古代诗歌札记·说王昌龄七绝三首
作为近体诗，成熟的五言绝句和五言律诗几乎是同时出现的。但七言绝句却远比七言律诗成熟得早。以盛唐大家李白、杜甫为例。李白几乎没有几首七律流传下来，而且都不合律;但他写的五律却有一定数量，其中还有不少好诗。而李白的七绝却是脍炙人口的。杜甫诗中的五律也比他写的七律多得多。七律的真正成熟应该归功于杜甫，但杜甫生活的时代主要在安史乱后，他逝世时已是中唐的大历初年。而七言绝句，则在盛唐时已经名作如林了。
七言绝句所以成熟较早，我以为，主要是受前代乐府诗的影响，而唐代前期以诗人乐，也以七绝为多。如《阳关三叠》是根据王维的七绝《送元二使安西》谱曲的，李白为唐玄宗写的三章《清平调》，写成后随即配歌唱，实际上他写的正是三首七绝。唐人小说中，薛用弱的《集异记》所载“旗亭赌酒”的故事，写王昌龄、高适、王之涣三人在旗亭饮酒，听梨园歌妓唱诗，所唱除高适一首是五绝外，其余三首唱的都是七绝，而王昌龄的作品就占两首。这个故事的可靠性极小，但说明七绝同音乐的关系比其它诗体要密切得多。而且初、盛唐诗人写七言绝句，多用乐府旧题，也足以证明七绝这种新诗体确是在乐府民歌传统的基础上发展起来的。而它之所以能比较迅速地成熟，当然也同这方面的关系是分不开的了。
在盛唐时代，在众多擅长写七言绝句的诗人中，根据当时和后世的评价，李白和王昌龄的七绝是比较突出的。王昌龄字少伯，他在诗坛所享的声誉，无论在当时和后世，都不及李白。他的诗流传至今的也不过一百多首。但他的七言绝句却经常受到后人称赞，并且往往同李白相提并论。如明人王世贞的《艺苑巵言》卷四里就有“七言绝句，王江宁(王昌龄做过江宁县丞)与太白争胜毫厘，俱是神品”的话。从历代的唐诗选本来看，王昌龄的七绝名篇入选者特别多。这说明历代诗人和学者对王昌龄七绝的看法基本上是一致的。
在王昌龄现存的近一百八十首诗中，五古占多数，其次是七绝。从题材说，他写的边塞诗有二十多首，占全诗总数的百分之十三左右，多数为七绝;再有就是他用七言绝句写的宫怨诗了，这一类题材的作品约占全诗的百分之十。过去多数研究者大都认为，文人每每借古代失宠的后宫妃嫔来比喻自己，用宫怨诗来抒发个人的怀才不遇、遭受冷眼的不平和怨愤。当然王昌龄也不例外。就拿王昌龄的边塞诗和宫怨诗来说，它们受乐府民歌的影响无疑是很明显的。特别是宫怨一体，应该说是对梁陈以来流行于上层贵族中的“宫体诗”的一种变相抵制和对抗，不仅像闻一多先生说的是为了替宫体诗赎罪并加以净化而已。因为梁陈贵族写宫体诗，其基调是建筑在把妇女当玩物这一剥削阶级思想之上的;而从初唐到盛唐，则无论是写宫怨还是写其它题材的爱情诗，其基调大都是为诗中抒情女主人公鸣不平的，力图把炽热的同情心付予那些受冷落甚至被抛弃的女性，从而体现了诗人世界观中带有民主性的和人道主义色彩的进步妇女观。这种对南朝宫体诗进行抵制和对抗的思想倾向，从初唐四杰开始，经张若虚、崔国辅一直到王昌龄、李白，可以说是一脉相承，后来居上的。因此我认为，初盛唐诗人所写的一批宫怨诗，其思想艺术价值并不只局限于借题发挥，为个人的怀才不遇抱不平，而是对整个妇女命运的关心和同情。其思想深度简直可以同文艺复兴以后的欧洲资产阶级进步作家对妇女问题的看法相媲美。
由于篇幅所限，我不准备介绍王昌龄的属于宫怨题材的组诗，虽然其中不乏诗人的七绝名篇。这里介绍的是王昌龄另外三首与宫怨诗有关的七言绝句。因为我认为，这三首绝句乃是作者所以能写出那样精彩的宫怨诗的思想基础。《采莲曲》二首，充满了诗人对劳动女性天真美丽的形象的无邪歌颂;而《闺怨》一首，竟细致深刻地挖掘出青年妇女埋藏在内心深处的刚刚觉醒了的灵魂。这三首诗说明作者对当时一般普普通通的青年女性，从外貌到内心，都有了一定程度的观察和了解。
我们先看《采莲曲》：
荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开，
乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。
吴姬越艳楚王妃，争弄莲舟水湿衣。
来时蒲口花迎入，采罢江头月送归。
《采莲曲》本乐府旧题，为《江南弄》七曲之一，原属南方民歌。汉代“相和歌辞”中就有一首反映采莲生活的极其朴素的乐府诗：
江南可采莲，莲叶何田田! 鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。
