《国风》、乐府与中国现代新诗的歌谣化趋向

《国风》、乐府与中国现代新诗的歌谣化趋向

我们要使我们的诗歌成为大众歌调，

我们自己也成为大众中的一个。

中国诗歌会：《新诗歌·发刊诗》

对于民歌民谣，中国现代诗人表现出了一种比较广泛而持久的兴趣，“歌谣热”几乎与五四的激情一起生成。1920年12月成立的北京大学歌谣研究会是五四新又化运动中最早成立的群众社团之一，它的发起者、参与者囊括了我国最早的白话诗人，如刘半农、沈尹默、钱玄同、沈兼士、周作人等；由它主办、创刊于1922年12月的《歌谣周刊》也是中国现代文化史上出现较早、坚持时间最长（1937年6月终刊）、影响较大的期刊之一，不少著名诗人或诗评家如胡适、朱自清、朱光潜、钟敬文等均参加了编辑工作或撰写重点文章。歌谣的影响鲜明地显示在了众多诗人的作品之中，如刘半农、刘大白、沈玄庐、蒲风、任钧、田间、柯仲平、阮章竞、马凡陀、李季、贺敬之的创作，甚至连徐志摩、闻一多、朱湘、戴望舒这样的“艺术忠臣”也一度捉笔写作现代民谣。如果把其他片言只语的评论感慨也算上，那么我们简直可以认为，几乎所有的现代诗人都对这一种古老而常新的民间艺术形式歆羡不已，歌谣化是中国现代新诗最值得重视的创作趋向之一。

需要我们作出回答的是，是什么样的社会的又化或者心理的力量推动中国现代新诗走向歌谣，歌谣化的由国新诗究竟有什么样的文化。意义？在文学史上的地位如何？与其他中国现代新诗构成怎样的关系？

1.中国现代新诗的歌谣化潮流

歌谣化是中国现代新诗较有普遍性的创作趋向，从五四至40年代，这一趋向又集中表现在三次大的诗歌潮流中。

第一次是五四时期，以初期白话诗人刘半农、刘大白等人的创作为代表。从1918年起，刘半农就和沈尹默等人共同倡导征集歌谣。刘半农不断从故乡江阴采集民谣刊行于世，1920、1921年，他又用江阴方言写作“四句头山歌”二十余首，汇编成《瓦釜集》，由此被人称作是“中国文学上用方言俚调作诗歌的第一人”。“瓦釜”与“黄钟”相对，代表着一种来自民间的朴拙之音。紧跟着出版的《扬鞭集》，也容纳了不少现代“山歌”。刘大白《卖布谣》、《田主来》等诗也直接模仿了民间歌谣的、体式。有人认为：“在我国新诗运动刚刚兴起的五四时期，自觉地创作民歌体诗歌，就只有他（指刘半农——引者）和刘大白两人。”

第二次是在30年代前期，以中国诗歌会诸诗人的左翼革命诗歌为代表。中国诗歌会机关刊物《新诗歌》的《发刊诗》宣称：“我们要用俗言俚语，/把这种矛盾写成民谣小调鼓词儿歌，/我们要使我们的诗歌成为大众歌调，/我们自己也成为大众中的一个。”对民谣，中国诗歌会模仿创作与搜集整理并重，且有理论研究，希望“借着普遍的歌谣、时调诸类的形态，接受它们普及、通俗、朗读、讽诵的长处，引渡到未来的诗歌。”中国诗歌会健将蒲风的作品成就最大，影响深远，曾获得茅盾等人的高度肯定，被认为是向民间歌谣学习“尝试成功的第一人”。

第三次是从30年代中后期到40年代的抗战胜利前后。全民性的救亡图存运动大大地缩小了诗人与普通民众的心理距离，民谣成了最方便也最有影响力的时代之声。田间、柯仲平都十分注意吸收民谣的语言长处，李季从陕北“信天游”里找到了艺术的灵感，阮章竞陶醉于“漳河小曲”，马凡陀胎息于吴歌，贺敬之、萧三、魏巍、陈辉、林山这些知名的解放区诗人和许多不知名的群众诗人共同造成了民间歌谣创作的强大声势。

在这三次诗歌潮流里，以第二次尤其是第三次的阵容最大，给诗歌史留下的经验也最多，中国歌谣化新诗思想和艺术的许多特征都在这两个时代有比较充分的表现，我们往往也能在这两大潮流中寻找到中国新诗之所以歌谣化的最基本的解释。

