影视剧本的写作《影视剧的情节》文学写作

作者:王章 来源:原创

影视剧的情节

一、情节的定义和作用

什么是情节?我们可以参照高尔基为情节下的着名的定义。他说:“情节,即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长和构成的历史。”在他这段表述里,情节包括三层意思:一是指人物之间的各种相互关系;二是是指人物性格发展的历史;三是指性格发展的历史又是通过人物之间的各种关系表现出来的。直至今天,他这个着名的定义仍然是最具科学性和经典性的。

常常有人把故事和情节等同起来,认为故事就是情节,情节就是故事。其实两者是既有区别又相互联系的。故事是情节形成的基础,是大框架、总轮廓。情节是按照最有效地影响读者和观众的方式为目的,将诸多事件组成某种模式,并显示出各事件之间的关系,它是故事的具体体现、细致的发展变化过程。任何故事都有情节,而任何情节也必定体现着某种故事。如电视剧《任长霞》,讲述的是优秀女公安局长任长霞为民、亲民、以民为本,公证执法,最后因公殉职的事迹。剧情通过“从严治警”“铁腕除霸”“侠骨柔情”“丰碑永存”等几个主要情节的设置,分21集进行具体展开,这些情节按照时间顺序组织起来,层层深入,再现了任长霞的光辉形象和崇高品质。

在影视剧本创作中,情节的设置十分重要。首先,影视作品肩负着反映社会和人生的天然使命,而反映社会人生必须通过形形色色的人物经历或者事件过程来具体展现。对人物经历、事件过程的展现过程也就是对情节的设置过程。其次,影视作品不同于其他文艺作品,受传播媒介和接受环境的影响,影视作品需要在第一时间内激发观众的观看欲望,并抓住他们的注意力一直看下去,这就必须依靠情节的巧妙设置了。

二、情节的类型

古今中外各种叙述性艺术作品,情节的类型与品格是多种多样的。就大的类型而言,情节可分为两类:强化型情节与淡化型情节。

(一)强化型情节

强化型情节指具有较强烈浓缩性的情节。强化型情节又可细分为两种,一种是传统戏剧型情节,另一种是现代怪诞型情节。传统戏剧型情节特指那种侧重于故事的完整性、生动性及趣味性表现的情节。这种情节一般具有较强烈的矛盾冲突与曲折变幻、起伏跌宕的过程,讲究叙事的节奏、悬念的设计等。传统戏剧型情节是在生活正常流程基础上提炼、凝聚起来的,所以尽管它有人为浓缩的痕迹,但仍不脱离生活原型的“自然状态”。而现代怪诞型情节则极尽人为编排之能事,大胆打破生活原型的自然状态,以至将它们变形,甚至变态地“表现”,使其凸显作者的主观杜撰,让观众对社会生活作重新的认知与觉悟。比如电影《摩登时代》,成年累月在高速传送带上拧螺丝钉的工人,拧得眼花缭乱、晕头转向,拧螺丝钉的机械动作已成神经质的下意识生理本能。于是,在下班路上,竟把一位女士胸前的扣子当螺丝要去拧。这个情节,表面上看去荒诞不经,但却很好地揭示了现代人被异化为机器的深刻内涵。

(二)淡化型情节

淡化型情节是相对于强化型情节而言,是将传统意义上的“情节性”弱化。淡化型情节大体也可以分为两类,一类是散文化情节,另一类是生活流式情节。散文化情节是指不注重情节的紧凑连贯和起伏变化,用散文一样的手法叙事,总体上意在营造某种氛围或者表现某种情致、精神。如电影《城南旧事》就是典型的散文化情节的电影。剧中三个故事各不相连,而且每个故事内部也不是很连贯很紧凑,都是通过小英子的眼睛,把一个一个片段串起来,表现了一个时代“童年往事”般的心理路程,整体萦绕着一种淡淡的哀愁和深深的思念。生活流式情节是指随着日常生活的流程,通过对人物举止言行、经历体验、感觉心态的依次记录,无人为痕迹地完成反映生活、表现人物的叙事体现。如美国影片《陷入情网》,几乎以纪实的手法讲诉了一堆中年男女在一年多的时间内,从相识、好感、热恋、分手到再次相见的过程。

三、情节设置的手段和技巧

(一)悬念

悬念是心理学名词,指人们由持续性的疑虑不安而产生的急切期待心理。在影视文学中,以人物的命运如何、事件的结果如何给观众(读者)造成紧张期待的心情,成为吸引其继续欣赏下去的趣味和魔力,这就是悬念。产生悬念有以下三种情况:第一种,观众不知道将发生的事,剧中人物也不知道。第二种,观众知道将发生的事,剧中人物不知道。第三种,观众不知道将发生什么,而剧中人物知道。这三种情况都能产生悬念,至于到底用哪种好就要具体问题具体分析了。

