任洪渊：当代学院派诗人的选择

任洪渊：当代学院派诗人的选择

黑暗爆炸

辉煌的象形文字突然击中我

——任洪渊：《我只想走进一个汉字给生命和死亡反复读写》

面对中国古典诗歌传统，我们看到徐志摩-戴望舒-何其芳-卞之琳式的现代继承，也看到了艾青-穆旦式的现代反叛，除此之外，出现在当代诗坛上的另外一种姿态也值得注意，这就是诗人任洪渊的体验与选择。

“当代诗潮：对西方现代主义与东方古典诗学的双重超越”，这是当代诗人任洪渊在即将进入20世纪最后10年之时，对中国新诗现状的描述。在我看来，与其说这是中国新诗潮流总体发展的事实，还不如说是作为诗人的任洪渊对未来中国诗歌理想的呼唤，或者更准确地讲，是置身于高等院校、浸润于精英文化氛围的学院派诗人任洪渊对自身诗歌理想的一次总结。在这里，他将中国新诗的艺术选择纳入到中国/西方的文化格局中加以审视，生动地体现了一种高校知识分子特有的思维方式。任洪渊是诗人，但同时也是一位教授中国文学发展史的高校教师，像20世纪的其他高级知识分子一样，他从理性的高度思索和关注着中国文化，在文化的层面上梳理中国文学发展的现状和未来的可能。我认为，作为20世纪中国学院派知识分子的一员，任洪渊的“双重超越”有助于我们理解和阐释类似的中国诗人们的文化选择，包括这种选择的根源及其留下的问题，当然，最终也有利于说明诗人任洪渊本人的诗歌史贡献。

1.中国的学院派诗人

我们所谓的学院派诗人大体包含这样几个特点：诗人接受过严格的学院式教育，或者较长时间任教于高等学府，传道授业与文化研讨是其事业组成的重要部分，对知识、学养的重视构成了他主要的人生追求，而他的诗歌艺术的选择从总体上是从属于这样一种人生旨趣和性格追求的。《红烛》时期的闻一多和20世纪30年代现代派诗人卞之琳可以说就是现代中国学院派诗人的重要代表。《红烛》时期的闻一多沉稳质朴，修身持心，严于律己，俨然传统儒生，他以自己的刻苦学习和文化研究拒绝着在一般人看来是理所当然的娱乐享受，伴随着他走向诗坛的是他对中西诗歌艺术的严肃思考和对当下诗歌的学术性批评——比如他那著名的对俞平伯《冬夜》和郭沫若《女神》的评论。卞之琳“总倾向于克制，仿佛故意要做‘冷血动物’”。他在四川大学和西南联大的教书，或者埋头从事译著工作。他也曾试着走出书斋，汇入社会运动的潮流中去，但是最终还是默然而返，1938年的延安没有能够将他留下，甚至到了中国历史剧变的重要关头，他还在“英国僻处牛津以西几十公里的科茨沃尔德中世纪山村的迷雾里独自埋头”。对比以上这些学院派诗人，我们所熟悉的另外一些作家似乎另有他途，郭沫若显然是被火热的社会热情煽动得心潮起伏，穆旦所关注的恰恰是学院之外的（“从幻想底航线卸下的乘客”）更广大的生存真相和痛苦，深受鲁迅精神影响的他更像是一位走向社会的作家，同样深受鲁迅影响的胡风扶持起了一批学院教育极不规范的七月派诗人，尽管他们与穆旦的艺术旨趣并不相同。

