作家大胆描写青年男女爱情,宣扬个性解放,向封建礼教、婚姻制度挑战,猛烈抨击以权贵、官宦为代表的封建势力。像《焚香记》(写王魁高中状元后,负义结发妻子敫桂英)、《玉簪记》(写陈妙常、潘必正的爱情故事)、《红梅记》(写李慧娘大胆追求美好爱情,被权奸贾似道杀害的故事)、《牡丹亭》(写柳梦梅与杜丽娘的爱情故事)等,都是这方面的代表性著作。其次,揭露社会黑暗、抨击统治阶级暴戾的作品也占相当大的比重。像《鸣凤记》(写杨继盛等忠臣与严嵩等奸臣的斗争)、《精忠记》(写岳飞等被秦桧害死)、《和戎记》(写王昭君被奸臣陷害,被迫往匈奴和亲)等,则是这方面的代表性著作。在群星灿烂的作家中,汤显祖和他的《牡丹亭》不愧为一颗闪闪发光的明珠。

汤显祖(1550—1616),字义仍,号海若、若士、清远道人。江西临川人。出身于书香门第。自幼博览群书,刻苦攻读。二十一岁中举,万历十一年(1583)考中进士。历任南京太常寺博士、詹事府主簿、南京礼部主事。万历十九年(1591),因抨击时政,被贬为广东徐闻县典史。万历二十一年(1593)被任命为浙江遂昌县知县。万历二十六年(1598)弃官归里,专心著述,写成《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》,并与此前写成的《紫钗记》合在一起,总名《玉茗堂四梦》。《紫钗记》据唐代蒋防传奇小说《霍小玉传》改写而成。主要写李益与霍小玉悲欢离合的爱情故事。《邯郸记》取材于唐代沈既济传奇小说《枕中记》。主要写卢生梦中行贿中试,出将入相享尽荣华富贵。梦醒,乃身卧邯郸旅店中。《南柯记》取材于唐代李公佐传奇小说《南柯太守传》。主要写淳于棼梦入槐安国,与公主成婚,任南柯太守、左丞相。梦醒,看破红尘而坐化。以上三剧,对封建统治阶级的罪恶、科举制度的腐败和上层统治者的腐化享乐生活等,进行了揭露讽刺,表达了作者对封建制度的强烈不满与愤慨。《邯郸记》和《南柯记》把“人生如梦”加以形象化、具体化地表现出来,颇富浪漫主义色彩。《牡丹亭》又名《还魂记》,主要取材于明代话本《杜丽娘慕色还魂记》。它写杜丽娘与柳梦梅的爱情故事。杜丽娘因梦中生情而死,后又因情而复生,与一般才子佳人传奇的故事情节截然不同。明代的封建礼教特别厉害,受害而死的青年女子不计其数。作者通过杜丽娘的特殊遭遇,表现了在封建专制的重压下,广大青年男女强烈要求个性解放、积极争取爱情自由的愿望。同时,暴露并抨击了封建礼教的腐朽和对青年男女的摧残。在当时,它传达了青年男女的心声,具有很强的时代精神。《牡丹亭》感人至深的艺术魅力,更使古今人赞叹不已。汤显祖写该剧,既不重视结构,也不为曲律所束缚,而着重在情字上狠下功夫。《牡丹亭》中的情,主要体现在杜丽娘这一人物形象上。正如作者在 《题词》 中所说:“天下女子有情,宁有如杜丽娘者乎!梦其人即病,病即弥连,至手画形容,传于世而后死。死三年矣,复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者,乃可谓之有情人耳。情不知所起,一往而深。生者可以死,死可以生。生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至也。”作者采用现实主义和浪漫主义交互运用的手法,把杜丽娘塑造得情真意切,感人至深,引起古今青年男女的强烈共鸣。它流传之广,几令《西厢记》相形见绌。在语言上,作者善于把自然真切的语言,再经过加工琢磨,形成在深浅、浓淡、雅俗之间。这种含蓄自然的语言,往往和人物性格融合在一起,具有很强的抒情性和感染力。在曲律上,汤显祖不太讲究。自《牡丹亭》问世后,当时的曲律大家沈璟、吕玉绳改动了一些不合律的地方。汤显祖大为恼火。他给吕玉绳的信中说:“余意所至,不妨拗折天下人嗓子。”自此,展开了一场争论,形成以汤显祖为首的词采派和以沈璟为首的格律派,并延续数百年之久。现在看来,各有各的道理,又各有各的片面,二者兼顾起来才比较完美。