1.悬念的制造

制造悬念,情节可以多种多样,但不外两种方式。

第一种是“为什么”型。即给出令人不解的场景或信息,以此来吸引观众一探究竟的兴趣。经典的例子如希区柯克的《精神病患者》中,玛丽恩和侦探阿尔博格斯特都曾看见了宾馆主人诺曼·贝茨的母亲在窗内的身影,也听过他和母亲的谈话。观众也都相信了那个杀人凶手就是贝茨的母亲。可是后来莉拉和山姆在当地郡长那里获悉,贝茨的母亲早在10年前就死了。此时,能否找到贝茨母亲的悬念还没有解决,更加强烈的悬念又产生了:杀手究竟是谁?这种方式是让观众以及剧中人物的信息残缺,或者作出错误判断给予观众受挫感,由此调动观众追根问底的积极性。

第二种是”怎么办”型。即给出特定的冲突或问题,使观众急于想知道剧中人物如何处理或者解答。如电影《化装杀人》中,女主人公莉兹·布莱克在地铁车站同时被金发女郎追杀和被流氓追赶。到站的列车中正好有一名警察,布莱克向警察报告了所发生的事情。警察和布莱克往车厢外张望,当他们向左看时,观众看到金发女郎从他们的右边上了车,当他们向右看时,观众又看到众流氓从他们的左边上了车。车开了,警察怀疑地望着布莱克,认为这个报警的女孩有问题,车厢里的其他人也都无动于衷。此时,观众知道的信息量比剧中人物多,因此在为女主角担心,接下来会发生什么?布莱克会不会有危险?她会怎么应对?诸如此类问题。

2.悬念的加强

悬念设计出来后,还需要保持、加强,如果是关乎整部影片的悬念,还要使观众的悬念感一直保持到最后。悬念的加强需要依靠“抑制”和“拖延”的艺术手法来完成,即在尖锐的冲突和紧张的剧情进展中,剧作者要利用矛盾诸方各种条件和因素,以副线上的某一情节或穿插性场面,使冲突和戏剧情势受到抑制或干扰,出现暂时的表面的缓解,实际上却更加强了冲突的尖锐性和情节的紧张性,加强观众的期待心理。“欲知后事如何,且听下回分解”就是这个道理。

没有悬念要制造悬念,有了悬念要保持和放大悬念。这是希区柯克的信条,我们在影视剧本创作中也同样运用。如电影《火车怪客》中,盖伊答应布鲁诺去干掉他的父亲,可盖伊根本不考虑那么做。于是在当晚,他潜入布鲁诺的家里。他准备上楼到布鲁诺的父亲的房间。这时候悬念已经产生:盖伊会为了自己的利益杀害布鲁诺的父亲吗?或是没有杀害反而被发现,从而由一个无罪之人越来越陷入有理难辩的深渊?我们正急着让盖伊上楼,好看到结果,这时候,希区柯克却让一只大狗挡在楼梯的中央。我们越是着急,导演越是放慢速度,而且我们同时又陷入另一个悬念:盖伊能顺利通过吗?这样一种设计,就加强了原来的悬念。

3.悬念的构成

情节中的悬念是层层设定或交叉设定的,结构基本上可以分为两类,第一类是“一浪高过一浪”,第二类是“一波未平一波又起”。前者是指一个大的悬念统领全片,在破解悬念的过程中通过增减人物、编织情节等方式,拓展剧情的深广度和复杂性,最后将剧情推向高潮,悬念也随之解决,如电影《伤城》。后者是指一个悬念还没有解决,又产生另一个悬念,很多悬念交织在一起,在剧情发展的过程中悬念依次解决或者在剧情的高潮部分同时解决,如电影《无间道》系列。在实际创作中,这两种类型往往是结合起来运用的。这样,在一个矛盾冲突内,有纵深的起伏变化;诸多矛盾冲突之间,又呈锁链式形态,形成错综复杂、引人入胜的情节过程。