我们发现，在以学院疏离于社会的学院派诗人和以走向社会来体验人生的非学院派诗人之间，重要的差别在于他们对于艺术的理解上。力图在社会中展开自己人生的诗人通常更喜欢捕捉自己周遭的人生事实或心灵的律动，他们对诗歌艺术的理性认识其实也往往是对人生和生存本身的认识，他们当然不是没有文化品位和对文化的追求，但相对来说，这些文化不是以知识的形式或者理性指导的意义出现在他们创作实践中的，而是已经融化成为他们心灵感受的一部分。例如，在郭沫若这里，古今中外的诗歌遗产是浑然不分的一个整体：“我唤起周代的雅伯，/我唤起楚国的骚豪，/我唤起唐世的诗宗，/我唤起元室的词曹/作《吠陀》的印度古诗人哟！作《神曲》的但丁哟！/作《失乐园》的米尔顿哟！/作《浮士德》悲剧的歌德哟！”（《创造者》）惠特曼的雄壮，泰戈尔的宁静，屈骚的深厚，王维的轻灵，如此不同的诗歌风格席卷而来，而诗人郭沫若却无八方受敌的尴尬，内在的激情冲淡了文化的界限，在郭沫若的创作当中，不同品种甚至相去甚远的诗歌遗产都在“为我所用”中并置了起来，由此形成了诗人的多变和驳杂特征——有意思的是郭沫若根本就没有意识到这种“混合”有什么样的不妥。七月派先导艾青有过自己的理性建构——《诗论》，但他的这一理论与其说是对中外诗学体系研究总结的结果，还不如说是对自身艺术实践的提炼，所以《诗论》的表述是诗人特有的随想式判断，它不是以概念的严密而是以极强的现实针对性而享誉诗坛的，艾青本人的创作不是为了调制中外诗艺的精华，而是向生活突进，表现当代生存的感受：“如正义的指挥刀之能组织人民的步伐，诗人的笔必须为人民精神的坚固与一致而努力。”另一位七月派诗人阿垅的诗论也因为关注生存实践的意义而显得“偏激”、充满情绪性，在他看来，“诗是赤芒冲天直起的红信号弹”，诗和诗人的任务就是这么两项：“A.作为抗日民族战争底一弹；B.作为抗日民族战争底一员。”同样，以反传统著称的九叶诗人穆旦也自觉地继承了社会型文学家鲁迅的精神遗产，他对中国古典诗歌传统的某些背弃并不来自于他的学术研究，而是对现实生存真切体察的结果。王佐良说过，穆旦“一方面最善于表达中国知识分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品质却全然是非中国的”。应当补充的是，这“另一方面”的品质并不是诗人深谋远虑的思想选择，因为“穆旦的胜利却在他对古代经典的彻底的无知”。抗日战场上的森森白骨和“被围者”的痛苦已经给穆旦提供了全新的意象和全新的情绪，真诚地呈现这样的艺术感受本身就产生了一种反传统的效果，而作为艺术实践者的穆旦显然不必为这奇异的效果找出更多的理由。1940年，穆旦连续在香港《大公报》上发表了关于艾青和卞之琳的两篇诗评，那种激情式的写作、感性化的语言让我们联想到艾青、阿垅、胡风等七月派同仁的风格，这说明，穆旦从本质上仍然体现了与社会型诗人的相通之处。

与上述的诗人们不同，我们所谓的学院派诗人更习惯于将艺术的实践与他们的知识探求、文化建设相联系。他们关于文化建设的设想似乎要落实为具体的文学（诗歌）选择，而诗歌创作的特定走向也有必要在更为恢宏的文化知识的背景上加以阐发。对于深受学界影响的学院派诗人来说，诗歌艺术的选择也经常地与文化传统的选择、中西诗艺的选择相联系。1922年周作人《论小诗》，其思维方式就是中国如何如何，欧洲如何如何，印度如何如何，这就是学院派知识分子的思维方式。第二年闻一多评《女神》的“地方色彩”，更将中国/西方的文化对峙作了最充分的阐发。闻一多当时所提出的关于未来中国新诗的设想并未涉及个人感受的独特性，引起他关注的是中国与西方的文化问题：“我总以为新诗径直是‘新’的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗”；换言之，他不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，他不要做纯粹的外洋诗，但又要尽量地吸收外洋诗的长处；他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。到了30年代，引发另一位学院派诗人卞之琳艺术灵感的也是中西诗艺的相通之处，卞之琳广阔的诗学视野将中国古典与西方现代诗艺的一系列特征——诸如含蓄与非个人化、意境与戏剧性处理等作了新的沟通，并使之成为自己中西交融诗歌理想的重要基础。

