明代文学·明代文章·晚明文章

明代文学的内容·明代文章·晚明文章

徐渭(1521—1593)、李贽(1527—1602)与陈继儒(1558—1639)数人对于晚明的文风与士风影响很大。徐渭少年时即有文名，但屡试不中，怀才不遇，又性气狂傲，每为权势所摈弃。徐渭一生穷愁潦倒，但在文学艺术上取得了巨大的成就。他擅长书法，开创了写意画派，对后世影响很大。徐渭理论上强调文学作品必须有真实的感情，并予人以强烈的感受。认为作品“果能如冷水浇背，陡然一惊，便是兴观群怨之品。如其不然，便不是矣”(《徐文长集》卷一七《答许口北》)。他的作品大致也有这种特点。徐渭青年时曾以季本为师，同时与王畿交往，受到阳明之学的影响，加上怀才不遇，故形成一种愤激、放纵的风格。陆云龙评论徐渭的小品说：“若寒士一腔牢骚不平之气，恒欲泄之笔端，为激为愤，为诋侮，为嘲谑，与世枘凿。”(《徐文长先生小品序》)他的《题自书杜拾遗诗后》，感慨杜甫不能见知于当世，自谓与杜甫异代而同轨，“每于风雨晦暝时，辄呼杜甫”，这是一种发自内心的感怆之情。徐渭的文章，有一种相当特殊和复杂的况味：傲气之中流露出悲怆，悲凉之中又夹带着幽默。徐渭的作品中强烈的个性和狂放不羁的精神，可以说是晚明文学精神和文学创作的先行者。袁宏道在《徐文长传》中写他初次接触徐渭作品时的意外、狂喜与振奋：“获此奇秘，如魇得醒。”“灯影下，读复叫，叫复读，僮仆睡者皆惊起。余自是或向人或作书，皆首称文长先生。有来看余者，即出诗与之读，一时名公巨匠，浸浸知向慕。”他高度评价了徐渭的文学成就与地位：“先生诗文倔起，一扫近代芜秽之习，百世而下，自有定论。”由于袁宏道等人的大力推崇，徐渭遂成为晚明文学的旗帜^①。

李贽主要成就在思想史方面，但是他的文章也是很有特色而且影响深远的。李贽文章能摆脱古文格套，信笔而书，发前人之所未发，尖锐犀利，不同凡响。吴从先《小窗自纪》说：“李卓吾随口利牙，不顾天荒地老”，可谓一语中的。李贽的文章之所以能够风行天下，除了它思想内容方面的激进外，也是有其艺术上的原因的。李贽文章的特点首先是尖锐直率，肆无忌惮。如在《答耿司寇》中，李贽尖锐地指出耿定向(1524—1596)口是心非的品格，又把耿定向的言行与普通百姓相比较：“翻思此等，反不如市井小夫，身履是事，口便说是事，做生意者但说生意，力田作者但说力田，凿凿有味，真有德之言，令人听之忘厌倦矣。”此等文字，淋漓尽致，入木三分，直扫温柔敦厚的传统。就李贽文章的任性直率而言，可谓开晚明文风。李贽的眼光相当敏锐，他的翻案文章往往从似乎毫无道理之处立论，令人耳目一新。他的论证常采用一种逆向思维的方式，从“无理”处生出道理，从常人思想不到处看问题。李贽的文章，如从内心迸发而出，有一股不可压抑的力量，其论说之文更如冲锋陷阵，战无不胜。他在《与友人论文》一信中说：“凡人作文皆从外边攻进里去，我为文章只就里面攻打出来，就他城池，食他粮草，统率他兵马，直冲横撞，搅得他粉碎，故不费一毫气力而自然有余也。”(《续焚书》卷一)这段话非常形象地表达出他的创作特点。李贽的文章“霸气”凌人，有一种令人难以抗拒的力量。这主要是因为其思想的深刻性、尖锐性，但在艺术上看，与其语言风格关系也很密切。以《童心说》为例，李贽采用了排比、重复等修辞方式，给人一种强烈的印象，近二十个“假”字，连翩而出，这铺天盖地而来的“假”之可恶、可怕遂与上文所言的“真”形成强烈的对比，而“童心”之可贵就更令人信服了。李贽的文章极讲究文字技巧，注意艺术效果，使人不知不觉地受到感染。除了论说文之外，李贽的尺牍也十分精彩。他《与焦弱侯》一信中论及豪杰时，插入一段子虚乌有又气象非凡的寓言，其文气深得《庄子》之妙。尺牍之中，竟能有此奇幻浩荡的气势，这正是晚明的小品名家难以望其项背的。李贽那种摆脱传统思想的束缚，自由地抒发个性的作风，对晚明文风尤其公安派产生过巨大的影响。但是李贽的文章与晚明小品诸家甚至与公安派差异甚著。的确，就其追求个性解放、独抒性灵、不拘格套这些方面而言，精神是相通的。但李贽文章以气胜，而晚明诸家小品以韵胜。公安派之长在于“趣”，在于情致;李贽之长则在于理，在于气势。李贽的文章充满斗争意味，而公安派的文章多闲情逸致。李贽虽不以文章名世，但其文章实有晚明诸子远所不及之处^①。

