传统文化·中国绘画·教化人伦——人物画

传统文化·中国绘画·教化人伦——人物画

在中国画中，人物画是一个较为宽泛的称谓，它既泛指一切以人物或与人相近形态的神道鬼佛为题材的绘画，也包含了中国画发展中那些以人物形象与人物活动为主要描绘对象的各种绘画门类。唐代美术史家张彦远将中国画分为六门：人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟;北宋《宣和画谱》中则分为道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、兽畜、花鸟、蔬果、墨竹十门;南宋邓椿《画继》一书中又将中国画分为仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等八类;到了元明之际，已将画家按其所擅长门类分为“十三科”，明代陶宗仪《辍耕录》一书所列的“画家十三科”是佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉圣僧、风云龙虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野骡走兽、人间动用、界画楼台、一切傍生、耕种机织、雕青嵌绿;这些不同的门类划分标明了中国画题材的变化，也包含了部分技巧的出现。现在所谓“人物画”大致上应当包括传统分类中各种道释、神佛、帝君、番族以及宿世人物方面的画像、肖像、故事、行为等绘画门类，也就是说，现在所谓的神像画、肖像画、风俗画、故事画、仕女画等等称谓，它们都属于“人物画”的范畴。

由于人物画直接以人的形象或活动为描绘对象，因而它更易明确地表述人类特有的姿态、情绪与行为，能将活动的人生以固有的静止绘画形象保留下来，又易于将静止的平面绘画形象与人生过程作参照而突破绘画在时间表述方面的局限，因此，人物画作为一切画种中最先发展并首先独立成熟的门类是理所当然的。中国画的发展情形也不例外。

原始绘画 一般用器具直接刻画在岩石或地面上以及原始器物的表面上，或者再涂以简单的颜色;也有以单纯的简单色彩直接涂画在陶器、木器或其他器物表面上。现在一般将这类原始绘画称为“岩画”、“地画”、“彩陶”。在中国内蒙、甘肃、新疆等地发现的岩画中，人物是主要形象之一，但众多的人物形象单一，描绘简略，只能表现一种特定的姿态。在黄河流域广为发现的彩陶器物上，可见到中国先民们所刻画的人物形象。在青海省大通县出土了一件约公元前3 000年前的彩陶盆，盆的内壁口沿下即用平涂的方法画了三组手拉着手的、似乎在跳舞的人物形象，每组五个相同的人形，造型单一但十分生动(图111)。此外，在陕西关中地区出土的约公元前3 500年前的彩陶盆一类器物中，有相对固定画法的人面纹已成了几种典型的象形纹样之一。还有在甘肃省秦安县大地湾一座发掘出来的公元前3 000年左右的原始房屋遗址中，地面上画有两个仿佛在对舞的人形。这些人物形象都用单色涂画而成，在造形上也有不少共同之处，它们堪称是目前尚能见到的中国绘画中最早的人物画形象了(图112)。

公元前21世纪原始社会解体后，中国经历了夏、商、西周“三代”，历时约14个世纪。在这个时期中，绘画的发展呈现出缓慢的变化：一部分绘画简略定型而渐成为记志的符号，一部分绘画按固定的形色转化成一种表面装饰，这些都成为这个时代中最具代表性的青铜器物之主要装饰纹样。这个时代中的人物画遗存几乎绝迹，但从后来又重新出现的人物画中，仍可以想见这个时代人物画亦同样取得了相当的发展。尤其在上古典籍中，已出现了不少关于人物画的具体记载。到了周朝，人物画已作为重要的内容，广泛地画于各种建筑物与器物表面。文献中曾记载有孔子观周代明堂绘画，其中画有尧、舜、桀、纣等古帝王之像，各有其善恶面貌，以作为他们所统治王朝的兴废之鉴诫，并且还有周公辅佐成王的历史故事画。由于时代久远，已见不到这个时期中这类绘画的面貌了。但根据记载以及史书中这个时期有关画工规定的记载，可以推测这些绘画中的形象并不同于青铜器物上的纹饰，而是初步形成了以笔描画出外轮廓线而在其中涂以各种色彩的基本画法，呈现出鲜明准确的造型与单纯强烈的色调，成为后来中国画的基本技法并决定了中国画的面貌。