在这样一个背景下，我们当不难理解任洪渊的“双重超越”。这种跨文化的考察就是典型的学院派诗人的思维方式。

2.作为学院派的任洪渊

在当代诗坛上，任洪渊作为学院派诗人的创作有什么值得注意的呢？

首先，作为一位年届六旬的诗人，任洪渊并无他那个年龄阶层中并不鲜见的迁腐、狭窄和固步自封，他总是以开放的眼光关注着当代诗坛所发生的一切，并试图与时俱进。他诗歌话语的“新锐”和诗学批评的“前卫”都足以使他有资格与当代先锋们对话，在这一现象的背后包含着诗人任洪渊所接受过的严格的学院教育，以及一位知识精英对民族历史的深切思考。几十年与诗共进的人生，使他耳闻目睹了太多太多的变幻和灾难，作为一个60年代初成长起来的知识分子，他深深地懂得，民族主义的自我封锁就意味着停滞，意味着20世纪的中国还得体验“莱蒙托夫19世纪俄国的痛苦”。在“古典+诗歌”运动最是轰轰烈烈的时代，任洪渊却被19世纪的西方浪漫主义文学弄得神魂颠倒，1957年他“懂得了普希金早春的憧憬和幻灭”，“更懂得了莱蒙托夫在尼古拉一世的黑暗年代里的那种‘悬崖与雷霆和风暴交谈’的语言。还有拜伦写在古希腊罗马废墟上的面对未来的挽歌，雪莱的云、云雀、西风翱翔着的自由的精神”1980年代初，他四处搜寻柏热拉伊梯斯的《人》，迷醉于惠特曼的《草叶集》，当然，还有庞德、艾略特。虽然他不曾轻易地随波逐流，但对诗歌“横的移植”却是基本赞同的，这就如同他后来又开始了“重认传统”一样。

其次，任洪渊作为学院派诗人的存在也是他拒绝世纪末诗坛浮躁的关键，学院派固有的安宁、稳定、自成一体的生活方式从本质上是与当下诗坛某些“走向社会”的操作方式大相径庭的。

世纪末的中国诗坛众声喧哗，沸沸扬扬的诗潮显露着人们在20世纪最后的时刻急于“走向世界”的焦灼，而焦灼又加剧了诗歌创作自身的浮躁。在熙熙攘攘的人群中，任洪渊却很有些孤寂：“早我十年的人，在40年代的中国，总算听到过现代主义退潮后的隐约的余音；而晚我十年的人，正好赶上了一次来势汹涌的80年代。中间，我两头失落在孤绝中。”20世纪是花团锦簇的，而他却真切地感到：“只要一代知识分子的头还不是奥林匹亚的神山，不可亵渎，我们的19世纪就还没有走完。”1956年的《地平线》，1957年的《第二重宇宙》，1966年的《北京古司天台下》，1970年的《彗星》，1981年的《帆》，1982年的《地球，在我肩上转动》，1985年的《长江》，1987年的组诗《司马迁的第二创世纪》，1988年的组诗《汉字，2000》，1989年的组诗《女娲11象》，三十余年的耕耘才给我们汇成了一本薄薄的诗集。更引人注目的是，在这三十余年的创作生涯中，诗人前后诗风的变化是相当缓慢的。从1956年“地平线限制不了我们的视野”到1989年“刑天断头的身躯高高耸立”，我们一眼就可以辨认出其中一以贯之的追求：对个人生命的赞颂。到喧嚣的世纪末，他的追求也愈加坚定起来：“何必模仿着别人，说什么‘垮掉的一代’，‘沉思的一代’，‘愤怒的一代’，我们不过是屈辱的一代。”对于诗，孤寂是一种幸运，执著是一种难能可贵的品质，任洪渊置身学院高墙的孤寂处境和由来已久的执著决定了他不能一任自己去追新逐异，更不能为了创造的急迫而对跨文化交流的诗学难题视而不见。再次，同样是对诗歌艺术的真诚，同样是对诗歌探索的执著，任洪渊又与一般的社会派诗人不同，比如穆旦对现实生存的叩问和开拓就不曾进入任洪渊的艺术世界，诗人的知识分子气质使之更愿意用诗将生存的苦难推至远景状态。穆旦是善于将这类生存的苦难加以搅动的，例如，1945年的通货膨胀成了穆旦的诗材：“在你的光彩下，正义只显得可怜/你是一面蛛网，居中的只有蛆虫，/如果我们要活，他们必需死去，/天气晴朗，你的统治先得肃清！”（《通货膨胀》）1976年的都市生活让他感慨：“这是一个不美丽的城，/在它的烟尘笼罩的一角，/像蜘蛛结网在山洞，/一些人的生活蛛丝相交。/我就镌结在那个网上，/左右绊住：不是这烦恼，/就是那个空洞的希望。”（《有别》）但是在诗人任洪渊那里我们却最多只能一瞥生存的影像，1966年的可怕只是生成了一个释访古司天台的孤独的身影（《北京古司天台下》），1970年的农场生活消逝了，只有一颗遥远的彗星划破天空（《彗星》）。并不是任洪渊对现实苦难视而不见，而是因为他更习惯于将现实的判断推向远方，或者说从现实生存的缠绕中脱身而出，径直展示他理解的生命，呼唤他生命的理想。用他自己的话来说，就是因为“不想再跪在地上”就总是写天上的诗图。与之同时，一位在《春江花月夜》的意境中完成文学启蒙的诗人也很难对传统诗学表现出决绝的否定态度，特别是，经过建国后数十年与古典诗学精神的隔绝，像任洪渊这样的诗人情感上是很希望能重新向传统诗学汲取营养的，较之于穆旦激进中的西化痕迹，他们更倾向于努力使中国传统精神在现代复活。