陈继儒是晚明一个很值得注意的人物，他对当时文人的创作和人格塑造有明显的影响。正如《四库全书总目》所说的，晚明的社会风气是：“道学侈谈卓老，务讲禅宗;山人竞述眉公，矫言幽尚。”(卷一三二《续说郛》提要)当然，李贽主要是在哲学方面，开创一种狂放自得之风，使文学创作走向“童心”;而陈继儒则是在人格上的影响，他兼隐士、山人、墨客、诗人于一身，既有清高之名，又有世俗之乐，可以说代表了晚明文人的人格追求。以陈继儒的情趣，其文学倾向似应与公安、竟陵为近，但他与复古派、性灵派的作家关系也都不错，对他们两派的评价也比较公允。他的审美趣味既反对固执的摹古泥古，也不喜过分的轻浅新奇，他的文风融合了各家的一些好处，博雅而有灵气。陈继儒的著作中，应以小品文最有价值。在陈继儒的文章中，序文很多。大抵因为他名气大，求之者众，故其中不乏敷衍之作，当然其中也有写得颇有意趣的。如为范长康的《米襄阳志林》所写的序，从理性方面肯定米芾的“颠”，认为其“颠”有“不俗”、“不孤”、“不寒”、“不秽”、“不屈挫”、“不坠狡狯”等方面，这其实也是眉公用自己的理想对于米芾人格的重新阐释。最能代表陈继儒面目的是他的几部清言杂缀类的小品集，其中以《岩栖幽事》最为出色。此书多载人生感言和山居琐事，颇为集中而典型地反映出晚明文人的生活情趣。他善于在日常生活中发现清新淡远的诗意，并以日常生活中的事物作为审美的对象，用艺术批评的方式来品赏自然，区别它们之间的微妙差异，表现出相当细腻的审美感受^①。

以袁宗道(1560—1600)、袁宏道(1568—1610)、袁中道(1570—1630)兄弟为代表的公安派在万历年间崛起文坛。公安派继承和发展了李贽的文学观点，又受到禅学的影响，反对摹古，主张文学进化。他们反对前后七子，但不像唐宋派那样把“文必秦汉”改为师法唐宋，他们彻底摈弃模拟对象，而把“性灵”作为创作的表现对象。“性灵说”是他们的理论基础，他们推崇“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”的创作倾向(《袁宏道集笺校》卷四《叙小修诗》)。他们的作品自然、坦率、大胆、真实地流露自己的真性灵，敢言人之不敢言，愿写人之不愿写，一切文学上的拘缚和戒律都为他们所不顾。公安派的理论和创作在当时形成一种横扫文坛的文学潮流^①。