容易看出，两个时代的两大诗潮分别受到了两种力量的推动：一是世界无产阶级文学观念，一是抗日图存的民族大团结意识。相对来说，30年代前期的中国诗歌会主要得益于第一种力量，而30年代中后期直至40年代的其他各路抗战诗人则借助了第二种力量。世界无产阶级文学从一开始就生存在社会大众的海洋中，早期无产阶级文学作家包括英国的宪章派诗人和法国的杜邦、巴黎公社诗人等等，本身就是清一色的工人群众，文学创作、诗歌创作就是他们所从事的群众性革命活动的组成部分。苏联无产阶级文学更是被自觉地当作了教育人民、服务于人民的革命工具。列宁反复强调，文学应该为“千千万万劳动人民”服务，“艺术是属于人民的”，无产阶级文学必须为劳动群众“所了解和爱好，它必须结合这些群众的感情、思想和意志，并提高他们”。列宁的这些主张早在20年代后期就被我们作为权威性论断引入中国，被认为是“普罗文学底大众化问题底理论的根据”。中国诗歌会便是在大众化的无产阶级文学潮流中应运而生的，歌谣即是大众化的诗歌。来自苏联无产阶级文学的大众化观念继续对30年代后期至40年代的抗战诗人产生着影响，不过，我认为，对于这些抗战诗人来说，无产阶级文学的大众化理论显然已不那么重要，更激荡他们灵魂的还是疮痍满目、生灵涂炭的现实，是民族共同的历史命运带来了各阶层的共同话题，歌谣是“高贵”的诗人与平俗的大众引以共鸣的心声，大众的痛苦和愤怒也就是诗人自己的痛苦和愤怒，诗人所咏唱的歌谣也出诸大众的喉舌。作为这一时代精神精辟总结的《在延安文艺座谈会上的讲话》，它所追求的就不是理论逻辑的雄辩效果，而是平实朴素的情感感染力：“在群众面前把你的资格摆得越老，越像个‘英雄’，越要出卖这一套，群众就越不买你的帐。你要群众了解你，你要和群众打成一片，就得下决心，经过长期的甚至是痛苦的磨练。”其实，这正是救亡图存的时代发展给每一位抗战诗人的教训。毛泽东的《讲话》及《讲话》以后歌谣创作活动的蓬勃发展都是这一时代发展合情合理的结果。如果说，20年代前期中国诗歌会的歌谣化趋向主要根源于外来理论的启迪，那么在此之后，抗战诗人的歌谣化追求则属于时代精神的必然发展。

2.歌谣化的历史根基

但是，到此为止，我们就完满地解释了中国新诗歌谣化的社会文化渊源了么？我认为没有。因为，以上的几种解释仅仅是在最肤浅最表面的层次上进行的，最多只是梳理了这一诗学取向的外部环境因素，更深入的一些疑问并没有得到回答，例如，外来文化与时代发展这样多重性的环境力量是否存在统一的层面，三次大的诗潮又是如何互相贯通的，主体的潮流和个别的民谣化倾向有无共同的心理根据；我们也还没有充分考虑到古今中外的一些相似的诗学取向并与之相互参照。特别是，我们显然暂时忽略了歌谣化同样也是中国古典诗歌重要趋向这一历史事实。同作为中国文化系统的组成元素，中国新诗与中国古典诗歌的血脉联系是无法割断的，“原型”的力量也常常不以任何个人的主观愿望为转移，中国新诗的歌谣化绝非单纯的外来文化与时代发展的产物，它应当有更深厚的历史渊源。

那么，在民族文化的长河里，诗的歌谣化有什么样的历史内涵，或者说，中国古典诗歌歌谣化趋向的文化意义何在，它何以会产生，又何以会持续下去呢？这又还得从中国古典诗歌文化的总体特质说起。

我们说过，中国古典诗歌的文化特征是物态化，其中，又以意境为自己的最高艺术理想。所谓意境，即“不涉理路，不落言筌”，“惟在兴趣”，“羚羊挂角，无迹可求”，“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”（严羽《沧浪诗话·诗辨》）。亦“如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”（司空图《与极浦书》引戴叔伦语）。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”“细雨鱼儿出，微风燕子斜。”这些为历代诗论家一再品评的诗句就是中国诗歌意境的典型形态。按照这样的思路，诗人应当恰到好处地在客观物象中消解自我，客观物象也得到了灵巧的调整和排列，以便尽可能地保持其浑融完整的原真状态，同时，词语本身又被作了精细的推敲润饰，以充分调动汉字本身的象形会意功能。所有的这些“诗艺”，都要求诗人具有很高的文化修养、极灵敏的直觉悟性、极纯熟的语言文字技巧。于是，在客观上，中国古典诗歌走上了一条高度文人化与贵族化的道路。或许文人有文人的品位，贵族有贵族的典雅，但是，不容否认的是，文人化与贵族化又都非常容易陷入狭窄、枯涩，甚至矫揉造作的境地。例如，晚唐五代词营造了中国诗歌的完善意境，而这一意境一意境恰恰又是狭窄的，诗的语言也因刻意雕琢而有造作之嫌。宋诗代表了中国古典诗歌的某些自我否定倾向，但宋诗的反传统也还是在文人圈子里、贵族境界中进行的，因而依旧难脱“枯涩”的命运。那么，在狭窄、干枯的威慑下，中国古典诗歌何以又能绵延发展数千年呢？在数千年漫长的历史发展当中，中国诗人何以又能一如既往地保持着对“意境”理想的迷恋呢？在理想的晶莹润泽与现实的枯萎干涩之间，起着平衡调剂的是什么？我认为，这就是以《国风》、《乐府》为原型、又弥漫生长在广大民间的歌谣艺术。是歌谣这一完全非文人化、非贵族化的纯朴自然的诗歌形式，不断带给中国诗人新鲜的刺激，促使他们暂时离开固有的轨道，汲取丰富的营养，藉民间艺术的活力稍稍拨正那过分扭曲的“正统”诗路，维持着诗的历史运动。