当然，在1990年代走向成熟的任洪渊也拥有比二三十年代学院派诗人更探刻的文化思考，那曾为闻一多、卞之琳等人津津乐道的中西诗艺交融似乎并不能完全代表诗人的诗学选择，因为，在现代诗史的中西交融其实是“无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统”，是以中西交融为桥梁最终回归到中国古典诗学的传统中去。

虽然，任洪渊也为这样的现实所撼动：“当中国诗人与自己的古典传统断裂，目不转睛地盯着西方浪漫派和现代派的时候，在西方，例如庞德的意象派，却正神往于中国的古典诗学，甚至把中国古典诗歌作为他们现代主义的一个传统。”在当代中国诗人空前浩阔的视野里，横的环视必然与纵的反顾纵横交错。于是开始了中国古典诗歌美学的现代发现，就像重新找到了一个失去的世界一样，发现令人惊喜。但是，惊喜的任洪渊却忧虑重重，因为他同时又真切地感到了同样来自传统文化的巨大压力：“我们只不过在前人的文学中流连忘返。我们越是陶醉，就离自然界的真实和生命本体的真实越远。”在他看来，项羽自刎乌江已经是传统中国人生命最后的辉煌。“我们的生命开始衰老”，“前人的诗学成就恰恰就是今人的陷阱”，“在屈原抱起昆仑落日以后，你已经很难有自己的日出。在庄子飞起他的鲲鹏之后，你已经很难有自己的天空和飞升。在孔子的泰山下，你已经很难成为山。在李白的黄河苏轼的长江旁，你已经很难成为水。晋代的那丛菊花一开，你生命的花朵都将凋谢。”

显然，这样的文化负重体验来自于任洪渊作为学者的历史涵养，是一位学者的历史财富的贮备让他与诗人式的单纯的傲岸拉开了距离，从而更加持重，更加沉着，也更加不得轻松了。与他的诗友江河对远古梦想的毫无疑虑的陶醉不同，任洪渊一再发出怀疑的追问：“回到东方远古的超越，始终是现代灵魂一个冒险。也许，江河自己也不清楚，他达到的，到底是一种超越冲突的宁静和俯视苦难的庄严？还是淹没了现代人生命冲动的静止与寂灭呢？”在所谓的中西交融中，“返回东方”仍然不能代表任洪渊的心声。这可以看作是时代运动、知识发展在学院派诗人那里所造成的观念上的分歧，尽管他们都在使用着中西对峙的思维方式。