到了南朝，梁代乐府长诗《西洲曲》里有一节专门描写江村少女弄舟采莲的场面：
开门郎不至，出门采红莲。采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子青如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。忆郎郎不至，仰首望飞鸿。……
可见这类民歌的内容最初只是反映劳动妇女现实生活的。但作为民间谣讴，总不免要夹杂着一些爱情生活的描写。《西洲曲》的主题就是写相思离别的，自不必说，就是“江南可采莲”一首，据闻一多先生的解释，连“鱼戏莲叶间”的描写也隐喻男女双方在追逐调情的意思。因此，到了梁陈时代贵族诗人手里，采莲的生活竟然也成为宫体诗的素材。梁元帝萧绎的《采莲赋》便是典型的例子。他不但在赋中加上了“妖童媛女，荡舟心许”的描写，而且还以六句五言的歌辞作结：
碧玉小家女，来嫁汝南王，莲花乱脸色，荷叶杂衣香。因持荐君子，愿袭芙蓉裳。
乐府有《情人碧玉歌》，相传她是汝南王妾。萧绎这里虽近于用典，但为什么采莲贫家姑娘一定要嫁给贵族做妾呢? 出淤泥而不染的莲花为什么一定要拿来“荐君子”呢?这就是轻佻的贵族王孙在写宫体诗时想入非非的特点了。
到了王昌龄手中，他这第一首《采莲曲》显然化用了萧绎歌词的句意，开头两句正是从“莲花乱脸色”两句变化而来的。可是他的诗却把萧绎歌词的内容给净化了，扬弃了不健康的东西，把精美的联想和欢乐的情调给筛选了出来。正如清人王夫之在《姜斋诗话》卷二中所指出的：“如‘荷叶罗裙一色裁’，……皆艳极而有所止。”这个“止”，是从终止的字义引申而来的，指有节制、有限度。诗人形容一群少女在池中采莲，她们个个美好娇艳，使得人和莲花荷叶都分辨不出来了，这可以说是“艳极”了，然而除了艳丽的描写外却没有庸俗色情的东西。第一句说，罗裙呈翠绿色，仿佛就是用荷叶裁成的。这是暗用屈原《离骚》句意：“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。”却把它给活用了。这句诗既含有少女的罗裙是用荷叶裁成的这一层意思，也含有池中的荷叶并不是天然生长出来的，而是用漂亮的丝织品裁剪出来的另一层意思。这与贺知章的《咏柳》“不知细叶谁裁出”是同一机杼，都把大自然的创造万物和人力的巧夺天工合而为一，也就是朱自清先生说的，人为的东西艳丽得“逼真”，而天然的产物却鲜明得“如画”，分不出谁是造物者了。第二句本来只是要写少女们的双颊漂亮得跟出水芙蓉一样，可是诗人却把层次倒了过来，写芙蓉仿佛多情，有意识地对少女们表示亲昵，“向”着她们“两边”的脸颊贴近，并且一朵朵地盛开了。罗裙跟荷叶一色，脸颊与花朵相同，人与花已融为一体，所以当姑娘们“乱入”花丛时，就再也分不清人在哪里，花在何处了。不过花是不会唱的，当歌声传到岸边，尽管人与花仍不易分辨，可是人们肯定察觉，采莲的姑娘们已经向这边靠近了。“来”有自远而近之意，用在这儿作韵脚，显得是那么自然恰当。三、四两句，诗人连用三个动词：“看”、“闻”、“觉”，正如明人钟惺在《唐诗归》中所说：“从……耳目心三处参领说出情来;若直作衣服容貌相夸示，则失之远矣。”说明他是领会到诗人的匠心的。
第一首，作者是从旁观者的角度来描写的，所谓“看”、“闻”、“觉”，主语都是旁观者，纯粹是客观描写。而第二首，则从采莲少女们本身来写，是诗中抒情主人公们主观的口吻了。第一句“吴姬越艳楚王妃”很难讲。旧注说：“古时吴越楚三国盛尚采莲之戏，故云。”难道作者真的认为这一群女孩子都是贵族么? 照我个人的体会，想借用苏轼的《於潜女》诗中最末两句：“逢郎樵归相媚妩，不信姬姜有齐鲁”来说明。其意思说：“当一位山村的劳动妇女在迎着她丈夫打柴归来时，两人同样有着夫妇间彼此互相爱悦的欢乐，他们根本不信只有齐姜鲁姬那些贵妇人的生活才是幸福的!”王昌龄在这两首诗中所写的，明明都是江南水乡一些从事劳动的女孩子;然而她们才是真正的美女，她们的艳丽姿容绝对不比吴姬、越艳和楚国的王妃差(“楚”是“王妃”的定语);而她们现在的采莲生涯同样有欢乐有情趣，她们的幸福也一点不比那些只知追求物质享受的吴、越、楚等国的贵族妇女差，因此这些天真无邪高高兴兴的女孩子俨然就是“吴姬越艳楚王妃”了。第二句只写动作，并没有刻画声音，但细玩诗意，则一群活泼可爱的少女正在嬉笑喧闹地边玩笑边劳动的场面，已从字里行间涌现出来，这正是诗人手段高明之处。三、四两句写花迎月送，好像花和月都是姑娘们的良朋美伴，把无情之物写得脉脉含情，依依留恋，其实这仍是烘云托月的写法，主要还在着意形容这些女孩子的天真烂漫，无虑无愁。而且这种通过画面作为背景来写人物的手法，就格外显示了诗人创意造境的才华。把三、四两句来同晏几道的〔鹧鸪天〕词“来时浦口云随棹，采罢江边月满楼”相比，就会感到小晏终不免略有矫揉造作，远不及此诗的自然亲切了。