歌谣本来就是诗的源头，中国诗歌中的歌谣至少可以追溯到“杭育杭育”派，追溯到传说中黄帝时代的《弹歌》。不过，真正具有完整形态并对后代产生实质性影响的还是先秦的《国风》和汉魏的古乐府（我统称为《乐府》），后者虽在一定意义上继承了前者的菁华，但在后代诗人心目中还是常常被置于本原性地位，因此，我把《乐府》和《国风》统一起来，看做是中国诗史上歌谣化趋向的原型形态。《国风》保存了最早的也是最完整的周代人民的口头创作，民间特色十分浓厚，因其属于“诗教”的重要组成部分，所以在历代诗人那里都受到无上的敬仰。《乐府》是汉魏音乐机关特别采集记录下来的歌谣，规模与《国风》不相上下。它虽然没有像《国风》那样取得整体文化上的崇高声誉，在一个时期之内还曾受到过排斥，但仍然深入人心，回响不绝，甚至也正是因为它没有“诗教”的典正神圣，而更令后代诗人倍感亲切，所以不少诗歌运动都直接以“乐府”为口号，为旗帜，“乐府”成为一种特殊的诗体，历代诗人都有仿效汉魏乐府而作的诗篇。《国风》和《乐府》既处于中国诗歌发展的初途，因简单粗糙而显得朴素自然，又完全没有文人创作的种种弊陋——老于世故、处心积虑，它洋溢着一份泥土味十足的生命的活力。于是乎，每当中国古典诗歌因“成熟”而失却前路，因“完美”而心浮气躁，又因“高贵”而沦入矫情的时候，总是有那么一些诗人冲出文化的重围，另辟蹊径，引民歌民谣的活水浇灌干涸的诗之田，借《国风》、《乐府》的诗学标准抨击变了质的文人“正统”。例如白居易就以“风雅”、“比兴”为武器反拨齐梁的“嘲风雪弄花草”，倡导所谓的新乐府运动。以后各代诗人也各有乐府体诗作，清末的“诗界革命”提出要“复古人比兴之体”，“取《离骚》、《乐府》之神理”。《国风》、《乐府》在思想和艺术各个侧面的特点带给“正统”的文人化诗歌创作丰富的启示，并往往推动了一个时代的诗体的演变，五言诗的发展，唐诗的成熟，以及由诗到词，由词到曲的转化，都是如此。

歌谣的调节修正不时给中国古典诗歌的发展输送能量，帮助它在每一回的空虚颓败之际渡过难关，转入新一轮的历史。遵循这样的规律，五四时代的新变也是“有章可循”的，朱自清先生曾经指出：“照诗的发展旧路，新诗该出于歌谣”，“但是新诗不取法于歌谣，最主要的原因还是外国的影响”。情形的确如朱自清先生所说，西方诗潮的冲击和裹挟在很大程度上取代了歌谣的固有地位，没有西方诗歌的启迪，就没有中国新诗史上一系列波澜壮阔的运动。不过，我认为，需要进一步补充的是，从中国新诗发展的历史来看，《国风》、《乐府》所体现的歌谣精神依旧默默地流淌着，并以各种新的方式显示着自身的价值；因为，中国现代新诗的创立，本质上就是对中国古典诗歌美学理想的怀疑和反叛，也是对那种僵硬、扭曲的文人化、贵族化品格的反动。用俞平伯在当时的说法就是，诗应当还淳返朴，将诗的本来面目从脂粉堆里显露出来，推翻诗的王国，恢复诗的共和国。

反对文学的贵族化、大力倡导平民文学是五四新文学运动最重要的内涵之一。“贵族文学，藻饰依他，失独立自尊之气象也；古典文学，辅张堆砌，失抒情写实之旨也；山林文学，深晦艰涩，自以为名山著述，于其群之大多数无所裨益也。”在这一思潮当中，《国风》、《乐府》几乎是理所当然地登上了诗的大雅之堂，成为一些诗人青睐的对象。新诗第一次歌谣化运动的主将刘半农赞扬说：“《国风》是中国最真的诗”，“以其能为野老征夫游女怨妇写照，描摹得十分真切”。周作人亦提出：“我们若是将《诗经》旧说订正，把《国风》当作一部古代民谣去读，于现在的歌谣研究或新诗创作上一定很有效用。”五四时期的歌谣化趋向明显继承了中国古典诗歌的自我修整方式，以复兴《国风》、《乐府》的精神反拨传统的迟滞与愚钝。沈尹默的处女作《人力车夫》透出古乐府的味道，沈玄庐的“《入狱》、《荐头店》，运用四言五言，颇类《诗经》；《种田人》、《乡下人》、《农家》、《夜游上海有所见》、《工人乐》、《起劲》，有‘新乐府’遗风”，刘大白《卖布谣》中的诗篇，很容易让人“联想到《诗经》里的‘国风’，汉魏乐府诗以及白居易倡导的新乐府诗等古代民歌民谣与拟民歌民谣的文人诗来”。刘半农直接从家乡采集而来的民歌中汲取营养，这一行为本身也深得“采风”之神髓。

