隋唐五代文学·隋唐五代词曲·酒令与词律的形成

作者:未知 来源:网络转载

隋唐五代文学的内容·隋唐五代词曲·酒令与词律的形成

如上所述,关于隋唐五代音乐文学的研究,是从词体形成的讨论起步的。在这场讨论中,曾经出现词起于南朝、隋代、初唐、盛唐、中唐、晚唐等等学说。诸说大致可以分为三派:一是南朝说,认为梁武帝萧衍《江南弄》即具备了词的雏形;二是隋代说,认为宋郭茂倩《乐府诗集》“近代曲辞”首列隋炀帝和王胄的《纪辽东》,其句式和字声韵位已启后世的词体;三是初盛唐说,认为词是起于初盛唐而到中晚唐才流行起来的韵文新体。诸家之分歧,归根结底,乃缘于在词体标准上的认识差异。

词体即词的形式特征,通常包括调谱、声韵、章句三方面的内容。调谱指的是调名和它所代表的体段格式,有规定字数,多是长短句。声韵指的是词调对于字声字韵的具体规定,大体上沿用诗韵,而有转韵、藏韵、多韵等特殊规则。章句指的是词所独有的修辞手法,例如起结、过片、转折、叠字。一般来说,注重词的调谱,把词体的主要特征归结为长短句、有曲名,这种学者往往倾向于从六朝乐府中认识词的起源。若进一步注意到调谱的本质,注意到词调和隋唐五代曲子名的一致性,以及依调填词之法与曲子辞因声度辞之法的一致性,那么,便会把隋唐燕乐看做词体形成的必要条件。但如果看重声韵、章句这两个非音乐性的因素,看重词律同近体诗律的关联,那么,又会认为词是一种特殊的格律诗,其体制形成于近体诗渐趋成熟的唐代。这三种看法哪种更有道理呢?这就要看哪种看法更接近的词的本质。

王昆吾在《唐代酒令与词》《唐代酒令艺术》《从词体形成的条件看词的起源》等研究成果中,综合词体形成的各种背景,对这个问题做出了较细致的回答。

王昆吾认为,词体的上述三方面内容,都接触到了词的某方面本质。其中调谱是词在其初始形态即已获得的重要特征,反映了它作为燕乐曲子辞、作为一种音乐文学文体的本质;声韵和章句则是曲子辞在其后起形态中获得的重要特征,反映了这种文体进入文人创作之后作为一种特殊的格律诗的本质。词体形成的过程,可以看做曲子辞的两种形态相嬗替的过程。就前一种形态而言,词体产生的主要历史条件是隋以来的燕乐;就后一种形态而言,其主要历史条件又可以说是中唐以来的饮妓艺术。

王昆吾认为:关于作为词体音乐条件的隋唐燕乐的面貌,任半塘先生《教坊记笺订》《唐声诗》等著作着重从曲调源流的角度作了详尽论述。从曲子的形式特征的角度看,其中有四个文化因素最为重要:一是拥有丰富的节奏手段的乐器。它们使燕乐曲子有了较稳定的曲体,并因此而与六朝清商乐曲相区别。二是作为曲子的形式规范的乐谱。它们为因声度词或依调填词提供了尺度。三是在歌场中流行的踏歌。它们用鼓乐伴奏,反复歌唱一调,因而孕育了一大批曲子或“词调”(例如《竹枝》)。四是遍于城乡的歌妓演唱。它们奠定了曲子辞“轻新艳发”的风格和“不须长”的体制,同时传播了一批优秀的艺术歌曲。词体在调谱方面的特征,例如讲究辞式、依调填词、以短章为主的特征,事实上是这些文化因素的积淀。

