洞庭东山图
元·赵孟頫作
绢本浅设色
纵六○.八厘米
横二六.六厘米
藏上海博物馆
《洞庭东山图》是赵孟頫所画的洞庭东、西山对轴里的一幅。在明代属董其昌所藏(见《画禅室随笔》卷二)。当时收在一本题名为《唐宋元宝绘》的集册里。根据明人汪砢玉的跋记,自明万历以后,此册归程季白,崇祯五年(1632)为王时敏所有。其时这册子里的画已经有所抽换,但赵氏的洞庭东、西山两幅,还保留在内。后来这个册子又递经梁清标和安岐之手而流入清宫(见《石渠宝笈》卷四十二),而册页形式始终未变。成为挂轴形式,是在这本册子流出清宫,画页被分散之后。现在画幅旁副纸上清乾隆的玺印底下,还可以清楚辨见当时册页的折印在。至于洞庭西山一图,就至今不明下落,剩下的是王时敏的临本,可依稀想象原作的轮廓大致(见《韫辉斋藏唐宋以来名画集》)。
洞庭东山图
赵孟頫画《洞庭东山图》,其意图看来是想写它的真实景象,否则也不会同样去画另一幅西山图了。而且据近人研究,《洞庭东山图》的布局,把主峰安置在山的北部,也是符合它地理位置的实际情况(见《关于赵孟頫洞庭东山图之研究》)。当然,文人画家的写实原是有一定的限度,作家自己的情趣意向,对创作更为重要。图像上他把东山的主体放在画面的居中部位,来表现它是在洞庭湖环绕之中的,所以当洞庭湖之水粼粼远上时,中间左面凸起的一小片岛屿,把水堵塞引向山后,使观者自然产生出湖水环山之感来。这样无形中扩大了画面空间的广度和深度。这幅画树既不多又低矮,也主要为使洞庭的湖光山色能够充分地呈现出来。正像董其昌题跋所说:“画洞庭不当繁于树木,乃以老木缘岸,楂枿数株,居然摇落湖天,寥阔之势从此画出。”让树木处在低矮地势上,才显得湖山的高广。画里太湖的水,是用细笔素描网鳞状浪纹,山石勾勒用披麻、解索淡皴,点以浓苔,再设以青绿淡赭颜色,这一切都具有董源的风格体制,又带有隋唐青绿山水的余韵。山石皴法、楂枿的根枝叶点,都是董源家法,而水纹、设色以及章法,又有唐人意味。董其昌说它“全学董源”(见《画禅室随笔》)有一定道理,因为“水墨类王维,著色如李思训”(见《图画见闻志》卷三)的董源,原正是开创这种风气之先的班头巨匠。从布局体势看《洞庭东山图》,还有值得注意的一点,作者是居前以较高较远的角度取景,因而全幅近前的三分之一画面成俯瞰现象。由于从这样取景角度出发,所以主题山石的中部,才显得特别突出,好像它并不比近景离我们更远,这种处理手法真是高明非常,不愧是“构凌云合手”。
在画幅右上部,有赵孟頫自己的四句题诗:“洞庭波兮山崨嶪,川可济兮不可以涉。木兰为舟兮桂为楫,渺余怀兮风一叶。”这应画幅湖面风帆及坡岸上老者景象而写。“川可济兮不可以涉”,这是作者在隐喻现实的政治生涯,只能用以济渡而不可以深涉,它是出于一个有一定涉世经验人的口吻。赵孟頫在仕元之后,确实做了几件有益于国计民生的好事。他没被当时种族压迫政策所吓倒,而且能正直又策略地与有权势的蒙古、色目人周旋,处境是十分险恶的。他也明白“在山为远志,出山为小草”的世俗之见,但由于“王事有裨益,宴安非所求”的思想境界,不惜“毛羽日摧槁”。然而对江南田园的怀念,依然不时从他诗简里流露出来。他无意在宦海浮沉,所以从这幅画的创作思想看,应在他“力请补外”暂还江南的这段时间之后,估计在至元三十年(1293)他四十岁左右。在画风上与《鹊华秋色图》创作时间相去不远。题诗的书体尚属娟秀清丽,不脱智永、赵构“千字文”模式,而缺乏他后期的珠圆玉润,这也和他四十岁前后的书风吻合。
此图左上有清乾隆七绝题诗一首。左下钤有安岐白文“安氏仪周书画之印”。历见于明《画禅室随笔》、《珊瑚网》、清《墨缘汇观》、《式古堂书画汇考》、《石渠宝笈》等著录。
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