那么，中国新诗歌谣化的第二、第三次浪潮呢？是不是因为有外来文化的引入和时代发展的催迫就脱离了中国诗歌的固有轨道？是不是《国风》、《乐府》所代表的反贵族化、反文人化的调节、修正意义已不复存在了？我认为并非如此。事实上，早在五四时代，复兴《国风》、《乐府》和输入外来文化、感受时代氛围这三者就是联系在一起的，且能相互促进，彼此生发，例如刘半农既是五四文学革命的一员猛将，“活泼，勇敢，很打了几次大仗”，同时又积极致力于外国民歌的翻译介绍工作，仅在《新青年》上发表的译诗就有20来首，其中的《马赛曲》、《缝衣曲》等都是脍炙人口的名作。中外诗歌文化的这种融合方式贯穿了整个新诗发展史。30年代的中国诗歌会在它大力宣传无产阶级文学理论的时候，继续把斗争的矛头指向陈腐的古典诗歌及20年代中国新诗发展中流露出来的新的贵族化倾向。蒲风、任钧、穆木天都曾批评或反省过新月派、象征派、现代派诗歌所继承的古典传统的“纯诗”主义，认为那属于“过时的贵族地主官僚阶级的悲哀”，表现的是“一种无病呻吟式的世纪末的情绪”。蒲风还赞扬诗人温流说，他“决不是拿高贵的眼光”去怜恤下层百姓，“而是自己本身作为上述诸种人之一份子而自己抒唱出自己的苦痛及前途来的”。王独清也在1934年指出：“我以为近日的诗坛退回到封建时代去。现在我们需要的是大众的诗歌，是社会的诗歌。因为这类的诗歌才是火，可以摧毁封建的骷髅。”这样的思想亦见于抗战诗人。按照当时的理解，五四以来受传统影响较大，追求晋唐意境理想的诗歌均属于小资产阶级的个人主义，对抗战毫无助益。毛泽东的《讲话》准确地道出了这一时代大众化运动的实质：要及时地清除五四新文化运动的缺点（脱离人民大众的贵族意识），要反对“言必称希腊”，中国文学必须回到中国最普通的民间，首先不是“化”大众，而是努力为大众所“化”，“提高是应该强调的，但是片面地孤立地强调提高，强调到不适当的程度，那就错了”。“一切革命的文学家艺术家”只有“把自己当作群众的忠实的代言人，他们的工作才有意义。”与30年代前期的大众化相比，抗战时期所做的工作更多也更脚踏实地。尽管这一思潮的最高权威毛泽东还是在继续使用着“舶来”的马列主义术语，但其真正的内涵却完全是“中国作风与中国气派”。正如毛泽东所说：“我们讨论问题，应当从实际出发，不是从定义出发。”

必须说明，中国新诗歌谣化的第二、第三次浪潮并不像五四初期的第一次浪潮那样，直接以复兴《国风》、《乐府》为口号，引起他们兴趣的主要是现代民间流传的各种歌谣，他们主要不是从古代典籍而是从现实生活中去寻找民间的质朴与清新。那么，古典传统与民间艺术究竟有怎样的关系，当时的人又是如何在创作实践中处理这一关系的呢？具体而言，以《国风》、《乐府》为原型的古典歌谣是不是从此失却了它的现实意义呢？我们可以通过40年代前后的一场讨论来加以观察。这场讨论就是文学史上著名的“民族形式问题的讨论”。意见大体上有三类：一是以向林冰为代表，他认为古典传统（“旧形式”）与民间艺术（“民间形式”）是一致的，又主张“旧瓶装新酒”，即新文学的创作应全面继承民族遗产，旧形式也是大众化的唯一途径；二是以葛一虹、胡风为代表，他们比较坚决地反对旧形式的运用，认为新文学主要应当从“世界进步文艺”中“移植”，旧形式是适应“一般人民大众”的“低下”的知识水准，利用旧形式就是“降低水准”；三是以国统区的郭沫若、茅盾等人及解放区作家群为代表，他们一般都持着“矛盾统一”的辩证观，就是说对旧形式既要利用又要改造，而利用和改造的价值指向就是当代民间大众的要求。也就是说，旧形式和民间形式既有区别又有统一。这三类意见差别甚大，但综合起来看，我认为，它们又在一个重要的环节上显示了一致性：它们都在不同程度上承认了古典传统（“旧形式”）与民间艺术（“民间形式”）之间的紧密联系。向林冰在肯定的意义上利用着这种联系，葛一虹、胡风在否定的意义上论及了这种联系，第三类作家则是在矛盾统一的意义上认可了这种联系。从这里，我们可以看出，民间艺术与古典传统的内在联系既是中国文学发展中的一个客观事实，又是中国现代作家的一个心理事实，而后者的意义更为深远。当中国现代诗人在这样的“心理事实”中开掘现代歌谣的质朴与清新之时，他们就不可能从意识深处对古典传统加以拒绝，于是，古典歌谣一古典传统-现代歌谣-现代诗人就构成了一段彼此连接的合乎逻辑的文化链条，《国风》、《乐府》作为古典歌谣的原初形态就必然向现代歌谣以及现代诗人渗透。

《国风》、《乐府》式的非贵族化、非文人化取向继续成为中国歌谣化新诗的自觉追求，而且，我们还可以说，这种追求比历史上的任何一个时候都更自觉，也更彻底，《国风》、《乐府》作为一种文化精神，它们不仅仅是被继承，而且显然是被空前地发扬光大了。更有趣的是，发现、奖掖、培养群众歌谣能手的运动在三四十年代盛极一时，在解放区更是蔚为大观，从党政领导到高级知识分子到普普通通的工农兵，从自发的搜集、整理到有组织的文艺运动，群众歌谣被抬高到民族民主斗争的伟大事业中来加以认识和倡导，其实，这不就是《国风》、《乐府》时代的“采诗”么？所不同的在于，诗人不仅异常积极地“采诗”，而且还努力把自我下沉为民间生活的普通一员，力求最大限度地融化“文人”与“民间”的界限，直到写诗也就是采诗，“采”与“写”并无二致。

