溪山行旅图
北宋·范宽作
绢本设色
纵二○六.三厘米
横一○三.三厘米
藏台北故宫博物院
此图高轴巨帧写溪山行旅,气势磅礴,得河朔景象。款署“范宽”两字,在左下林木密叶间。全幅作巨峰矗立,屏障天汉,觉石破天惊,元气淋漓,极目仰视而不能穷其高;飞泉一线,下临深谷,山断云横,砅崖转石,俯窥而不知其深几许。真所谓“山骨郁茂,林麓幽邃,咫尺杳霭,远隔千里”(王恽《秋涧先生大全集》卷七十一)。范宽画风格峻伟,主峰多正面,折落有势,构图宏大,而块面感甚强。米芾称其“山顶好作密林,自此趋枯老,水际作突兀大石,自此趋劲硬”(《画史》)。此图近景即大石横卧,直逼眼际,而山径溪谷掩映其间,中部峰峦对峙,林木藂藂,与米说多合。飞殿楼阁涌出峰树之颠,石径斜坡逶迤于密林荫底,使全幅体势错综,境界壮阔。而一队骡马商旅,由左侧穿林得得而来,溪声湍响,呼应一片,点出了溪山行旅的主题。
溪山行旅图
范宽用笔刚古朴质,不资华饰,“雄伟老硬,得山真骨”(夏文彦《图绘宝鉴》卷三)。画中山石以浓墨勾石骨,淡墨作点子皴、短条皴,布满岩壑,如密管繁弦,一片溪山乐章。这是范宽的独特技法,北宋郭若虚称之为“抢(上声)笔俱均”(《图画见闻志》卷一,毛晋汲古阁本“均”作“匀”)。按“抢”原是书法术语,指由蹲而斜上的用笔法,元陈绎曾《翰林要诀》分为“直抢”、“侧抢”、“空抢”。范宽画山时,先作轮廓,再以无数短条皴雨点似的布满轮廓内外,而短条和短条之间距离几乎相等,故曰“俱均(匀)”了。这一特征,在图中的正面大山上,可以看得十分清楚。此外,山头以浓墨焦墨密点树林,杂树林木亦不胜其繁,蔚然深郁、岌之貌挺生笔下。叶法变化多端,针叶、夹叶、点叶层层簇簇,纷杂其间。大构图山石峰峦之“简”,与皴法、树木杂叶之“繁”,妙相融合,故密处愈密,而简处愈简,疏宕似可走马,稠密若不透风。高山长泉,境界幽迥,入于永恒。
范宽为人宽厚大度,嗜酒落魄,出自民间,而常往来于京、洛。其画山水初师李成,后宗荆浩,得其笔意,但更能融会自然。他曾感叹说:“前人之法,未尝不近取诸物。吾与其师于人者,未若师诸物也。吾与其师于物者,未若师诸心。”于是脱去旧习,“卜居于终南、太华岩隈林麓之间,而览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景,默与神遇,一寄于笔端之间”。(宋《宣和画谱》卷十一)其作画从真山水中滋发妙悟与灵境,正如刘道醇所述:“居山林间,常危坐终日,纵目四顾,以求其趣。虽雪月之际,必徘徊凝览,以发思虑。”(《圣朝名画评》卷二)范宽既强调写生,更能妙造其意,真得山之骨法,因而自成一家,是不失为我国山水画史卓具开拓伟绩的大师。前人评论云:“宋画山水,超越唐世者,李成、董源、范宽三人而已”,而“董源得山之神气,李成得山之体貌,范宽得山之骨法”(元汤垕《画鉴》)。范宽的《溪山行旅图》就是以“骨法”取胜,将古代山水画升华到又一新境界,堪为后代师法。
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