清代传奇完全继承明传奇的衣钵。二者不同的地方为:明代为海盐、弋阳、青阳、昆腔的演出本。明朝中叶,海盐、青阳诸腔衰微。至清代,唯有昆腔、弋腔能把它搬上舞台。

清代传奇大致也分为前后两个时期。顺治至乾隆(1644—1795)为前期。入清以后,满族统治阶级为了防止汉族人民的反抗,完全按照明朝的规章制度行事,新的措施很少。在经济方面为了争取明代旧官僚豪绅的拥护,宣称永不加重赋税,使拥有大量土地资产的人仍能维持原有的利益。再加上有一个相对的政治稳定。因此,经济得到相当的恢复和发展。民间、宫廷、官僚的声色之娱,远远超过明代。当时流行于全国的剧种主要是昆腔和弋腔。昆腔以江浙一带最盛,而北京则以京腔(即弋腔在北京安家落户后的称谓)为主。京腔虽然盛行于北方,但一般士大夫仍以昆腔为雅音,视作中国的正统,因此昆腔在北京仍占有重要的一席之地。由于京腔和昆腔长期争胜,在表演、歌唱、服装、化妆各方面都有新的创造和提高。作为昆弋载体的传奇创作也有新的发展。苏州地区作家李玉、朱佐朝、朱素臣、叶时章、张大复等作家社会地位低下,不仅熟悉人民群众的生活,而且与人民群众的思想感情息息相通。他们继承明代《鸣凤记》等反映现实斗争生活的传统,写出了《清忠谱》、《万民安》等。这些作品把社会平民和商人作为主要人物,并反映他们与权豪势要进行的殊死斗争。他们与戏曲班社的关系也很密切,剧本多应班社演出而创作,因而结构精练,曲白通俗,适合于舞台演出。像李玉的 《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》、《千钟禄》,朱素臣的 《十五贯》、《翡翠园》,朱佐朝的《渔家乐》,张大复的《天下乐》等,都长演不衰。李渔更是戏曲界的行家里手,不仅会作,而且率领一个家班到处演出。他的 《笠翁十种曲》 (即 《比目鱼》、《蜃中楼》、《怜香伴》、《慎鸾交》、《巧团圆》、《奈何天》、《风筝误》、《玉骚头》、《意中缘》、《凰求凤》),内容虽不算上乘,但结构巧妙,矛盾尖锐,语言精炼,为当时舞台增添不少光彩。方成培的《雷峰塔》颇具民间神话色彩,被各剧种改编上演,常演常青,永不衰败。被时人称为“南洪北孔”(即洪昇与孔尚任)的《长生殿》与《桃花扇》更是清代传奇中的奇葩,与《西厢记》、《牡丹亭》相比亦不愧色。

嘉庆至光绪二十六年(1796—1898)为后期。此时期,昆腔衰落,地方戏蓬勃兴起。弋腔也演变为某些地方剧种,或以独立的声腔融合在某一剧种之中。于是传奇创作也走向衰落。尚可提及的作家有蒋士铨、夏纶。蒋士铨有《雪中人》、《香祖楼》、《临川梦》、《桂林霜》、《冬青树》、《空谷香》六种。夏纶有《无瑕璧》、《杏花村》、《南阳乐》、《瑞筠图》、《广寒梯》、《花萼吟》六种。夏纶六种头巾气较重,远不及蒋士铨六种中的《临川梦》、《桂林霜》。此后的黄宪清(有《茂陵弦》、《帝女花》、《桃溪雪》、《居官鉴》)、杨恩寿(有《麻滩驿》、《理灵波》、《再来人》)、李文翰(有《紫荆花》、《胭脂舄》、《凤飞楼》、《银汉槎》),则每况愈下。对此,吴梅说道:“乾嘉以还,铅山蒋士铨、钱塘夏纶,皆称词综。而惺斋(夏纶号)头巾气重,不及藏园(蒋士铨号)。《临川梦》、《桂林霜》允推杰作。一传为黄韵珊(宪清),尚不失矩度;再传为杨恩寿,已昧厥源流;宣城李文翰、阳湖陈烺,等诸自郐,更无讥焉。” (《中国戏曲概论》)