对于其他的中国现代诗人，虽然他们并没有完全跻身于这三次民谣化的浪潮，甚至在某种程度上还站在了这一浪潮的对立面，继续推行现代诗的“纯粹”化，但是，谁也无法回避这样的事实：中国现代新诗的独立品格恰恰在于它对中国古典诗歌传统的超越和对意境理想的解构，这是肩负于每一位现代诗人身上的客观历史使命，我们别无选择。这样，就出现了我们前文已经提及的情况：几乎所有的现代诗人都对这一古老而常新的民间艺术怀有不同程度的兴趣，甚至徐志摩、闻一多、朱湘、戴望舒也不例外，因为，“为艺术而艺术”终究还得生活在现实中，他们不可能对中国诗歌委靡不振的现实熟视无睹，例如，体式的整一和谐本来是新月诗歌的流派特征，但朱湘却又感到，新诗有必要“在文法上作到一种变化无常的地步”，因此就得向“比喻自由，句法错落”的古代民歌学习。在抗日烽火的映照下，戴望舒也尝试着创作了四首反战民谣。

3.中国新诗歌谣化的基本特征

《国风》、《乐府》式的歌谣化诗歌有些什么特征？它对中国现代新诗歌谣化趋向的具体影响又表现在哪些方面？

我认为，可以从五个方面来加以认识。

第一，求“真”成为诗歌创作的基本原则。

在中国古典诗歌系统里，《国风》、《乐府》显得最为真诚、坦率，不伪饰，不造作，无论是农家劳作、士卒征战，还是爱情婚姻，皆“原样”写来，绝不遮遮掩掩，吞吞吐吐，欲语还休。民间艺术的作者还没有彻底浸泡在封建士大夫文化的浓液当中，他们与正统的文化精神、美学趣味保持着一定的距离。当然，在中国诗歌史上源远流长的一系列艺术理想诸如含蓄蕴藉、物我涵化、天人合一也是一种极有魅力的艺术境界，但不容否认的是，正是在这样的艺术境界里，个体的、自我的现实生存真相被淡化了、遮掩了、遗忘了，所有不同遭遇、不同情感、不同命运的诗人都被融解在同样的静穆和谐之中，这当然就不能说是艺术的“真”了。

艺术的“真”追求着对自我现实人生的极力“突出”，而中国古典诗歌的意境传统则是极力“消退”。故鲁迅谓中国传统文艺是“瞒和骗”的文艺，刘半农形象地说，这些诗人“明明是贪名爱利的荒伧，却偏爱做山林村野的诗。明明是自己没甚本领，却偏喜大发牢骚，似乎这世界害了他什么。明明是处于青年有为的地位，却偏写些颓唐老境。明明是感情淡薄，却偏喜做出许多极恳挚的‘怀旧’或‘送别’诗来。明明是欲障未曾打破，却偏喜在空阔幽渺之处主论，说上许多可解不解的话儿，弄得诗不像诗，偈不像偈。”

正是在与传统文人化诗歌相对立的意义上，刘半农和其他的中国现代诗人竭力肯定了《国风》、《乐府》式的“真”，并以之作为自身创作的基本原贝则。刘半农赞扬《国风》是“中国最真的诗”，又总结自己的歌谣创作经验说：“我们要说谁某的话，就非用谁某的真实的语言与声调不可；不然，终于是我们的话。”周作人全面研究了民歌民谣之后提出，它们的真挚与诚信可以作为新诗创作的参考。蒲风积极投身于诗歌大众化运动，向民歌民谣学习，他认为：“没有真实的生活写不出真实的诗，我们的优美的国防诗歌，不在空洞的意识观念上发出的抗敌呐喊中，而在一切真实的抗敌生活及其观察，体验，反应上。”田间自我评价说：“没有诳语/诚实的灵魂/解剖剖在草纸上……”

第二，怨愤与反抗是诗歌的主要情绪。

真诚、坦白地表现生存实际，当然也包括传达自己的真实感受。在封建传统社会的等级秩序里，无论是普通大众还是素以“倡优”自喻的知识分子，都不可避免地处于被挤压、被盘剥、被束缚的地位，因而，怨愤与反抗便成了诗歌极重要的情绪之一。《国风》的《七月》、《伐檀》、《硕鼠》、《式微》、《击鼓》，汉乐府的《妇病行》、《十五从军征》就是劳作者浸透着血泪的悲号，而《国风》的《氓》、《谷风》，汉乐府的《白头吟》、《有所思》则是不幸妇女的一曲曲怨歌。《国风》、《乐府》这些题材和情感都在现代歌谣化新诗中得到了很好的继承。刘半农的歌谣化诗歌向来以暴露性、批判性著称，他自述《瓦釜集》的创作意图是：“要试验一下，能不能尽我的力，把数千年来受尽侮辱与蔑视，打在地狱底里面而没有呻吟机会的瓦釜的声音，表现出一部分。”刘大白借农家之口，控诉着地主对农民的剥削：“勤的饿，惰的饱，/世间哪里有公道！”“怎样田主凶得狠，/明吞面抢真强盗！”（《田主来》）沈玄庐常对剥削者进行讥讽揶揄：“富翁——富翁——不要哭——/我喂猪羊你吃肉；你吃米饭我吃粥。”（《富翁哭》）抗战的巨浪更把几乎所有的诗人都卷入到愤怒、反抗的情绪漩流当中，田间发出号召：“射击吧，东北的民众呵。”（《松花江》）他吟诵的“中国牧歌”全部是“燃烧”的、“粗野”的和“愤怒”的。李季唱着高亢的“信天游”：“身子劳碌精神好，闹革命的心劲高又高”，“闹革命成功我翻了身，不闹革命我也活不长”（《王贵与李香香》）。袁水拍哼着山歌小调挖苦国民党的统治：“这个世界倒了颠，/万元大钞不值钱，/呼吁和平要流血，/保障人权坐牢监。”（《这个世界倒了颠》）