以上特征既见于敦煌曲子辞,也见于中晚唐的文人曲子辞,可见隋唐燕乐是两种词体形态共有的条件。但中晚唐文人曲子辞却另外拥有更为细腻、更为多样的修辞格律。追踪其来源可以知道,使声韵、章句方面的词律产生和固定下来的历史原因,不仅有曲子体制(它提供了特殊的创作规则),有唱和风尚(它提供了依规则写作的习惯),有嘲谑伎艺(它提供了众多游戏手法),而且特别重要的是,有中唐以后兴起的改令著辞运动。正是在这一运动中,曲子辞完成了它的文人化、格律化的过程。

“著辞”是常见于唐人诗文的一个术语,指的是酒筵上的依调唱辞或依调作辞——或者说,是配合行令游戏的歌唱和歌唱之辞。就音乐属性而言,它是曲子;但它又区别于普通曲子,除曲调规则而外,它还讲求酒令游戏的规则。

唐著辞可以从功能上分为三类:一是送酒著辞,二是抛打著辞,三是改令著辞。送酒著辞即劝酒歌唱,据唐人小说所记,其特点是相互酬唱,劝酒人的令歌与对尊人的答歌须同依一调。抛打著辞也就是与抛打令相结合的歌舞,其进行方式见于各种《抛球乐》辞,即往往用击鼓传花式的游戏选择歌舞之人。改令著辞则是一种以曲调为令格的撰词游戏。“改令”的字面含义是与筵者依次为令主,改换旧令,另拟新令。它包括舞令、诗令、博物令、手势令等众多形式,而以著辞令最为常见。以下几首作品,便是改令著辞:

胡马,胡马,远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶,东望西望路迷。路迷,迷路,边草无穷日暮。

——韦应物作,一题《调笑令》,一题《三台令》



边草,边草,边草尽来兵老。山南山北雪晴,千里万里月明。月明,明月,胡笳一声愁绝。

——戴叔伦作,一题《调笑令》,一题《转应词》



杨柳,杨柳,日暮白沙渡口。船头江水茫茫,商人少妇断肠。断肠,肠断,鹧鸪夜啼失伴。

——王建作,一题《宫中调笑》,一题《古调笑》



这组作品共有七首,它们作为改令著辞的特征是:都以“令”为名,使用《调笑》《三台》等流行的酒令曲;都以首句呼题、咏物,有共同的起结方式;都是三转韵,后一转颠倒前韵韵脚二字另立新韵;调名歧异很多,但都可以在改令角度上统一起来(如“三台”指曲调类型,“调笑”指来自抛打令的游戏特点,“转应”指“月明-明月”、“断肠-肠断”一类修辞方式,“宫中”等则指命题范围);“胡马”、“边草”二首中的对句(例如“跑沙跑雪独嘶”和“山南山北雪晴”),不仅修辞形式相同、句中平仄(“跑”读平声)相同,甚至入声字的位置也相同。因此,我们不仅可以把它们判为作于同时同地的改令辞,而且从中知道:改令著辞是既讲求曲调令格,又讲求叶声、叶韵、命题等修辞令格的曲子辞。

由于接受了民间嘲谑的影响,唐代改令有在文字上求难求险的倾向。敦煌歌辞《苏莫遮》说:“善能歌,打难令。”《维摩诘经讲经文》说:“风前月下缀新诗,水畔花间翻恶令。”这都反映了当时的改令风尚。改令的难度集中在对令格的讲究上,改令著辞命题、命调的格律特征便是起于令格的多重性的。此外一种常见的讲求是关于韵的讲求。《纪异录》载高崇文、薛涛改一字令,其令格要求是“须得一字象形,又须逐韵”;《鉴戒录》载冯涓、王锴改一字三呼令,令格为“一字三呼,两物相似”:即反映了改令著辞在“逐韵”方面的讲求。由此可以知道:唐著辞对错韵、转韵等音韵修辞手段的运用,这并不是孤立的现象;它是整个改令令格发展演变的结果,亦即令格复杂化、修辞手段细致化的结果。中唐以后,常规律令渐衰,代之而起的是改令的兴盛。这种酒令风尚的变化,可以进一步证实唐代文人曲子辞的特殊格律是以改令为来源的。