从西周末年到春秋战国大约近600年的时间，是人物画发展成熟的关键时期。周代帝王对礼仪的规定确立了绘画的文化职能，绘画作为社会等级的标志受到了极度重视，绘画还促进了礼教的推行，因此，利用绘画进行环境装饰成了极其普遍的现象。另一方面，由于文字尚处于形成阶段，绘画还以它特有的存形手段成为可以记录历史、描绘事件的重要方式，增进了它的发展。春秋战国时代的纷争促进了学术的繁荣，也使得人物画走向全面成熟。当时楚国等地的先王庙中以及公卿祠堂中，多绘以天地山川神灵以及古圣贤之图像，这在一些古籍中均有记载。汉代学者刘向在《说苑》中还记载了这样一则故事：齐王起九重台，召画工敬君为台作图画装饰，很长时间不能归家，敬君思念妻子，便画了妻子的肖像终日对之，以慰相思。从中已可窥见当时人物画已能承担肖像画的职能，其发展面貌亦可想而知了。虽然史迹中所描述的绘画作品已全部湮没，但有幸的是，在长沙楚墓中尚发现了几幅画在帛上的绘画，其中最著名的两幅战国时期的帛画被称为《人物龙凤图》与《驳龙仙人图》，它们分别描绘一个合掌作祈祷状的妇女与一个驳龙而行的男子，结合墓葬习俗来看，似乎具有祈福子孙与引导灵魂升天的含义。它们采用勾勒涂色的技法，造型生动简明，正代表了那个时期人物画的一般技巧与面貌(图113)。

秦汉之际的人物画产生了明显的分工。一方面人物画加强了肖形功能，作为表彰人物功德的肖像画甚至作为记录人物长相的手段来使用。汉代的凌烟阁、云台均作为追感前世功臣而绘制他们的肖像作为纪念表彰的地方;皇后常常画《列女图》置于左右用以自戒;鸿都学宫中画孔子及其弟子肖像以示敬仰;而汉元帝时尚方画工毛延寿画王昭君像而使其不能入选的故事，更为这个时代肖像画的用途作了一个注释。当时人物肖像画已成为十分流行的绘画，不少时人的肖像画被后来画史著录。另一方面，由于文字的统一，使绘画渐次失去了“记言”的功能，许多描述人物行状的绘画渐渐变成了统一的描绘场境的程式画面，许多神灵仙怪的描绘则靠其特殊的长相来标志，一般人物也可以靠加上文字来标明。因此，大量画工在人物画制作中强调了简略的形色与飞舞的动势，有一种相似的面貌。它们被作成各种石刻砖雕，成为特有的艺术品类被保存在墓室或石室建筑中，通常称为画像石或画像砖。它们也可以直接被画在墓室或墓道中，起到展示地下殿堂的作用。一般来讲，这些绘画人物平列，动势明显，用笔飞动流畅，对于人物的某些细部刻画有独到之处，这些都成了汉代人物画的典型风格。大量的汉代绘画只以画像砖石与器表装饰的形式被保存至今，各地亦发现不少有壁画保存的汉墓，其中以山东、河南、四川、陕西的画像砖石较为普遍，河南、河北、内蒙、辽宁等地发现的汉墓壁画最为精采。辽宁营城子汉墓壁画中的《守门人物图》，与山东嘉祥武氏祠汉画像石中的《荆轲刺秦王图》，可作为汉代人物画的代表作品，从中可见汉代人物画之一斑(图114、图115、图116)。