第三，诗歌注重对具体行为、具体事件的叙述、表现。

这是歌谣化诗歌特有的艺术手法，尤其与纯粹文人化的作品判然有别：在具体的事物与抽象的感念之间，它更侧重于具体；在婉曲的抒情与直接的叙述之间，它更侧重于叙述。《国风》中许多篇章都是描写具体事物，突出生活的一个侧面或人物特征，叙事成分较重，如《七月》、《黄鸟》、《陟岵》等。《七月》就描绘了一年劳作的过程，以至方玉润认为：“《七月》所言皆农桑稼穑之事，非躬亲陇亩，久于其道，不能言之亲切有味也如是。”（《诗经原始》）班固《汉书》概括乐府民歌的特征是“感于哀乐，缘事而发”。汉乐府的叙事性较《国风》更为突出，诗的故事性、戏剧性大大加强了，不少作品都能就某一中心事件集中进行描绘，且出现了有一定性格的人物和比较完整的情节，如《陌上桑》、《东门行》。中国诗歌缺乏原始史诗的传统，古典叙事诗是由民歌民谣演化发展而来的，正是在汉乐府民歌里，中国叙事诗走向了基本的成熟，《孔雀东南飞》就是其成熟的重要标志。这些艺术特点构成了中国现代歌谣化新诗的主要趋向。刘半农、刘大白、沈玄庐等人的作品均以所谓的白描手法为主，具体地刻画了下层人民的形象及其生产生活的实景，尽管因之缺少了一种“余香与回味”而被后人批评为“浅”、“露”，但在事实上，这正是歌谣化诗歌的艺术本质。在30年代～40年代，歌谣化传统除了继续影响中国诗歌会、抗战诗人的艺术表现手段外，还带来了中国新诗史上一个十分重要的诗学现象：叙事诗特别是长篇叙事诗急遽增多，一时蔚为大观，让人目不暇接，如田间的《赶车传》、李季的《王贵与李香香》、阮章竞的《漳河水》、张志民的《死不着》、李冰的《赵巧儿》等等都是名噪一时的佳作。我们还可以把问题扩展开去，看一看中国现代新诗、史上的叙事现象，如朱湘、臧克家、何其芳这些比较重视“文人色彩”的诗人也在特定的条件下创作过叙事成分明显的作品，值得一提的是，就在他们创作这些作品的时候，都不约而同地对民歌民谣假以青眼。朱湘主张新诗应向古代的民歌学习，臧克家认为“有很多的土语民谣是可以入诗的”。中国现代叙事诗的传统渊源不在屈骚，不在“纯艺术”的唐诗宋词，也不在说理的宋诗，它与《国风》、《乐府》的歌谣化艺术更接近一些。

第四，语言朴素、平实，大量采用本色口语。

同后来的纯文人化诗歌比起来，《国风》、《乐府》的语言特征是粗、白、俗，以口语为主，发自天籁，一般很少选择那些晶莹如玉的词语，也并不作词句上的刻意雕琢与打磨；它又竭力用本色语言表现事件或行为的本色，胡应麟说得好：‘’汉乐府歌谣，采摭闾阎，非由润色。（《诗薮》）现代歌谣化新诗的作者无疑将这一传统发扬光大了。在一个时期内，刘半农等人首先投入了对方言土语的发掘运用。他的《拟儿歌》模仿小孩语调，《拟拟曲》、《面包与盐》神似北京劳动者口语，《瓦釜集》里的山歌又是江阴俚语。尽管方言能否入诗在中国现代新诗史上还有不同的观点，但在诗歌创作的口语化、朴素化这一点上却取得了极广泛的共识。蒲风的语言标准是“识字的人看得懂，不识字的人也听得懂”。李季面对“信天游”“单纯而又深刻的诗句惊呆了”。就连臧克家这样“不完全”的歌谣化诗人也大受感染，他在1947年感叹道：“雕琢了15年，才悟得了朴素美！”