(二)误会

误会是包括影视文学、戏剧文学在内的一切叙事性文学和作品经常使用的一种技巧。它具有编织故事和情节,吸引观众(读者)的巨大魅力。误会是在当事人浑然不知,旁观者一清二楚或略知一二的情况下发生、发展,造成错综复杂的矛盾,且愈演愈烈,令观众(读者)担忧焦虑或捧腹大笑,因而兴味盎然,直至误会解除。如李安导演的《饮食男女》,这部电影最大的特点就在于误会的设置。影片从开始一直到结束,我们一遍又一遍地感受到这样或者那样的出乎意外又情理之中的情节。电影中第一个误会是开始于由郎雄饰演的爸爸所接到的一个电话。我们几乎所有人都以为,这只是一个很简单的生活场景,只是导演用来丰富这个人物的。恰恰是这一点,让我们错误认为打电话的是他的女儿,而不会想到是别人,更不会想到会是将来与他结婚的锦凤。以至于到后来都被结局吓了一大跳,为什么爸爸会选择跟锦凤结婚,而不是我们想象中的梁伯母(锦凤的妈妈)。因为我们都按照既定的思维走下去了,直接掉到了导演设的“陷阱”里面。冯小刚编剧、导演的第一部“贺岁”喜剧片《甲方乙方》,用诙谐幽默的语言,通过一连串的误会、笑话和引人入胜的情节,在轻松愉快的气氛中讲述了一个个令人捧腹和温暖感人的故事。如影片中有这样一个情节,葛优饰演的姚远看到一名女子目视前方站在河边,便走过去说:“一年前的今天我从这里跳了下去,被人救起来了,现在觉得当时的我特傻。”而那名女子的回复是:“你以为你今天就不傻了吗?我这练气功呢。”简单可笑的“误会”情节造成了很强的喜剧效果。

在运用误会手法设置情节时,要明白一点,粗心大意、多疑猜忌、信息失真、挑拨、骗局和恶作剧等都是造成误会的原因,但性格、环境、情绪和偶然因素才是产生误会的根源。

(三)巧合

“无巧不成书!”这里的“巧”即巧合。巧合是指凑巧、恰巧、碰巧出现的“不期而遇、不谋而合”的人和事,使情节由此发生变化并推动情节的发展。它要求的最佳状态是既在情理之中,又出乎意料之外,切不可哗众取宠或生硬编造。在影视作品中,运用巧合来设置情节的例子很多。如法国电影《纯属巧合》,讲述性格内向的画家尚迷恋有夫之妇芙洛昂丝,在朋友帮忙下终于邀请到她前来自己的画室参观。画室旁边住了一对欢喜冤家波里斯与艾娃,两人正因感情问题发生小冲突,艾娃在追波里斯到电梯时,一阵风把她的家门关上了,于是她进入画室向尚求救。尚担心芙洛昂丝到来时引起误会,就从阳台爬到隔壁帮艾娃开门,不料爬在栏杆上却发生脚抽筋,其呻吟声被回来拿东西的波里斯听个正着。两对男女被这一个接一个的巧合弄得扯不清关系,令人啼笑皆非。此外,像《雷雨》中复杂的家庭关系,《士兵之歌》中士兵走投无路竟成英雄,《两个人的车站》中钢琴家和女服务员的“不打不相识”,《通天塔》中那一粒巧得不能再巧的子弹……种种巧合情节的设置,让剧情出其不意、错综复杂又妙趣横生。

(四)突变

突变指剧情发展到一定阶段,突然发生一百八十度的大转弯,向相反方向变化,或人物的命运突如其来地由喜变悲或由悲变喜,起死回生、化险为夷或出现更大困难和障碍。在影视文学创作中,“突变”通常是与“发现”相互联用或者同时出现,通过“发现”来造成情节的激变。如新德国电影代表人物法斯宾德的《玛丽娅·布劳恩的婚姻》,用顺叙的方式讲述了德国女人玛丽娅·布劳恩的婚姻故事,主要是通过四次突变来完成的。德国纳粹即将灭亡的前夕,玛丽娅与赫尔曼刚登记结婚,第二天赫尔曼便上了前线。德国战败了,玛丽娅等来的却是赫尔曼阵亡的消息。这是玛丽娅命运的第一次突转。为了谋生,玛丽娅到美国占领军的酒吧去做招待,认识美军黑人军官比尔,两人同居。玛丽娅怀孕了,这时赫尔曼突然回来了。赫尔曼与比尔打斗中玛丽娅失手将比尔打死。在法庭上赫尔曼自认是打死比尔的凶手,因此锒铛入狱,玛丽娅又成了独身女人。这是玛丽娅命运的第二次突转。玛丽娅不久认识了企业家奥斯瓦尔德,成了他的私人秘书和情人。奥斯瓦尔德去监狱探望赫尔曼,两人达成一项“协定”,赫尔曼把妻子“让”给他,而他保释赫尔曼出狱。三年后奥斯瓦尔德因患心脏病而去世,赫尔曼也带着财富从国外归来,两人沉静在相逢的喜悦里。门铃响了,奥斯瓦尔德的律师来宣布他的遗嘱,一半财产给玛丽娅,一半财产给赫尔曼作为“让妻”的代价。玛丽娅绝望了,她神圣的婚姻被出卖了,沉重的失落感顿时涌上心头。这是玛丽娅命运的第三次突转。玛丽娅忘了关煤气,在她点烟时,一声爆炸声,一切都化为灰烬。这是玛丽娅命运的第四次,也是最后一次突转。突变手法的运用,让整个故事和人物命运跌宕起伏,在有限的时空中展现了丰富的情节,很好地彰显了创作者的主旨。