《长生殿》和《桃花扇》是清传奇的佼佼者。许多学者都喜欢把二者加以比较,尽管褒贬不一,但无不视为双璧。“二家既出,于是词人各以征实为尚,不复为凿空之谈。所谓陋巷言怀,人人青紫,闲闺寄情,字字桑濮者,此风几乎革尽。曲家中兴,断推洪、孔焉。” (吴梅 《中国戏曲概论》)

洪昇,字昉思,号稗畦。钱塘人。生于顺治二年(1645),康熙七年(1668)进国子监肄业,在京寄居十余年。康熙二十八年 (1689),因在国丧期间演《长生殿》,革去国学生籍。不久回到浙江,酒后失足落水而死。一生创作传奇杂剧十种,现仅存《长生殿》和杂剧《四婵娟》。《长生殿》写唐明皇与杨贵妃的爱情故事。主要取材于唐代诗人白居易《长恨歌》及陈鸿 《长恨歌传》。关于创作意图,作者在《例言》中写道:“念情之所钟,在帝王家罕有,马嵬之变,已违夙誓,而唐人有玉妃归蓬莱仙院,明皇游月宫之说,因合用之,专写钗盒情缘,以《长生殿》题名。”唐明皇和杨贵妃的结合本身就是一个历史事件。而他们的结合又导致了安史之乱,乃至唐朝的兴亡。所以尽管作者同情他们的爱情悲剧,但又有“乐极哀来,重戒来世”(《长生殿自序》)的深刻用意。该剧前半部以写实为主,后半部以虚构为主。前乐后悲,对比鲜明;人间天上,交相辉映,给人以无限遐想和美的享受。很多曲词如同抒情,有的由景触情,情景交融;有的夹写夹议,激昂慷慨,显示了作者驾驭文字的能力相当高明。作者对音律十分熟悉,写成后又经当时音乐名家反复修改,达到了宫调曲牌无一不合律,集曲犯调无一不合格的高度。对此,清人吴仪一在《长生殿序》中给以高度评价:“句精字研,罔不谐叶。爱文者喜其词,知音者赏其律。以是传闻益远,畜家乐者攒笔竞写,转相教习。优伶能是,升价百倍。”

孔尚任,字聘之,又字季重,号东塘,别号岸堂,自署云亭山人。山东曲阜人。孔子六十四代孙。生于顺治五年(1648)。青年时期攻读举业。康熙二十年(1681)捐纳为国子监生。康熙二十三年(1684),受康熙帝赏识,破格录用为国子监博士。康熙二十五年,他往扬州治理黄河入海工程,结识一些明末遗老,凭吊了南京明故宫、明孝陵,知道了不少南明兴亡的事情,为创作《桃花扇》积累了丰富的素材。返京后,历任户部主事、户部广东司员外郎,不久罢官。康熙五十七年 (1718) 卒于家。主要作品除 《桃花扇》外,还有《鳣堂集》、《岸堂文集》、《绰约词》等,今人辑为《孔尚任诗文集》。《桃花扇》是一部典型的历史剧。所写的南明朝政、主要人物,都精确无误,至于儿女爱情、宾客谈笑,虽稍有渲染,也都有根有据。全剧借李香君、侯方域的离合之情,写南明王朝的灭亡经过,并从中寄寓了作者强烈的民族感情和亡国之痛。《桃花扇》对人物的塑造很有特色。每个人物都有鲜明的个性。像刚正不阿的李香君,诙谐幽默的柳敬亭,忠厚老实的苏昆生,暴戾鲁莽的马士英,老奸巨猾的阮大铖,都给人以深刻印象。全剧人物众多,线索复杂,不枝不蔓,浑然一体,结构非常严谨,显示出作者高超的艺术才能。曲词宾白则根据人物身份填写,写儿女爱情的曲词温柔雅丽;写政治斗争的曲词则激昂慷慨,极切合人物口吻。遗憾之处在于音律上不十分注意,难以歌唱,因而很少被昆剧搬上舞台。

《长生殿》与《桃花扇》相比,到底哪本更技高一筹呢?“仅论文字,似孔胜于洪,不知排场布置、宫调分配,昉思远驾东塘之上”,《桃花扇》“有佳词而无佳调,深惜云亭不谙度声,二百年来词场不祧者,独有稗畦而已”。这便是吴梅在《中国戏曲概论》中的评价。

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