从表面看，这两首《采莲曲》无非是一般描写，思想性并不强，看不出对妇女有同情和歌颂的倾向。可是我以为，作者把这一乐府旧题的内容给净化了，洗汰了表面的铅华，体现了女性的心灵美。只有在这个基础上，作者才能写出为那些失宠的、遭冷遇的、被遗忘的以及被剥夺了人的尊严和爱的权利的女性鸣不平，并对她们的不幸命运表示同情和关注的宫怨体组诗。
最后，我们来读王昌龄的《闺怨》：
闺中少妇不曾愁。春日凝妆上翠楼。
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
从字面看，好像并不难讲，仔细研究，却有好几处值得分析商榷。首先，第一句通行本作“不知愁”，《全唐诗》作“不曾想”，是“知”字好还是“曾”字好?其次，这位“闺中少妇”是什么身份?她的丈夫“觅封侯”去了，那么她夫家的社会地位究竟有多高呢?还有，春天来临，陌头的杨柳又从鹅黄嫩绿转而为翠叶成阴了，不少注本都牵合汉代折柳送别的典故，认为少妇想到去年同丈夫分手的情景，从而“悔教夫婿觅封侯”。如果当初真有折柳送别的场面，那么这位少妇已多少尝到夫妻分别的忧伤了，怎么还连“愁”都没有体会呢?这样讲是否合适呢?
其实，第一、第二两个问题是有联系的。乍一看，“不曾愁”和“不知愁”似乎差不多。但“不知愁”指在本人思想意识中并没有“愁”的概念，不体会“愁”为何物，是从主观方面说的;而“不曾愁”则指这位少妇在她短短的人生历程中从来就没有愁事，未嫁时过着平安宁静的少女生活，已嫁后又有舒适的物质享受，精神并不觉得空虚，思想上也从未产生过一丝涟漪。其实，作者已从客观方面描写了这位少妇的身世环境，看来至少是个小康之家，她对婚前嫁后的光阴都是满意的。这“不曾愁”三字，说明了我们的女主人公的思想情绪几乎是浑浑噩噩，心田俨如未被凿开的混沌世界。因此，所谓“觅封侯”，就算是用了东汉班超从军报国的典故，恐怕也不是平民百姓的被征入伍，而是上层社会中一个有地位的人想从立军功的渠道爬向更高的地位。杜甫在他的《前出塞》和《后出塞》这两组名篇中，就分别刻画了平民和贵族两种不同的军旅生活。而王昌龄这首诗中“觅封侯”的“夫婿”，我以为也应该是后者，所以，如果我们认为“不曾愁”用得更好一些，那么第二个问题也就自然解决了。至于“杨柳色”，我认为作者是化用《
古诗十九首》中的“青青河畔草”而把主题的内涵给深化了。那首诗写得很明确：
青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖，娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为娼家女，今为荡子妇;荡子行不归，空床难独守。
很明显，正如古诗的前两句一样，“杨柳色”不过是“春日”到来的具体表现。古诗的抒情主人公出身于“娼家”，所以春天给她带来的苦闷是直截了当的，于是诗人也是毫不隐讳、毫不含蓄地在结尾处直说出来。而
王昌龄笔下的“少妇”，思想意识却是朦胧的。譬如室外阳光虽好，室内因有窗帘遮蔽，一切还是平静而昏暗的。因此这位少妇在“忽见”柳色之后，宛如窗帘骤然拉开，阳光直射到身上，久闭的心扉一下子豁然被打开了。她思想意识上的觉醒是那么突然，立即感到让“夫婿”去“觅封侯”真是一件蠢事，其悔恨之心乃油然而生，再也控制不住了。诗人先用“不曾愁”埋一伏笔，又用“春日凝妆上翠楼”一句七言诗把古诗中“盈盈楼上女”四句二十个字给大大浓缩(“凝妆”是“严妆”、“浓妆”的意思)，接着用一个“忽”和一个“悔”，把少妇心理上的急剧变化写得洞若观火，入木三分。从客观效果来看，作者确是深刻体察到主人公的心灵奥秘，并给予她以无限同情，而在这背后，却透露出作者主观上对当时社会现实的看法：如果想“觅封侯”，就会失去青年男女应该享有的正当的爱情生活，从而体现了诗人对功名富贵的轻蔑鄙薄。明人胡应麟在《诗薮》中评此诗“风骨内含，精芒外隐”，真是搔着了作品的痒处。