3.双重超越

任洪渊既然不会因为急切的创造而将中西诗学的矛盾悬置不顾，也不是顽固的排外主义者，对单纯的“返回东方”疑虑重重，但又不可能彻底否定传统走西化的道路，那么，他又是如何来解析横亘在学院派诗人心中的诗学难题呢，我认为，任洪渊的新策略是两两兼顾而又双重超越。具体说来，即是对西方保持着一种开放的姿态却又不为之所限，对自身的历史传统勇于批判而又试图有所发掘。他用诗的语言描绘说，这就是长江和太平洋的冲击，而自己应当是大陆的新岸，“背后是几千年长江的源与流，面前是太平洋的浩瀚浪潮。江与海的两面冲击，中国当代诗潮将有希望实现对西方现代主义与东方古典诗学的双重超越。”

任洪渊是从屠格涅夫、普希金、莱蒙托夫、惠特曼一直走向庞德、埃利蒂斯与艾略特的。值得注意的是，“从庞德那里重新找回久已湮灭的唐诗‘意象’，并且在埃利蒂斯那里重认传统和回归东方”，在艾略特的“一个同时并存的秩序”里印证了庄子的“瞬间永恒”。是这些西方诗人（特别是现代西方诗人）推动着任洪渊走向诗歌的成熟，而这种相反相成式的成熟本身就表明，他从来不甘心听从任何一个西方来客的摆布，“我对庞德匆匆一瞥，便夺回我的‘意象’急忙逃回，为了怕再度遗失”。“走进别人的荒原并不能逃脱自己的荒芜。”他甚至大胆质疑，“是不是从艾略特起，诗人们都已才尽？不然，现代诗人怎么肯如此轻易地把诗的灵性抛弃给哲学，而吃力地搬起哲学早就想放下的思辨的沉重？”遍查任洪渊公开发表的诗歌作品，我们可以看到，大多数的意象并非来自西方而是中国文化自身，王维的落日，庄子的蝴蝶，陶潜的菊花，李白的月亮，篆、隶、楷、狂草等古老的汉字，司马迁以及他笔下的男男女女，补天的女锅，断头的刑天……一种显然是得之于西方浪漫诗学的生命的昂奋全都贯注在了纯然的中国文化之中，在这时，就连那间或闪过的西方意象（司芬克斯、普罗米修斯）也淹没在了中国意象的汪洋大海之中，成为对中国文化景观的一个说明：

狮身人面

踞在尼罗河岸的金字塔旁

问着这个世界

千古之谜

永恒的问

我解答

我用补了的天解答

我用黄土抟成的千万种生命形态解答

《女蜗像》

女娲用气势恢宏的生命创造直观地阐述了“人”，司芬克斯的哲思增添的是东方式实践的文化意义。这就是对西方诗学的超越。

任洪渊之于中国传统文化的反叛也是彰明较著的，在某种意义上，反文化是他挣脱历史重负的必然趋向，“在这块土地上，我们生存的困境，不在于走不走得进历史，而在于走不走得出历史”。但是，他分明早就清醒地将自己与第三代诗人的“反文化”区别开来：“人毕竟是‘文化的动物’。没有文化的生命和没有生命的文化同样不属于人的本质。真正的诗，难道不是上升为文化的生命和转化为生命的文化？”这就是说，任洪渊所要反叛的绝非文化本身，而是借拨开传统的陈旧来激活（或云创造）一种新的生命，一种新的文化。