从魏晋南北朝到唐代，是中国人物画最重要的发展变革时期。人物画吸取了佛教艺术的精华，充分总结了中国画的表现技巧，创造了中国人物画最灿烂的时代。

汉代发明了纸，对绘画的流通普及是一种了不起的促进。自三国开始，长江流域成为新兴的经济、文化繁荣地区，随着后来晋室的南迁，江南的绘画艺术迅速发展起来。三国时期东吴的著名画家曹不兴，就学习模仿印度佛教中对衣纹描绘的处理方式，被后世称为“曹衣出水”。曹不兴的弟子卫协更是名重一时，所画的佛像与肖像气度宏伟又不失情势，冠绝一时，被称为当时的“画圣”。卫协的人物画，在肖形与精细的描绘方面改变了汉代绘画那种简略朴素的面貌，后来的美术史家在总结他所取得的成就时普遍认为：“古画皆略，至协始精。”至此，中国画渐渐地走上了独立发展的道路。卫协的弟子、东晋画家顾恺之，是为中国画的独立发展作出过巨大贡献的人物，是历史上第一个被正史列入传记的画家，也是有画迹及画论著作流传至今的最早的画家。他对中国画，特别是人物画的发展作出了不朽的贡献，他的画论著作，是世界上最早的具有完整体系的绘画理论。他在中国文化史上的地位是举足轻重的。

顾恺之(344～405)名长康，小字虎头，晋陵无锡(今江苏无锡)人。博学多才，生性诙谐，以画名著称，时人谓之“才绝、画绝、痴绝”。晋哀帝兴宁年间(363～365)，敕建瓦棺寺落成，僧人们设会请人摹捐。当时朝中人士无人布施超过十万钱，年轻的顾恺之却答应捐钱百万，众人都以为这是谎言。不料顾恺之要寺僧准备一面白壁，他闭门月余，创作了一幅维摩诘像。维摩诘是法力无边而在家修行的“居士”，他与前来探病的文殊菩萨说法时，天宫仙人亦来倾听，并抛撒鲜花表示祝福。顾恺之选择这一题材，将佛经中的人物与中国人所理想的修行方式以图画的形式表现出来，吸引着当时众多的善女信男。画成那天，顾恺之对寺中僧人说：“第一天来参观这幅画的，必须布施十万钱;第二天则要布施五万;第三天以后只要随意布施一些就可以了。”寺门打开之后，这幅壁画熠熠生辉，光彩照人。争相参观膜拜者把通道都阻塞了，俄顷之间便收到了百万以上的布施。顾恺之也因此而名满天下。这是人类历史上最有趣、最轰动的画展之一，也是史籍中记载的最早一次“画展”。当时著名文学家与军事家、东晋宰相谢安就称赞顾恺之的画是“苍生以来所无”的。

顾恺之主要的成就在于提出了系统的人物画理论并且创造了特殊的用笔技巧，使得人物画能从原来的“存形”功能进一步发展到“传神”的写照方面，使得原来的绘画技巧能从单一的状“物”要求上升到描“画”方面。使得人物画从实象的桎梏中解放出来，使得中国画的“笔法”能独立而成为影响绘画发展的艺术语汇，这两方面的成就奠定了后世中国画的发展基础。顾恺之在世界上第一次提出了“凡画，人最难”的响亮口号，将人物画引导到人的精神表达之高度上，将技巧引导到影响绘画风格而不是状物描形的位置之中，揭示了人物画的本质规律与基本要求。顾恺之强调眼睛的描绘能促进传神的观点成了中国尽人皆知的艺术理论，“阿堵传神”也成了画史中最有影响的典故之一。后世将顾恺之创造的笔法形容成“春蚕吐丝”，认为它们“紧劲联绵、循环超忽”，成为后来笔法之宗、十八描之首而称为“高古游丝描”。中国人将顾恺之尊为“画家四祖”之首，的确是恰如其分的。

有幸的是现在尚能通过传世摹本窥见顾恺之某些作品的风貌。其中最古老而著名的一件《女史箴图卷》于八国联军入侵北京时被窃，现成了英国伦敦大英博物馆的珍藏;另一件《洛神赋图卷》的数种传世摹本中，亦有的被美国福履可美术馆收藏。北京故宫博物院亦藏有顾恺之作品的宋代摹本，《洛神赋图》与《女史箴图》是其中著名的两件。从中不难看到顾恺之那种不求过份形似而重神情表达的创作主张，他那高雅古拙的画风，历来倍受推崇而成为后世中国画之楷模(图117)。

顾恺之的弟子陆探微，亦被尊为中国画家四祖之 一，他在人物画上的成就，尤其是在肖形及用笔方面，达到了前无古人的高度，被后来评论家认为“六法皆妙、包前孕后”。可惜他的画迹已无传，实在是一大憾事。