袁宏道是公安派的首领，他的文章相当典型地反映出晚明文人的心态。他在给徐汉明的一封信中说：“独有适世一种其人，其人甚奇，然亦甚可恨。以为禅也，戒行不足;以为儒，口不道尧、舜、周、孔之学，身不行羞恶辞让之事，于业不擅一能，于世不堪一务，最天下不紧要人。虽于世无所忤违，而贤人君子则斥之惟恐不远矣。弟最喜此一种人，以为自适之极，心窃慕之。”(《袁宏道集笺校》卷五《徐汉明》)“适世”就是与世无忤，顺乎自然，让身心得到最舒适的发展，这也是袁宏道所追求的理想人生。公安派当时虽以诗名重，其实他们在散文上的成就更大。正如周作人在《重刊<袁中郎集>序》中所说：“在散文方面中郎的成绩要好得多，我想他的游记最有新意，传序次之，《瓶史》与《觞政》二篇，大约是顶被人骂为山林恶习之作，我却以为这很有中郎特色，最足以看出他的性情风趣。尺牍虽多妙语，但视苏黄终有间，比孙仲益自然要强。”(《知堂序跋》)袁宏道的作品最显著的美学特征就是“趣”。他所推崇的“趣”如“山中之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语”(《袁宏道集笺校》卷一○)，所谓“趣”就是自然与真率。陆云龙在《叙袁中郎先生小品》中把“趣”与“率真”统一起来，说明其小品文的特色：“中郎叙《会心集》，大有取于‘趣’。小修称中郎诗文亦云‘率真’。率真则性灵现，性灵现则趣生。即其不受一官束缚，正不蔽其趣，不抑其性灵处……然趣近于谐，谐则韵欲其远，致欲其逸，意欲其妍，语不欲其沓拖，故予更有取于小品。”(《翠娱阁评选袁中郎先生小品》卷首)这对于其小品富于性灵与率真特点的把握是十分准确的。

袁宏道的山水游记每每以游踪与心迹合二为一，情、景、意、趣俱佳，独步一时。他与山水之间的关系，似乎不是人对自然的品赏，而是胸中之浩气与山水精神相往来的过程，是物我合一、情景相契的过程。故而他对于山水有一种独特而新鲜的感受，能把握住山水的灵气和个性，把山水性格化，并特别生动地表现出来。如《西湖记·一》：“山色如娥，花光如颊，温风如酒，波纹如绫，才一举头，已不觉目酣神醉。此时欲下一语描写不得，大约如东阿王梦中初遇洛神时也。”(《袁宏道集笺校》卷一○)又如《与吴敦之》：“东南山川，秀媚不可言，如少女时花，婉弱可爱。”(《袁宏道集笺校》卷一一)这些比喻都融入了作者强烈的感情色彩。描山摹水固然是中郎之所长，但其游记不仅写出佳山水，往往还借山水来寄托个性、情致与感慨，如《鉴湖》一篇，自比李白，是醉语，也是醒语。这种癫狂，在世事沧桑的凄凉背景下并不显得浅薄自大，而是多了几分人生的感喟，几分知音难求的痛苦。袁宏道山水游记中诗人的自我形象相当突出，最能显出中郎本色。在袁宏道的游记中，既表现文人的雅趣，同时也反映了当时世俗的生活情调，尤其是他那些写江南景观的作品，如在《虎丘》《荷花荡》等篇中城市与山林、高雅与妖冶、清幽与喧杂、文人雅士的风度与世俗生活情趣交织在一道，这是当时江南名胜特有的情调。袁宏道对此是抱着一种观赏的态度，而不是以雅人的身份和心态去排斥世俗的生活气息，这也反映出在晚明这个雅文化与俗文化相兼相容的特定时期文人的心态。袁宏道除了喜欢文人日常生活艺术化，而且对于当时民间的实用工艺品也相当欣赏，其审美情趣很有时代色彩。他在《时尚》一文中提到当时的工匠，认为千百年后，这些工匠的名声还可以流传下来。随着商品经济的发展和人们审美需求的变化，那些原先被视为是贱工的实用性职业的身价倍增，实用性工艺品的价值则“与诗画并重”。这种思想与当时社会急剧变化的价值观念是合拍的，而与那种“万般皆下品，唯有读书高” 的传统观念是相背离的。袁宏道的观念相当有代表性，它反映了晚明文人价值观的变化。袁宏道的理论和创作廓清复古主义习气，开一代清新活泼的文风，居功甚伟。然而，后来者又模拟他，遂滑入浅俗率易一路^①。

在三袁之中，袁宗道为长兄。袁宗道在文学上“其才或不逮二仲，而公安一派实自伯修发之”(钱谦益《列朝诗集小传》丁集中)。他的《论文》上、下篇，提出文章应该真实地反映“心之所存”，语言是随时代的变化而变化的。当王、李词章盛行之时，他激烈地抨击了以李梦阳为代表的摹古风气，与时流迥异。他还推崇白居易和苏轼，这些对于袁宏道、袁中道都有直接的影响。袁宗道的思想偏重于儒家精神，性格谨慎持重，与袁宏道的放浪恣肆完全不同，在创作上也表现出较强的理性。袁宗道所长在于论说之文，其论说文自出手眼，见解新颖，启人心智，以别出心裁而又周详缜密为其风格特征。袁宗道的山水游记风格平实流畅，不像袁宏道那样奇情壮采，跳荡恣肆，如《游西山·四》写得朴素自然，而文气通畅，脉络分明，寓隽永的情思于平淡的客观描写之中。

