《长恨歌》
白居易
汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。
杨家有女初长成，养在深闺人未识。
天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。
回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。
春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。
侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时。
云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵。
春宵苦短日高起，从此君王不早朝。
承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜。
后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。
金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春。
姊妹兄弟皆列土，可怜光彩生门户。
遂令天下父母心，不重生男重生女。
骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻。
缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足。
渔阳鼙鼓动地来，惊破《霓裳羽衣曲》。
九重城阙烟尘生，千乘万骑西南行。
翠华摇摇行复止，西出都门百余里：
六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死!
花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头;
君王掩面救不得，回看血泪相和流。
黄埃散漫风萧索，云栈萦纡登剑阁。
峨嵋山下少人行，旌旗无光日色薄。
蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。
行宫见月伤心色，夜雨闻铃断肠声。
天旋地转回龙驭，到此踌躇不能去。
马嵬坡下泥土中，不见玉颜空死处!
君臣相顾尽沾衣，东望都门信马归。
归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。
芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂?
春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。
西宫南内多秋草，落叶满阶红不扫。
梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老。
夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠：
迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天。
鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共?
悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦。
临邛道士鸿都客，能以精诚致魂魄。
为感君王展转思，遂教方士殷勤觅。
排空驭气奔如电，升天入地求之遍;
上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见。
忽闻海上有仙山，山在虚无飘渺间：
楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子。
中有一人字太真，雪肤花貌参差是。
金阙西厢叩玉扃，转教小玉报双成。
闻道汉家天子使，九华帐里梦魂惊。
揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤逦开;
云髻半偏新睡觉，花冠不整下堂来。