另外值得注意的是:改令著辞的涌现、曲子辞的文人化或令格化,是以饮妓艺术的繁盛为条件的。《南部新书》辛集记有“令丹霞改令罚曹(生),霞乃号为《怨胡天》——以曹状貌甚肖胡”的故事;敦煌歌辞中有一批嵌曲名作品,云“美人秋水似天仙,红娘子本住□□”、“醉胡子楼头饮宴”、“下水船盏酌十分”云云;据记载,温庭筠的曲子辞创作是同“士行尘杂”、“为侧艳之词”、“饮席多是其词”的生活相关联的。这都说明,改令著辞是文人和饮妓的共同创造。此外值得特别注意的有如下记述:

花蕊夫人《宫词》:“新翻酒令著词章,侍宴初开意却忙。宣使近臣传赐本,书家院里遍抄将。”

杜牧《后池泛舟送王十秀才》:“问拍拟新令,怜香占彩球。当筵虽一醉,宁复缓离愁。”

贾��《春池泛舟联句》:“杯停新令举,诗动彩笺忙。”

这些诗句说明:著辞令是妓筵的主要节目。在这种宴会上,常常使用“新翻”的著辞令格。令格颁布于“侍宴初开”之时,以便使与筵者有一个较充分的构思时间,创作出格律精巧的著辞作品。从所谓“传赐本”和“遍抄将”看来,这种创作有歌辞范例作为蓝本,亦即遵循以歌辞范例形式所公布的令格;因此,它必然包含曲调以外的第三重令格。曲拍是这种令格中的重要一环,故杜牧诗有“问拍拟新令”一说。贾诗所云“彩笺”,则说明这时的著辞令已脱离口占或口号的朴素形态。

以上资料,向我们描绘了唐著辞的大体创作过程。这过程是:依据曲拍拟订令格,依据令格写作著辞,然后才进入著辞的演唱。令格在这里是一个联系曲调与歌辞的过渡形式,有它自己的独立性。它已经兼有改令规范和依调著辞之规范这两方面的属性。或者说,“曲拍”代表了音乐的令格;“问拍拟新令”,则在音乐的令格之外,加上了修辞的令格。正是在这种情况下,产生了《杨柳枝》《三台令》《调笑令》《转应词》《南歌子》《酒泉子》《荷叶杯》《诉衷情》《定西番》《更漏子》《归国遥》《菩萨蛮》等一批既讲求曲调格又讲求修辞格的曲子辞作品。如果认为《酒泉子》二十多体的形成原因是在一种曲调令格之下设置多种修辞令格,那么又可以说,这些曲调的体式,不仅反映了唐代文人曲子辞在格律方面的尝试,不仅代表了曲子发展的一个特殊阶段——著辞阶段的特色,而且,它们本身就是一批改令令格的遗存。

总之,王昆吾认为:词是在新俗乐兴起以后,经长期发展而形成的一种文体。就其主要的阶段性特征来说,它经历了民间辞、乐工辞、饮妓辞、文人辞次第演进的过程,分别具有作为“胡夷里巷之曲”、教坊曲、酒筵改令辞、格律范本辞的不同本质。《云谣集杂曲子》《乐府诗集·近代曲辞》《尊前集》《花间集》,大致可以看做这四个发展阶段的代表。由于每一阶段的文化因素都在后起阶段得到一定程度的保留,因此,词也可以说是隋唐燕乐及其所关联的诸种风俗活动的产物。换言之,同体的格律特征,事实上反映了一种文化积累:在民间辞阶段,获得歌调;在乐工辞阶段,获得依调撰词的曲体规范;在饮妓辞阶段,增加众多的改令令格;在五代以后的文人辞阶段,这些令格转变成由词谱所规定的种种格律。

注释

① 参见《唐代酒令与词》,载中华书局《文史》第三十辑,1988年;《唐代酒令艺术——关于敦煌舞谱、早期文人词及其文化背景的研究》,上海知识出版社1995年版;《从词体形成的条件看词的起源》,载《扬州师院学报》1995年第3期。

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