(五)伏笔

伏笔,又称伏线。指影视文学创作者在作品中对后面将要出现的人物与事件,率先在前面故布疑阵、预设埋伏、巧加暗示,以取得前呼后应的效果。伏笔能使情节严密、合理、紧凑,让观众(读者)不至于产生突兀怀疑之感。如电影《疯狂的石头》,多处巧设伏笔,使情节前后呼应,严密紧凑。如保安三宝在观摩翡翠时将托盘的底部划破,正是划破之处成了包世宏发现翡翠被调换的铺垫。三宝偶然从三土贼的房间获得一个五万元的中奖号码,于是留下“等我好消息”的纸条成了包世宏怀疑三宝偷换翡翠的最有力证据。

四、情节设置的原则

(一)情节的设置要体现创作主旨

创作主旨是剧本的灵魂,情节的设置必须要体现创作主旨,不能滥竽充数,更不能南辕北辙。以电视连续剧《中国式离婚》的结尾处情节设置为例,这部电视剧的创作主旨是要告诉人们,婚姻生活中夫妻间需要宽容、沟通和“爱的能力”。所以,整个故事完全可以在男主人公宋建平决定去西藏时结束,或者在林小枫同意离婚让宋建平留下中结束。但是,剧作者没有这样处理。剧作者在最后设置了一个情节,让林小枫在丈夫就职医院的院庆酒会上,当着全院人的面,把剧本的创作主旨以自身感悟的方式讲了出来。这是林小枫说给剧中的每一个人物听,同时也是剧作者借她之口说给每一位观众听。这个情节的设置很好地体现了剧本的创作主旨,在整部剧作中起到了画龙点睛的作用。

(二)情节的设置要符合生活真实

情节的设置必须具有现实的合理性,要符合生活的逻辑。这本是很浅显的道理,但是在实际创作中,有些作者为追求跌宕起伏的艺术效果,或者秉承某种政策或意念,往往忽略了这一点。这种情节失真、有明显杜撰痕迹的现象,在许多影视作品,尤其是那些粗制滥造的电视连续剧中较为普遍,我们要引以为鉴。当然,像科幻片一类的情节很多会违背现实的合理性,但情节的设置也应该在假定的前提下做到艺术的真实,如电影《地心引力》在这方面就做得很好。

(三)情节的设置要符合人物性格

高尔基曾说:“情节,即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长和构成的历史。”由此可见,情节是人物性格的展示过程,离开人物性格的要求单纯地去安排情节是无效的。剧作者尤其要注意,在剧本创作中,不能只凭主观意念,或者只为图解某种政治思想、响应某种政治主张出发设置情节。如我国“文化大革命”期间电影《白毛女》的改编本,将原来影片中杨白劳之死,由无力反抗恶势力悲愤自杀,改为出于“阶级义愤”、拿起扁担勇敢地和黄世仁们进行搏斗而英勇牺牲,这样的结局设置不符合杨白劳老实怕事的性格特征,显得生硬突兀。剧作者这样改编,有明显的时代印记,可能受到一时的认可,但在影视艺术的长河中终将被摒弃或者被作为反面教材。

(四)情节的设置要新颖

影视作品是否新颖,很大部分取决于情节的设置是否新颖。因此,剧作者在构思情节时,在满足以上三个原则的前提下,还要尽量使情节具有新鲜感,要善于发现和积累生活中独特的题材、事件、人物和矛盾冲突,并恰当运用到剧本的写作中去。情节的设置最忌讳因循守旧,落入俗套。电影电视史上常有这样的现象,某部影片情节设置很出彩,获得了成功,于是众人竞相仿效,以致形成某种俗套模式,最终为大众所唾弃和嘲笑。剧作者应该从这种现象中得到启示,设置情节时要努力推陈出新。

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