他是如何激活，如何创造的呢？

任洪渊首先“还原”到“女娲的时代”。那个时候，这段悠久漫长到近于古旧的历史尚未展开，文化的巨大重压还没有降临到一个鲜活的生命身上，世界一片荒芜，历史和文化都是等待我们去尽情开垦的处女地。“从前面涌来时间/冲倒了今天冲倒了/我的二十岁三十岁四十岁倒进历史”，“漂过史记最早的纪年/在神话的边缘还是/第一次月出/第一个秋/第一座南山/第一杯酒。”（《时间，从前面涌来》）“我”成为了在所有历史和文化之前的第一个人！“我”成了创造者女娲！到目前为止，他最新的也是最得意的组诗是《女蜗像》，这里任洪渊为我们再现了一幅壮丽宏大的创世图景；不，更准确地说是诗人自身生命第一次毫无阻力地展开的图景：“我”的头颅从兽的躯体上探出，就仿佛为世界升起了一轮新太阳，兽的躯体死去，第一道地平线在站立起来的人面前出现。“我与世界一同开始”，世界“等我命名”，“我”像上帝创世那样创造着生命和历史，以生命的实践解答了关于人的秘密，甚至还以自己的头盖骨，为50万年以后的21世纪埋藏好了思想。女娲就是拥有自由思想的人自身，“是拥有”第二重宇宙的“我”：“有我头脑中的那一团火/昆仑雪就不再是白色的/往事还原为自天而落的热雨/还原为波浪形的火焰。”（《长江》）“我正年轻呵。我每一天都在接近完成/一个个浑圆的落日，抛在西方/我每一天都在重新开创/转向东方，东方总是迎着一轮/为我升起的新太阳。”（《地球，在我肩上转动》）“还原”是任洪渊诗歌中反复出现的话语，这是诗人穿越历史烟云所作的精神回溯。“女娲”是诗人自身生命回溯到史前时代的显现，在思想的回溯之中，物质世界呈现了本来的面目（石头的昆仑还原为水和火）。对于今天之人类，“还原”则意味着一次新的创造和新的出发，所以说，先驱者二号宇宙飞船飞离太阳系也是还原，“还原还是他和她的第一个象形文字/人地球说明不了这个字/没有回路的寻找/无名的呼唤。”（《人地球说明不了这个字》）

任洪渊不仅向往在“还原”中进行最自由的创造，也力图以现代的生命重新灌注历史，激活我们古老的传统：“生命只是今天”，“历史是穷尽今天的经历”。“历史在今天重写一次。”“不再是司马迁让我走进他的《史记》，而是我让司马迁和他《史记》中的儿女们走进我的今天。”实际上，这样的“重认传统”仍然是一种“还原”中的创造。大宁河畔的石头少女与任何传说都无干，“你是我的发现。我创造了你”，“你是我留下的一尊塑像/一个憧憬/一个美的观念/作为我的纪念碑，代表今天”（《巫溪少女》）。司马迁“他走进历史第二次诞生”，“成了男性的创世者”，《史记》成了“永远今天的史记”（《司马迁阉割，他成了男性的创世者》）。《史记》中的男男女女经过现代精神的点染，在僵死的历史坟墓中显得生机勃勃，各有其不可代替的生命的意蕴：项羽的乌江自刎保存了心灵的自由，伍子胥“用最黑的一夜辉煌百年”，聂政毁容，因为他有“自己面对自己”的勇气，高渐离因失明而“洞见了一切”，孙膑在断足之后“完全放出了自己”穷追“天下的男子”……已经逝去的过去终于与现代人的生存发生了联系，历史为我们创造了未来。

诗人对于创造性“还原”及“重认传统”的渴求集中体现在他的语言意识上。任洪渊直接把自己的第一本诗集命名为《女娲的语言》，组诗《汉字，2000》则居于诗集的开篇，格外引人注目。他深深地感到，对于一个文化人（诗人）来说，所有历史的文化的“重负其实就是语言的重负”。《文字一个接一个灿烂成智慧的黑洞》、《天空旧了原子云也原始着那朵云》、《穿越了南极的冰雪也走不出一个秋字的边疆》，这些诗题清清楚楚地表现着任洪渊对语言压力的敏感。正是在这一前提下，“还原”和“重认”都是饶有意味的。任洪渊的“还原”不是简单地返回到古老语言状态，“汉语，哪怕是古汉语，也同样拯救不了当代中国”，“汉语虽然还没有完全死在语法里，但是几千年它已经衰老：名词无名。动词不动。形容词失去形容。数词无数。量词无量。连接词自缚于连结。前置词死在自己的位置上。”他的“还原”是让语言第一次被推动：“让语言随生命还原：还原在第一次命名第一次形容第一次推动中。”一句话，竭力从前人的语言规范中挣脱出来，重新发掘汉语言的潜能，这就仿佛是他的幼女第一次给新月命名：“词语击落词语/第一次命名/你一个新的主语/孤零零诞生/抗拒死亡穿过词与词/遥远的光年/追回所有的象形文字。”（《词语击落词语第一次命名的新月》）