风吹仙袂飘飘举，犹似“霓裳羽衣”舞。
玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。
含情凝睇谢君王，一别音容两渺茫。
昭阳殿里恩爱绝，蓬莱宫中日月长。
回头下望人寰处，不见长安见尘雾。
唯将旧物表深情，钿合金钗寄将去。
钗留一股合一扇，钗擘黄金合分钿;
但教心似金钿坚，天上人间会相见。
临别殷勤重寄词，词中有誓两心知;
七月七日长生殿，夜半无人私语时：
“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”
天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。
白居易在任周至县尉的时候，于元和元年 (806) 十二月和陈鸿、王质夫同游仙游寺，谈起唐玄宗、杨贵妃故事，因而写了这篇 《长恨歌》。陈鸿跟着写了传奇小说 《长恨歌传》。这两篇作品都很出色，《长恨歌》 更是脍炙人口的名作。
从结构上看，全诗分两大部分。从开头到 “惊破 《霓裳羽衣曲》”是前一部分，写的是安史之乱以前的唐玄宗、杨玉环。
第一句 “汉皇重色思倾国” 统摄全篇。男主人公以 “重色思倾国” 的形象出场，女主人公自然就以 “倾国” 之 “色” 作为 “思” 的对象而跟着出场。做 “汉皇” 的男主人公不 “重德思贤才”，却 “重色思倾国”，能干出什么好事来呢? 只七个字，就概括了人物的主要特点，确定了情节发展的方向，体现了作者对人物的态度。“倾国”一词，本来指能够使全国人倾倒的美色，但在这里却具有双关意义。前人已经指出： “思倾国，果倾国矣!” 诗的前一部分，正是写唐玄宗由 “思倾国” 而怎样弄出了一个 “倾国” (国家倾覆) 的结局的。
诗人紧紧抓住“重色” 的特点塑造唐玄宗李隆基的形象。在杨玉环入选以前，他“求”倾国之色已有 “多年”。“后宫佳丽三千人”，就是多年 “求” 来的。但因为都不是“倾国” 之 “色”，所以还在继续“求”，终于“求”到了杨玉环。于是，“春宵苦短日高起，从此君王不早朝”，“缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足”。……完全沉溺于酒色歌舞之中了。
诗人从表现李隆基 “重色” 的角度塑造了杨玉环的形象。一个“重色”，另一个以“色”邀宠。“回眸一笑百媚生”，“侍儿扶起娇无力”，“春从春游夜专夜”，“金屋妆成娇侍夜”等许多诗句，都不仅写她有“色”，而且着重写她以 “色”邀宠。着重写她以 “色”邀宠，就有助于进一步表现李隆基如何“重色”： 仅仅由于爱杨玉环的“色”，就让她的“姊妹兄弟皆列土”，则政治上腐败到何等程度，也就不言可知了。
前代的某些评论家不同意或者不理解作者围绕李隆基“重色”和杨玉环以 “色”邀宠这个中心塑造李、杨形象的艺术构思，指责说：“其叙杨贵妃进见、专宠、行乐事，皆秽亵之语。‘侍儿扶起娇无力’以下云云，殆可掩耳也。” (张戒： 《岁寒堂诗话》卷上) 又指责说：“ ‘回眸一笑百媚生’，乃形容勾栏妓女之词，岂贵妃风度耶?”(张祖廉： 《定庵先生年谱外纪》)这正好从反面说明，在诗的前一部分里，诗人对李、杨的荒淫生活是作了大胆的暴露和批评的。
题目是《长恨歌》，不言而喻，重点在于歌“长恨”。在安史之乱以前，李、杨乐个没完，有什么 “恨”? 然而事物往往向反面发展，如果处理不当，“乐”会导致“恨”。在诗人的艺术构思里，这前一部分，正是写致“恨” 之因。因为重点是歌 “长恨”，所以这致“恨”之因写得很集中，只用了四分之一的篇幅，即以 “渔阳鼙鼓动地来，惊破《霓裳羽衣曲》”两句收上启下，为李、杨的“长恨”谱写哀歌。
后半篇写“长恨”本身，一气舒卷，转落无迹; 但从情节的发展和人物的心理变化看，仍可以分出若干层次。