第五，自由宽松而又富于强烈节奏感的音乐效果。

《国风》、《乐府》对诗歌音乐性的要求显然没有后来的近体律诗那样严格，《国风》大都出于天籁，成于自然，那时还没有形成严密的韵律，用韵十分自由宽松，可以说几乎包括了所有的用韵方式：句句用韵，隔句用韵；单句和单句押韵，双句和双句押韵；起句入韵，第三句以下才双句用韵；第一、二、四句用韵，第三句不用韵；有一韵到底，也有中途换韵；既有句尾韵，也有句中韵。汉魏乐府基本上继承了《国风》的自由用韵方式，也仍然不讲平仄。不过，在自由宽松的音乐形式中，《国风》和《乐府》又照样追求着强烈的节奏感，力图通过音乐节奏的特殊效果给人以深刻的印象，撼动读者的心灵。而构成这一音乐效果的重要手段之一便是所谓的“复迭”。《国风》作品各章（即乐调上的一个段落）之间字句基本相同，只换少数词语，反复歌咏，颇有“一唱三叹”之感。《乐府》以词语或句子的重复为主，如《有所思》：“从今以往，勿复相思，相思与君绝！”《江南》：“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”这些诗学特征在现代清晰可见。刘半农认为：“诗律愈严，诗体愈少，则诗的精神所受之束缚愈甚，诗学决无发达之望。”为了突破传统的诗律束缚，刘半农主张“破坏旧韵重造新韵”，“增多诗体”，自造或输入他种诗体，于有韵之外，另增无韵体，民间歌谣的自由用韵方式就这样引起了诗人的重视。蒲风将民间歌谣的形式总结为十项，其中的第五、第十项就属于音乐性方面的：“有自然音韵，有韵脚”，“叠句——这也是很常见的形式之一，在合唱中很有一些便利，而且，有时就内容本身来讲，也常能因是而加重力量”。中国现代歌谣化新诗均采用自然化的韵律，除无韵体诗外，有韵诗的押韵方式也灵活多变，诗中多番自由换韵，一段之内押韵的次数、方式时有不同，或仅押两句，或句句皆押，一首之内，无韵与有韵兼容。词与词、句与句、段与段之间的相互“重叠”也不时采用，以此作为现代诗歌“加重力量”、“更深刻的感动读者”的重要手段。比如阮章竞的《漳河水》就不时重复着“漳河水，九十九道湾”、“桃花坞，杨柳树”等，提醒给我们特定的地域概念，强化着读者的“乡土印象”。

4.自由、自觉、反传统与歌谣化

中国现代新诗的艺术追求接受了中西多种诗潮的熏陶和影响，这样的熏陶和影响又各不相同，由此而构成了中国现代新诗的多种形态特征。仅从传统诗歌文化出发，我们便可以按其影响的不同而将现代诗歌划分为屈骚的自由形态、魏晋唐诗宋词的自觉形态、宋诗的反传统趋向，以及本节所述的以《国风》、《乐府》为原型的歌谣化趋向。在这丰富而复杂的形态格局里，歌谣化的中国新诗又居于一个什么样的位置呢，这一形态与其他的几种形态关系如何？

首先，不言而喻的是，歌谣化的中国新诗显然以其特有的民间色彩与其他形态产生了程度不同的差别。自由、自觉与所谓的反传统就其本质而言皆属于典型的文人化创作。自由之诗唱出了中国现代诗人的不屈与抗争，诗人或突出、强化了自己的个人意志、主观情感，或肩负着恢宏的国家民族责任，流淌着本世纪中国诗人特有的怨愤忧患之情，就如同这一形态的传统原型屈骚那样，其中“天将降大任于斯人”式的知识分子心态昭然若揭，知识分子特有的人格尊严与道德准则使得这一形态的诗歌不可能是平实拙朴的，俗言俚语并非处处可用。反传统显示了中国诗人对极盛期中国诗歌理想的某些怀疑和反叛。这一怀疑和反叛主要还是在文人文化的范畴内进行的，比如宋诗和“新乐府”以及某他的民谣也曾发生过千丝万缕的关系，但这种关系并没有改变它固有的文人式情趣，理性化的思维、生命流程的沧桑体验也不是单纯、朴素的民间艺术所能承载的。中国新诗反传统的最高成就当属于九叶派诗人，九叶派诗人是继续在文人文化的范畴内作诗的探索，其理论权威袁可嘉就尖锐地批评了诗人对于民间语言的“迷信”。他说：“民间语言往往有强烈的地方色彩，在地方语言极不统一的我国境内更是如此，因此如果毫无保留地采用各地的民间语言来写作，我们所得的怕不会是全国性的文学作品而是割据性的地方文学，即使我们以国语为准，在说话的国语与文学的国语之间也必然仍有一大方选择，洗炼的余地。”能够在“说话”与“文学”之间自由“选择”、“洗炼”的当然只有文化人了。

自觉形态的新诗代表了中国诗歌文人化的极致，它对诗人人格的封闭和打磨，对诗歌语言的精细提纯，以及对诗歌本身的贵族地位的维护都一再表现了这些诗人所拥有的学识和修养。这一形态与晋唐诗歌这一古典诗歌的典型范式走得最近，受其影响也最大。于是乎，作为中国诗歌理想模式的反拨，歌谣化新诗最直接最重要的对立面就是自觉形态。无论是新月派的徐志摩，还是象征派的王独清，现代派的戴望舒、何其芳，显然都不需要那些不够含蓄、缺乏意境、没有包裹的“真”；他们更习惯营建和陶醉在各种温软的美梦当中，反对无所顾忌的暴露、批判和过多地渲染个人的怨怒；他们更喜欢委婉曲折的抒情，意在言外的暗示，而忌讳直截了当的叙述；对于语言的雕琢和打磨则是他们的重要工作。在这些方面，歌谣化新诗均与自觉形态的新诗尖锐对立着，恐怕也还是在这样的对立状态中，歌谣化新诗才获得了自己的独立的不可代替的价值。