三袁之中，袁中道作品的数量最多，其主要成就是山水游记。袁宗道、袁宏道都写过系列山水游记，但袁中道的系列游记规模更大，他写了《西山十记》及《东游记》31篇、《西山游后记》11篇。这些作品大致以游踪为次，描写胜景。以小品缀成长篇，尺幅组成长卷，而表现手法则变化多端，或工笔，或写意，或实写，或虚写。其特点是每篇相当短小、轻灵、自由，而整体又相当恢宏，可以自由灵活地反映自然景色。如《西山十记》每记大多是二三百字，相当简约，各自独立成篇，而各篇之中，又有联系，彼此之间构成一个整体。袁中道游记大都写得天然灵动，善于把握自然山水的特点，传神写照。他相当注意表达方式的创新，其描写不落人窠臼。比如袁宏道喜欢把山水比喻为美人，而袁中道则喻之为美丈夫(《游太和记》)。而这种“美丈夫”的比喻又是抓住了太和山气魄雄伟而秀美飘逸的特点。袁中道对于景物的刻画细腻而妙趣横生，有时喜欢在写景中表现某种哲理、理趣。如《游太和记》，就是寓叙述于议论之中，不同于一般寄议论于描写之中的游记。袁中道的日记《游居柿录》记载了十年间的生活，内容相当丰富，但从艺术的角度看，此书中记述游览山水部分，文笔清隽，善于营造艺术意境，是山水小品中的佳作。袁中道的传记也写得相当好，如《梅大中丞传》《江进之传》《李温陵传》等，尤其《李温陵传》更是写出李贽这位有血有肉的思想家的形象。写其超悟卓识，写其峻洁人品，也真实地写出其个性。袁中道的文章成就在袁宏道之下，而略胜于袁宗道。他的不少作品，皆冲口而出，以平易率直为主，因此容易趋于浅近，这也是公安派创作普遍存在的缺陷。

当公安派风靡文坛时，以钟惺(1574—1625)、谭元春(1586—1637)为代表的竟陵派亦反对摹古，主张表现自我。但他们的美学追求与公安派不同，崇尚“幽深孤峭”的艺术风格和“幽情单绪”的内容。在创作上，竟陵派力求以谨重和新奇的风格来矫正公安派的浅率和俚俗，虽不免流于纤仄逼涩，但也创作出不少优秀之作^①。

竟陵派、钟谭体这些名称原本指诗歌创作而言，钱谦益《列朝诗集小传》云：“伯敬少负才藻，有声公车间。擢第之后，思别出手眼，另立深幽孤峭之宗，以驱驾古人之上。而同里有谭生元春为之应和，海内称诗者靡然从之，谓之钟谭体。”(丁集中)但这些作家在文章写作上，也有大致相同的倾向。钟惺受公安派的影响，推崇袁宏道，与袁中道也有交往，而意在学习公安派之长，后即自立门户。竟陵派的崛起，正是公安派衰落之时。竟陵派的诗文既有联系，又有区别。幽深孤峭，主要是其诗歌的艺术追求。在文章方面，竟陵派山水游记也体现出一种幽深孤峭的风格，而更多论说文的风格则简约精警，往往别出心裁。钟惺的文章中议论文的数量最多，成就也最高。这些议论文善于翻案，标新立异，又合情合理。如自古以来，赏梅者皆在严冬破春之际，赏梅花傲雪凌霜之高标，而其《夏梅说》独谓“此趋梅于冬春冰雪者之人也，乃真附热者也”，而引夏天赏梅之人为同志。表面看来，似乎极为悖谬，细细品味，却讽刺了那些名为清高风雅实则趋炎附势的世俗之人，是一篇托物寓意、讽刺人情世态的佳作。其文构思独特，由季节的冷热谈到赏梅咏梅的冷热，又进一步谈到世态人情的炎凉，颇能表现出钟惺思维方式的特点：洞察秋毫而鞭辟入里;也表现出钟惺论说文的特点：下笔冷隽犀利而含孤高峭拔之气。钟惺文集中，序跋占的比例颇大，往往写得结构谨严、语言精到、卓识警拔。钟惺的山水游记数量不多，但想象清奇，文笔简洁，而内涵丰富。如《浣花溪记》写景记事，错落有致，而又充满着对杜甫的崇敬。钟惺欲矫正公安派过分的浅切流利而出以字雕句琢，几无一字虚下，而其句法、字法又别出心裁。公安派以畅快求新，而失之浅;竟陵派以奇崛求新，故往往失之涩^①。