人物画的发展，与佛教艺术的传入有相当的关系。佛画的技法以及造型原则，对中国人物画的发展既是一个比较，又是一种促进。从东晋到中唐，画家四祖顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子均先后从事过佛画的创作和改造，并从中吸取融合了佛画的表现方法，最后创造了中国佛教艺术，并将人物画推向了一个新的高度。张僧繇是在这个过程中最著名的画家之一，他是南朝齐梁之际的画师，梁武帝(502～548在位)时代的重要佛寺，都是他参与或指导绘饰的。他在肖像画方面也有相当成就，画史上记载他曾受梁武帝之遣，到各地绘分封的诸王子肖像。他善于吸收佛画中的技法与造型，所画的异方人物神灵奇形异貌，并以晕染的方法画出具有凹凸感觉的图画。他创造了一种从书法中吸收变化而来的用笔方法，虽然点画转折时有缺落，但笔断意连。他的作品虽无从得见，但在一件宋代摹本的《五星二十八宿神形图》及另一件传为梁代作品摹本的《职供图》中，可以看出他所处时代的人物画的成就来。

到了吴道子之际，已完全改变了印度佛画的面貌，创造出了一种既联绵不断又能粗细相间、运转自如的描法，被后人称为“兰叶描”。吴道子用这种笔法画佛像背上的圆光，一挥而就;以这种方式画人物的衣带，飘飘欲举，被人们称之为“吴带当风”。当佛画中的人物衣饰从表现肉体的印度那儿沿袭来的“曹衣出水”转化成了表现气韵的、靠中国笔法描出来的“吴带当风”时，正象征着中国佛画的诞生，也标志着中国人物画发展的新里程。虽见不到可确指为吴道子所绘的作品，但在传世的摹本与敦煌、麦积山等地的石窟中，保存了许多这个时期的精美壁画，它们在 一定程度上展示了那个时代的绘画风貌。可以断言，其中水平较高的作品，必然会受到大画家们的影响，具有他作品中某些典型的风格。

唐至五代的人物画除了继续肖像画的传统职能外，所谓以圣贤列女为题的教化性绘画已趋于消失，取代它们的是一种生机勃勃的、表现现实生活情景的绘画，这不但是题材的变化，也说明了绘画表现能力的提高与社会文化时尚的转变。干枯空洞的故事说教让位给了活泼生动的形象陶冶，人物画充分展示了自己形色上的文化魅力。这个时期最著名的人物画家有阎立本、张萱、周昉、顾闳中、周文矩等人。阎立本(?～673)，是初唐著名的画家、工艺美术家及建筑师;张萱、周昉是盛唐时期的画家;顾闳中及周文矩为五代十国时期南唐的人物画家。他们均有作品传世，从中可见到这一时期人物画发展的主要线索。

藏于故宫博物院的《步辇图》与藏于美国波士顿美术馆的《历代帝王图》是阎立本的传世名作，《步辇图》描绘唐太宗接见前来迎接文成公主的吐蕃王朝使者禄东赞的情形，《历代帝王图》刻画了两汉至隋代十三位帝王的形象。这两幅画都不画任何背景，只以侍从和少量器物的描绘来交待情境与衬托立体人物，仍保留着肖像画的主要特征;但特别着重服饰、举止、面部神情的刻画，表达出人物的不同气质、个性及外貌特征。同时，所有的画中人物姿态都比较简单，主体人物与侍从的形体比例不一，有意识地突出主要人物的表现。这些特点也正代表了初唐人物画的基本面貌(图118)。

张萱和周昉的传世作品有《捣练图》、《虢国夫人游春图》以及《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》等。它们都是现实题材的风俗画卷。画中的人物体态丰腴、神情悠然，晕染适当，设色艳丽，在用笔上细劲有神、流转多姿，正是盛唐时代华美富丽风格的典型表现(图119、图120)。