不过，歌谣化新诗同自由形态、反传统趋向又不可能是水火不容的。因为，它们虽然分别汲取了来自文人与来自民间的营养，却又在背离晋唐诗歌原型这一点上取得了共识，个性的自由区别于“纯诗”化的自觉，反传统就是对晋唐模式的革命，歌谣化则为文人的僵化注入了新的生命活力，在现代新诗史上，共同的背离愿望和共同的方向选择使得这三种诗歌创作形态有可能在发展过程中互相支持、互相配合，实现对“正统”诗歌传统的革新和开拓。在这个意义上，歌谣化与自由、反传统倒又不会形成深层的矛盾和冲突，甚至，它们不时还彼此渗透，取长补、短。比如，在国家民族危亡的时刻，自由原型的屈原人格、反传统原型的道统观念和歌谣化原型的怨愤反抗都紧密地结合在了一起，共同铸造了中国现代诗人的忧患意识。初期白话诗人、30年代的中国诗歌会诗人和40年代以田间为代表的较有知识分子气质的抗战诗人也曾同时受到了反传统原型或自由原型的某些影响。这样，从现代诗人角度看，我们要机械地划分他们所属的诗歌形态已经不那么容易了。一位生活在现代环境里的诗人，本来就是全方位地感受着来自“整个”传统的丰富信息，传统的各种原型亦在他们的心底重新进行着组合与装配。从中国现代新诗自身来说，“形态”的分别具有较大的模糊性、含混生，不少现代新诗都是综合地表现着传统诗歌原型的种种特征。只是，我们今天为了更清晰更准确地分析传统原型的现代功能，就不得不勉为其难地努力将之划分开来，区别对待，各有阐扬，以期有细致的发现。

同样的复杂性甚至还部分地反映在歌谣化与自觉的关系中。在中国现代新诗的传统原型那里，歌谣化在校正调节自觉形态的干枯与僵化的同时，显然从来没有在根本上颠覆和破坏文人化传统本身，更没有取“正统”诗歌的美学理想而代之，相反，倒是文人化的传统之人每每都能从民间艺术里汲取营养，反过来又继续推动文人化创作向着更精致更纯熟的方向迈进。诗歌由四言向五言变迁，近代律诗的日趋成熟，以及由诗至词的转化，就是这样，民间歌谣就其本质来说，终不免处于被把玩、被取舍的陪衬地位。出于对中国诗学意境理想的不自觉迷恋，中国现代那些推重《国风》、《乐府》的诗人，似乎并不因《国风》、《乐府》的存在而放弃了对意境传统的向往。较之于传统诗歌现象，歌谣化趋向可能还是较为稳定较为执著的，对古典自觉范式的抨击是这些诗人不遗余力的选择，不过，从总体上看，这种抨击和批判又并没有在未来的历史上刻下深深的印迹。民间歌谣的人生观、艺术观显然没有得到现代诗人自觉的和完整的总结，上升到一个全新的历史层面，并以此造成世纪性的诗学跃迁，文人化的创作从来没有因民间歌谣的催迫而实现自我否定，螺旋上升，它依然如故，只是暂时藏敛了自身的固执，民间歌谣所能给它的只是一份特殊的清爽和宽慰，缓和了它因僵化而来的枯萎。历史的硝烟散尽，中国诗人依旧迷醉于晋唐诗歌的浑圆之境，新月派、象征派和现代派余音袅袅，绵延不绝，待民间歌谣这一点有限的“新异”感耗散干净之后，中国诗人与中国读者首先寻找和择选的还是徐志摩、王独清、戴望舒、何其芳、卞之琳，以及这一诗歌形态的传统原型。整个20世纪的中国新诗史就交织着歌谣和自觉的复杂更迭与循环。

我们看到，民间歌谣曾经对西方近现代诗歌的发展起了重要的作用。为反对古典主义的清规戒律，19世纪的西方浪漫主义提出回归自然、返璞归真，宗法制农村的淳朴和牧歌引起了浪漫主义诗人极大的兴趣。欧洲各国的浪漫主义诗歌运动大都是从收集民间歌谣开始的。德国海德堡派的布伦塔诺和阿尔尼姆在1805年～1808年间出版了民歌集《男童的神奇号》（Des knaben wander horn），这是西方浪漫主义与民间歌谣相结合的标识。海涅、柯勒律治、骚塞、莱蒙托夫、裴多菲、密茨凯维奇等人都曾实践过歌谣化的创作。从总体上看，民间歌谣的平易、坦率及其自由多变的格律形式最终取代了古典主义的典雅和规范，使西方诗歌进入到了一个崭新的历史时代。

中西近现代诗歌民谣化运动的这种不同的结果源于中西诗歌文化结构的差异。在西方的古典主义时代，文人诗歌与民间歌谣是彼此完全对抗的两种形态，古典主义的繁荣是纯粹理性统治之结果，相应地民间歌谣则交上了被排挤被冷落的不幸命运，浪漫主义运动调动了民间歌谣的全新的艺术功能，以此驱逐了古典主义。二元结构的二元化发展使西方诗歌的否定性机构十分健全，并获得了巨大的发展动力。相反，中国诗歌的文人化却没有彻底排斥歌谣，倒不时地取其精华，为我所用，这是一种一元式的又包含着某些复杂性的诗文化结构，歌谣被允许生存发展，只是，其内在的能量也不断耗散殆尽，终于不足以改朝换代，引导中国新诗自我否定，曲折前进。

中国现代新诗歌谣化趋向的主要意义还在于自我的调节与平衡，它没有也不可能成为一股空前绝后的潮流，为我们刷新一个世界。