当然，所谓“还原”也不可能是返回到没有语言没有文化的时代，“还原”仍然需要而且也只有依托于汉语自身的特点。在这时，汉语天性中的超语法超逻辑的自由性同样为任洪渊所看重：“还没有完全死在语法里的汉语，是中国人自由的天赋。”在这个意义上，“还原”与“重认”又具有相同的意义，“还原”也就是对我们母语的“重认”，阅读任洪渊的诗歌，我们可以见到大量的新意迭出的语言形式。

例如，抽象的文字直接进入诗歌，与具象的文字相互穿插联结，这样的语言结合在任洪渊那里层出不穷：“汉字的边缘”、“秋字的边疆”、“文字的明月”、“我只想走进一个汉字”、“我从不把一个汉字/抛进行星椭圆的轨道”、“你一个新的主语”。抽象扩充了诗歌的语义范畴，具象又让抽象有了可供感受的基础。

又如，语词的超常态运用被广泛使用：“青春了的字”、“原子云也原始着那朵云”是名词的动化，“词语的曹雪芹运动”是名词作形容词，“孤独成秋意”、“美丽了每一个女人”、“缠绵在她的一支歌里”、“四十八种弯度，弯曲着我”是形容词的动化。

再如，诗人不时对语言文字重新布置，重新排列，构成了前所未有的语言序列：“红楼梦醒”的“梦”嵌在“楼”与“醒”之间，同时包含着承前与续后两种功能，承前指涉着一部名著的本文，续后则指涉着诗人对它的理解，这可以说是对词语的组合。此外也还有对语词的拆解，比方“他的每一轮明月/照旧圆”（《月亮一个不能解构的圆》），“照旧”被拆了开来，“旧”与“圆”粘在一起，暗示着月亮之圆仍然如故，“照旧”一词的意义空间被大大地扩充了。

还有就是将词语横向排列改为纵向排列：

那么多文字的

明月压低了我的星空

没有一个

陨

蚀

——《词语击落词语第一次命名的新月》

纵向的排列延长着词语在读者处停留的心理时间，排列本身则呈现为一种微妙的对应配合关系。陨蚀的较长时间停留，暗示着诗人承受文字压力之重及渴望语言自由的焦虑之感，陨与蚀分行又分别突出了各自的语义，这都是简单的横向排列无法达到的效果。

对语言的还原和重认构成了词语的“任洪渊运动”，这一运动就是诗人任洪渊对20世纪诗歌语言难题的一种解决方式。

4.生命的与文化的

任洪渊的诗歌理想构建在“对西方现代主义与东方古典诗学的双重超越”中，那么，他这一“双重超越”的根据是什么？我认为，这根据就是诗人所一再重述的那个语汇：生命。虽然诗人多次不无痛楚地感叹“我不过在被阅读与被书写，而且在被别人的词语阅读与书写而已”，但他仍然将希望寄托在“改变语言秩序的主语‘我’第二次诞生”，因为，“当所有的词语被主语撼动，追逐，碰击，那是在语言自明中窥破生命黑暗的时刻”。在这里，主语“我”诞生的意义是窥破了生命的黑暗，曹雪芹的文学天才被任洪渊诗化为“词语红移的曹雪芹运动”，在他看来，“曹雪芹不过是回到生命自身反思生命的第一个中国人”。阅读任洪渊的诗歌，我们可以分明地感到，在诗人呼唤的“词语红移的曹雪芹运动”当中，实际为我们展示着的“词语的任洪渊运动”就是一次次挣脱沉滞的历史本文，一次次击碎词语的链条，以新的主语“我”重新召唤词语自由的努力，而所有这些努力——“我”同女娲一起创世，一起为世界“命名”，“我”同司马迁一起诞生，同项羽一起自刎乌江——都最终为我们凸现了诗意世界中的一个个鲜活的生命，是生命的复活与跳荡蓬勃的姿态暂时宣告了西方现代主义本文与东方古典诗学本文的终结，生命永远活在它自己的世界里，在生命的发展轨迹上，什么西方，什么古典，通通都丧失了“形而上”的理论光彩！