《韩熙载夜宴图》是顾闳中传世的唯一作品，是中国古代人物画中的珍品与杰出代表。韩熙载是南唐大臣，官至兵部侍郎、中书侍郎等职。他原是北方豪族，因不受李后主重用而沉溺酒色，此图便是李后主派画院待诏顾闳中夜至其家，窃窥其夜宴情景后根据记忆画成的。全图五段中反复出现的人物形象使人一望即能辨认，对人物心理的刻画极为深入。全图设色清雅绚丽而又沉着，用笔流畅而不飘浮，呈现出工整精细的雅正风格，代表了以勾勒涂色方式绘人物画的最高水平，表现了画家高超的状物能力与绘画技巧(图121)。相比之下，周文矩的作品则在用笔设色上继承了周昉的画法而有了新的变化，用笔坚凝而多折，色彩淡雅而沉着，更重视构图中人物姿态位置的错落变化以及背景环境的描绘，使人物画从单一的面貌变成了丰富的面貌，这虽与山水画的发展分不开，但也与人物画发展的现实要求直接相关。周文矩的传世作品《文苑图》(属《琉璃堂人物图》的局部)充分地展示了这种新的面貌与风格(图122)。

自唐末及五代开始，人物画产生了极大的变化。由于山水画的全面成熟，不少人物画渐渐地将人物主题安排于山水林木等环境之中。而且越来越处于从属地位，使这类题材的人物画中的人物反而成了山水画的点缀。另外还有一些画家，他们不甘于在这种情形下描绘人物，而是着重于将原来的绘画技巧作进一步的发展和改造，在人物画总体趋于衰落的同时，创造出具有特殊风貌的人物画作品，并极大地完善了人物画的表现技巧。这其中最主要的画家，当推北宋画家李公麟(1049～1106)与南宋画家梁楷(约生活于12世纪末～13世纪初)。李公麟发展了白描手法，将其运用到人物画上，达到了空前绝后的水平。并对后世产生了深远影响(图123)。梁楷则崇尚减笔描及泼墨，寥寥数笔而概括飘逸，不但在人物画中独树一帜，而且也为后世写意画开一代新风。他的传世作品《泼墨仙人图》集中体现了这种特色(图124)。

值得重视的是，宋代出现了大量以人物为主题的风俗画，例如婴戏、货郎、杂耍、演戏等题材，它们使得衰落的人物画坛产生了一些生机。苏汉臣、李嵩便是这方面的著名画家。这类题材被后世广泛继承。到了元代，除了提倡复古的画家赵孟頫尚用勾勒填色的方法创作一些人物画外，整个画坛已几乎见不到人物画的踪迹了。

元明清三代的画坛上，人物画家可说是凤毛麟角。一类是以画肖像著称的人物画家，其中较为著称的只有元代的王绎与明代的曾鲸，曾鲸能在肖像画中重新使用晕染之法而使人物形象具有体量感，其画法风行一时，《张卿子像》是他的代表作之一(图125)。

另一类是以特殊的形色技巧而著称的人物画家，其中最著名的当推明末清初的画家陈洪绶(1598～1652)。他以奇特的造型、古雅的笔法、新奇的构图，使人物画富于装饰情趣(图126)。后来，虽然也出现过一些较好的人物画作品，但人物画毕竟从总体上衰弱了，这既是中国画发展的规律所致，也是艺术史的必然规律所致。作为艺术语汇，人物形象完成了它特定的功能，一定要让位给其他艺术语言。但这并不等于人物画从中国画里消失，从宋元开始，大量民间绘画中人物画 上升到了最重要的位置，后来历代的民间绘画中，人物画都是最重要的主题。在现在仍保存得较完好的许多元明清时代的寺庙中，那高超的人物画技巧仍使人赞叹不已。例如山西永乐宫的元代壁画(图127)，稷益庙的明代壁画，都是极为高超的人物画精品。清代以至近代许多有特色的民间年画，也以有各自特点的人物形象而倍受青睐。许多著名画家也兼长画人物，如明代的唐伯虎，清代扬州八怪中的黄慎、华喦、任伯年以至当代齐白石，都擅长画人物而又各有特色。但这时候的人物，已不再游离于他们的整个风格之外，而只是作为 一种题材观念与创作需要而安排的艺术元素了(图128)。

作为现代中国画中人物画的发展探索，这些历史上的成就与经验当值得借鉴思索。