钟、谭并称，艺术风格相近，但仍有所不同。明人徐波评论说：“钟则经营惨淡，谭则佻达颠狂;钟如寒蝉抱叶，玄夜独吟，谭如怒鹘解绦，横空盘硬。”(《明文海》卷二五四《钟伯敬先生遗稿序》)谭元春的才情与艺术创造力比起钟惺略逊一筹，然亦颇有佳篇。谭元春文章的数量并不多，其中序跋超过了一半。他的序跋虽然是尺幅短章，但很有思想内涵和深度，也很讲究艺术性，比较准确地表现出作者的个性、情趣与艺术造诣。谭元春的一些墓志与传记也有佳篇，刻画人物传神生动。如《退谷先生墓志铭》其实是一篇钟惺的传略。文中非常准确地把握了钟惺“性深靖如一泓定水，披其帷，如含冰霜，不与世俗人交接”的特点。谭元春又写钟惺以相当宽容厚道的态度来对待无礼之辈，当他知道求见者就是昨日喝醉失礼的二公子时，竟平静地“为细阅其文，不复言”，这个细节很生动地说明了钟惺的品质风度，可谓于细微处见精神。谭元春的“记”写得不多，但却比较鲜明地表现出竟陵派文章的艺术特点。他的《游玄岳记》《游南岳记》和乌龙潭三游记数篇，都可列入晚明优秀游记作品。谭元春为文谨严，虽不拘于前人法度，然下笔审慎，语言简省凝练，立意幽深，表现力颇强。他追求艺术表达上洗去平弱俗熟，独创奇特。其语言别出心裁，不但多用短句，还喜欢吸收骈文的句法入散文。如《题<湖霜草>》以散体文叙事，以骈体文写景抒情，融合无间，笔墨雅练，确有独特风味^①。

刘侗(1593?—1636?)受到竟陵派的影响，风格相类。从正统的文学观点看来，他的文章“幺弦侧调，惟以纤诡相矜”(《四库全书总目》卷七七)。他的文章特点表现在其特殊的艺术感受与语言表现风格之上。刘侗的《帝京景物略》以审美的眼光记述了北京地区的风景名胜和习俗风情，它既是一部内容翔实可信的地方景物志，也是一部很有审美价值的艺术作品。刘侗对于山水园林的描写，往往不是全面介绍，而是重在写其最有特征之处，如《白石庄》全篇以“庄所取韵皆柳”一句定下基调，园中之虬松、小亭、台阁、荷池、海棠、芍药、牡丹全是围绕着柳色来写的，构思颇为别致。《帝京景物略》中对于当时北京民俗风情的描写，也很有认识价值。作者在这方面是有意识加以记录的。古文发展到宋代以后，主体的语言风格是追求文从字顺，文气流畅，趋向于生活化。从唐宋派到公安派基本都是走这条路的，而刘侗的语言恰恰是对这种传统的背离。在语言方面追求孤僻生涩之趣，这种风气其实始于钟惺与谭元春，但刘侗把这种倾向加以集中和放大，所以他的语言比钟惺、谭元春更为诡奇。从美学上看，刘侗所追求的是一种陌生化的艺术效果。他往往打破语言的常规，追求一种非同寻常的效果，用异常的句式来表现特殊的艺术感受。刘侗为了洗去文气的平弱，好用短句式、特殊句式，或有意地变化句法，使之失去对称平衡，造成音韵上的不流利，以求得文势奇僻峭拔。如《白石庄》写柳“春，黄浅而芽，绿浅而眉，深而眼。春老，絮而白;夏，丝迢迢以风，阴隆隆以日;秋，叶黄而落，而坠条当当，而霜柯鸣于树”。对于几个季节的描写，偏用完全不同的句式。以追求变化的美感。遣词造句突破规范，初读不免佶屈聱牙，反复讽咏，却别有风味。