从“九重城阙烟尘生”至“回看血泪相和流”，紧承前半篇的结句，写李、杨在安史之乱和马嵬兵变中结束了荒淫生活，演出了生离死别的一幕。据史书记载，“六军不发” 的原因，主要是要杀酿成安史之乱、导致潼关失陷的祸首杨国忠及其“同恶”。但真正的祸首，实际上是李隆基。对此，诗人在前面已作了有力的表现。李隆基如果重德任贤，不因杨妃的裙带关系而让她的“姊妹兄弟皆列土”，杨国忠又如何能把持朝政?诗人的难能可贵之处，正表现在他没有像有些封建文人那样不惜掩盖马嵬兵变的真象，为李隆基开脱，说什么“明皇鉴夏商之败，畏天悔过，赐妃子死”;而是如实地写出李隆基被逼得“无奈何”，干瞅着他心爱的妃子“马前死”，这不是分明表现出这个祸首已受到 “六军” 的惩罚了吗?诗人不仅如实地写出李隆基赐妃子死，是出于被迫，而且用 “君王掩面救不得，回看血泪相和流” 等诗句，表现了他对杨妃的恋恋不舍之情。这样，李隆基这个人物“重色” 的性格特征就不是“改”掉了，而是向前发展了。那“倾国”之“色” 已被逼而死，而他仍思念不已，这就产生了 “长恨”。行文至此，已由李、杨致 “恨” 之因写到 “长恨” 本身。
从“黄埃散漫风萧瑟” 至 “魂魄不曾来入梦”，写李隆基在入蜀途中，在蜀中的 “行宫”，在回京经过马嵬坡的时候，在回京以后的各种场合，春夏秋冬，朝朝暮暮，总是触景生情，见物怀人，一心想着已死的妃子。从“临邛道士鸿都客” 至篇末，于幻想的神仙境界中刻画了杨玉环的形象，表达了死者对生者的无限相思。生死相思而永无见期，这就是 “长恨”。那么，为什么会产生这种 “长恨” 呢? 诗人没有明说，也用不着明说，这是需要从全篇的艺术形象中去领会的。
《长恨歌》 的艺术成就表现在许多方面，这里只提一下几个显著的艺术特点。
一、跟着人物性格的发展而发展情节、结构作品、表现主题。一开头就揭示出唐玄宗的主要性格特征——“重色”，然后从各个侧面进行刻画，情节也就跟着向前发展： 安史之乱、马嵬兵变、逃至蜀中，这是 “重色” 的后果; 从入蜀到回京的思念妃子以及命方士 “致魂魄”，则是“重色” 的进一步表现。因为主线分明，所以剪裁得当，结构谨严。例如写到杨妃对方士讲了 “在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝” 的誓言以后，即戛然而止，以 “天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期” 点明 “长恨”，结束全诗，不写方士复命和李隆基的反应。因为人物的性格至此已无可发展，就不必浪费笔墨了。
二、善于通过人物对事件、环境的感受和反应来表现人物的感情，因而常常把叙事、写景和抒情结合为一。例如 “六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死”，只两句就概括了马嵬兵变，这是最精练的叙事; 但杨妃“宛转”求救的神态，也和盘托出，又是描写; 而这又主要是写李隆基的感受和反应，表现他“无奈何” 的心情，具有浓烈的抒情色彩。至于写李隆基触景念旧，见物怀人的那些诗句，这个特点表现得尤其突出。
三、语言精练而流畅，优美而易懂，具有鲜明的形象性和音乐性，往往只一两句就展现出一个感人的诗的境界。比如用 “玉容寂寞泪阑干” 描写听到天子派来使者时的杨玉环，已经很形象，再用 “梨花一枝春带雨” 加以比拟而神情毕现。又如 “思悄然” 和 “未成眠”已能表现李隆基彷徨思旧的心情，再用 “夕殿萤飞” 和 “孤灯挑尽”来渲染环境、勾勒肖像而意境全出。前人讥笑“孤灯挑尽未成眠”一句 “寒酸”，理由是 “宁有兴庆宫中夜不烧烛，明皇自挑灯者乎?”(《邵氏闻见续录》 卷十九) 其实，宫中燃蜡烛而不点油灯，明皇也不至于亲自挑灯，白居易该是懂得的。他的艺术匠心，正表现在运用典型化的艺术手法，不仅活灵活现地写出了明皇思念妃子的神态和心境，而且连他处于被幽禁状态的凄凉晚景也烘托出来了。
四、前人肯定 《长恨歌》，总说它“情至文生”、“情文相生”，这是符合实际的。正因为 “情至文生”，所以连虚构的浪漫主义境界都写得真实感人。当写明皇思妃之情与日俱增，直写到 “悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦” 的时候，命方士“致魂魄” 的情节，已呼之欲出。而写仙山上的杨妃如何思念明皇，则是远承前面的 “擅宠” 和“君王掩面救不得” 的 “恩爱” 发展而来的，因而具有感情的真实性。作者本不信仙，有 “戒求仙” 的 《海漫漫》 等作品可证。他之所以虚构一个仙境，不过是为了进一步塑造人物形象，揭示主人公的内心活动罢了。有人认为作者在写杨妃之死时特意点明 “花钿委地无人收”，是为了暗示方士弄到 “钿合金钗”之后编了一套在仙山找到杨妃的谎言进行欺骗; 这也许是可能的。但对于浪漫主义的艺术作品，只需要衡量它是否反映了生活的真实，正不必考虑杨妃是否会 “成仙”。有人指责作者不该把一个“妖艳之妇” 写成仙人，那也是不懂浪漫主义特点的谬论。