是“自己生命的躁动与喧嚣”鼓励着任洪渊的创生的欲望，同样，也是对生命的独立意义的探求让我们的诗人发现了崭新的“东方智慧”。“东方”不再仅仅只是情调、韵致与和谐、宁静，而是对人的重新的肯定，诗人感到：“凭借保存在汉语中的东方智慧和先验的遗传，中国诗人很容易完成‘人’的复归。”“东方智慧是中国诗人的天赋。其中心是时间智慧：关于时间的非宗教的，甚至超审美的澄澈明净的生命体验。时间意识是生命的第一意识。生命的意义也就在时间的意义中。”“中国古典诗学‘生命时间’给出的生存意义，要远比海德格尔现代存在哲学的‘此在’（Dasein）澄明得多。”

然而，沉浸于自身生命之光的诗人任洪渊却无时无刻不面对着文化的压力，无时无刻不体验着文化对于生命自由伸展的巨大钳制性力量。在任洪渊的笔下，这种文化的压力经常被描述为作为无数文化印迹堆积物和传承器的语言，人的生命离不开既定文化的形式，诗人的所有感觉也就不得不受制于语言所构织的文化——第二自然：“我们诞生在语言中。一生都是一个字的永远流放者，再也不能从一个词的边境逃亡。我们在语言中重构了自己的第二自然。从此，我们有了穿过语言观照世界的眼睛和穿过语言聆听世界的耳朵。我们的感官生长在语言上。失去语言，我们将是盲者，聋者，并且感官死亡。”或者用诗的语言讲，就是“鲲鹏/之后已经没有我的天空和飞翔/抱起昆仑的落日/便不会有我的第二个日出/在孔子的泰山下/我很难再成为山/在李白的黄河苏轼的长江旁/我很难再成为水/晋代的那丛菊花一开/我的花朵/都将凋谢。”（《我只想走进一个汉字给生命和死亡反复读写》）

生命与文化（语言）的矛盾就这样刺眼地呈现在了任洪渊那里，并且因为他学院派知识分子的身份而愈加引人注目。一方面，追求着生命自由的诗人显然格外深刻地体验了文化（包括学院派文化本身）所给予他的挤压和侵蚀，当他对这种挤压不堪忍受的时候，几乎是自我否定地呐喊了：“我十分厌弃‘书房写作’、‘图书馆写作’。你不觉得由书本产生的书本太多了，我想由……由身体到书本。我只喜欢记下已经变成感觉的汉字。我想试试，把‘观念’变成‘经验’，把‘思索’变为‘经历’，把‘论述’变成‘叙述’，是不是理论的一种可能。”但是在另一方面，作为学院派知识分子的生存却照旧不得不经常甚至几乎是每时每刻地与“书房”和“图书馆”连在一起，并且，更重要的是他的心灵事实上不得不一再承受着大量的来自“书房”和“图书馆”的文化信息，那些关于女娲、司马迁的历史故事，那些关于巴尔特、德里达的文字都是学院派文化的抹不去的踪迹，我们甚至可以发现，如此痴迷于生命澄明的诗人任洪渊经常谈到的话题——诗学的话题与诗的话题都还是文化，较之于他对生命的诸多鲜活而丰富的感悟来说，诗人对文化的阐发似乎更为透彻和精辟。

生命体悟与文化规范的矛盾正是存在于20世纪中国学院派诗人那里的一种普遍性的尴尬。《死水》时期的闻一多就深深地感受了自己文化理想和现实感受之间的尖锐矛盾，他最终以放弃诗歌创作的方式向世人昭示了这种难圆的艺术之梦，而以后的闻一多显然是由一位学、院派演化成了社会派。卞之琳诗歌作为“文化”的参考价值也分明更注重其艺术的冲击力，卞之琳诗歌艺术的文化品位的取得是以诗人有意无意的对现实生存的某种“省略”为代价的。通读任洪渊的诗歌，我们在欣赏他那奇异的“词语运动”和绚丽的文化意象之余，也可能生出一些隐隐的感觉来：诗人任洪渊所追求的“双重超越”与其说是一种大功告成的现实，还不如说是对一种可能性的探寻和尝试。

让我们继续注目于学院派诗人任洪渊，也注目于其他的当代中国诗人，因为，正如诗人所说：

今天，又是一个世纪末了。还从来没有一个世纪末苍茫得如此明亮。已经死在本世纪的上帝，不必到下一个世纪再死一回。已经崩溃在本世纪的文化，也不必到下一个世纪再崩溃一次。