对 《长恨歌》 的主题思想，历来有不同理解。从作者的艺术构思看，大约是意在讽谕当时和以后的统治者应以唐玄宗为戒，不要因“重色”而荒淫误国，给自己造成“长恨”。这在诗的前一部分表现得相当明显。但在后一部分，他把李隆基写得那么感伤，那么凄苦，那么一心追念妃子; 把幻境中的杨妃对明皇的感情写得那么真挚专一，那么生死不渝; 而他的那些情景交融、音韵悠扬的诗句又那么哀感顽艳，富于艺术感染力; 因此，就客观效果说，那倒有可能引起读者对李、杨的同情。“重色” 是个贬义词，如诗的前一部分所写，李隆基作为一个大权在握的皇帝，因 “重色” 而废弃、紊乱了朝政，那是该贬的。但在既失掉妃子，又失掉政权，颠沛流离，回京后更受到肃宗虐待的情况下日夜追念妃子，虽然仍与以前 “重色” 的性格特征相一致，但已经无损于国计民生; 那么诗的后一部分即使引起读者对李、杨的同情，也是无害的。
不承认 《长恨歌》 有讽谕意义而力主它是歌颂李、杨坚贞爱情的专家们提出的理由是： 一、作者把它编入 “感伤诗”，而没有编入“讽谕诗”; 二、作者在 《与元九书》 中曾说： “今仆之诗，人所爱者，悉不过 ‘杂律诗’ 与 《长恨歌》 以下耳; 时之所重，仆之所轻。” 这其实算不得什么理由。第一，作者明说： “又有事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者一百首，谓之‘感伤诗’。”按照这个定义，“感伤诗” 为什么就不能有讽谕性的内容呢? 有感于唐明皇因“重色” 而荒淫误国，给他自己也造成 “长恨”，从而 “形于叹咏”，不是合情合理的吗? 作者编入 “感伤类” 的不少诗，如 《过昭君村》、《哭王质夫》 等等，就都有讽谕意义，《蚊蟆》 甚至以“幺虫何足道，潜喻做人情” 结尾，更与 “讽谕诗” 没有多少区别。第二，“时之所重，仆之所轻” 的话，是激于他的 “意激而言质” 的 “讽谕诗” 被“号为诋讦，号为讪谤” 而发的，并不能证明他自己真的轻视 《长恨歌》。事实上，他倒是颇以 《长恨歌》 自豪的。就在跟 《与元九书》同时写作的 《编集拙诗成一十五卷，因题卷末，戏赠元九、李二十》一诗里，他一上来便夸 《长恨歌》，并把它与 《秦中吟》 提到同样重要的位置，大书而特书：
一篇 《长恨》 有风情，十首 《秦吟》 近正声。
有人把“风情”理解为“儿女风情”，等同于今天所说的“爱情”，那是不合原意的。而且，这样的理解，对“白居易因《长恨歌》写爱情而自己轻视它”的论点也很不利; 因为在这里，诗人分明十分重视它。在这一联诗里，“风情” 与 “正声” 对偶，“风情” 指风人之情，“正声” 指雅正之声。《毛诗序》 云： “上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。……国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情，止乎礼义。”这就是“风情” 所本。《毛诗序》 又云： “雅者，正也，言王政之所由废兴也。”
李白 《古风》亦云： “大雅久不作……正声何微茫!” 这就是“正声” 所本。总之，
白居易声明他的 “ 《长恨》 有风情”、“ 《秦吟》 近正声”，是和他在《与元九书》 里反复强调的 “风雅比兴” 之说完全一致的。
有人认为 《长恨歌》 前半批判 “重色”，后半歌颂爱情。这也值得怀疑。像白居易这样的大
诗人，一篇诗的主题竟然前矛后盾，水火不相容，这是很难想像的。细读作品，就可以看出前半是写致 “恨”之因，后半是写 “长恨” 本身; 而在诗人心目中，那“恨”是“一失足成千古恨” 的 “恨”，其 “讽谕” 不仅是作者的创作动机，而且在很大程度上也得到了艺术体现。当然，这只能说是 “在很大程度上”，而不能说是 “完全”，因为诗人对 “长恨” 本身的描写有可能引起读者的同情，以致客观效果与主观动机不完全一致。文艺作品，特别是古典作家的作品，效果与动机在不同程度上出现矛盾的情况，并不是罕见的。
《长恨歌》 对文艺的影响，不仅表现在诗歌创作方面，也不局限于国内。元代的大戏曲家白朴根据它写了 《梧桐雨》，清代的大戏曲家洪昇根据它写了《长生殿》; 在日本，也被改编成戏曲，搬上舞台。