王思任(1574—1646)在文学情趣上虽近于竟陵派，但取径颇广，对明代的复古派与性灵派的代表人物都同样欣赏。王思任平生喜谑，在晚明相当著名，但又正气凛然，明亡则舍生求义。他的《上马士英疏》，写得义愤填膺，感荡激烈，是脍炙人口的佳作，也是王思任的代表作。王思任在此疏中，代表越地人民声讨马士英，文章采用欲抑先扬之法，借用欧阳修的《与高司谏书》的技巧，先写自己曾经对马士英的钦慕和希望，但后则着重写马士英大权在握而骄横独断，误国欺君，罪大恶极。王思任为马士英想出了几条出路，最好的办法是自杀以谢天下。此文嬉笑怒骂，可称晚明最有斗争锋芒的作品之一，其忠愤之气，千古尚存。王思任的作品中，历来最为人称道的是他的游记散文。陆云龙在《翠娱阁评选王季重先生小品》卷首的“叙”中评论其山水记时说：“而其灵山川者，又非山川开其心灵，先生直以片字镂其神，辟其奥，抉其幽，凿其险，秀色瑰奇，踞其颠矣。”王思任的文章深受徐渭和公安派的影响，其文放纵之中谐趣横生，然而其语言又颇受竟陵派的影响，追求一种新奇之境。传统游记大多以清新自然，淡泊逸远，情味悠永为特征，王思任则以怪怪奇奇、纵横奇宕取胜。如其《游唤·天台》一篇，把天台山的各个风景名胜比喻为一篇篇风格各异、气象不同的文章，然后借用科举考试放榜的形式，写自己任主考官，一一品第山中诸胜，下文便以诗文评点的术语来描述诸名胜的特色。王思任在游记中多写旅行所闻见的人情世态，突出其人文因素。明代写满井的游记甚多，王思任的《游满井记》一文写初春游满井，则与他人的游记大不相同。此文写满井风景只有数句描写泉水，而大量的篇幅则是写满井游客的种种形态，所记述的完全是喧杂的市井生活场景。山水游记不写其清静之景，偏去选择各色人物来描写，这种观察视角的转换颇有意思。后来张岱的名篇《西湖七月半》，其视点与笔法正与王思任的《游满井记》相同。王思任在艺术上的追求是出奇制胜和不断创新，无论是语言还是谋篇布局、表现手法都极为讲究，各篇之间极少有雷同的语言和构思。这使他的文章具有一种奇诡炫丽、变化莫测的风格^①。

在晚明的写景小品中，徐弘祖(1586—1641)与祁彪佳(1602—1645)的作品代表两种类型。徐弘祖合游记与日记为一体而卓然成家。这位伟大的地理学家绝意仕进，致力于考察祖国的山水三十余年，是我国古代第一个以旅游为毕生事业的人。《徐霞客游记》这部杰出的地理学著作，也是优美的散文作品。徐弘祖游记的特点是强烈的真实性与高度的艺术性的完美结合。书中所写的山川佳胜，无一不是作者以地理学家的眼光细心考察、以审美的眼光从容品味过的。他所记载的名胜极其细致而真实，给人一种身历其境的强烈的逼真感。然而它又不是纯粹客观记录的地理志，有很高的审美价值。如《浙游日记》中：“江清月皎，水天一空，觉此时万虑俱净，一身与村树人烟俱融。澈成水晶一块，直是肤里无间，渣滓不留，满前皆飞跃也。”逼真如画的景物和作者的感受体验和谐地融合一体，构成优美的意境。《徐霞客游记》完全没有晚明文人记游之作那种随兴而至、兴尽而返的名士气，却充溢着一种征服自然、不畏艰险的壮士情^②。祁彪佳的《寓山注》是一本专记园林景物的杰出小品文集，作者因不满于明末的黑暗，“引疾南归”，筑园自娱，全书文笔清新工整，在花草木石、楼阁亭榭、一丘一壑中寄托着自己幽愤之情。

黄宗羲说：“夫文章天地之元气也。元气在平时，昆仑旁薄，和声顺气，发自廊庙而畅浃于幽遐，无所见奇。逮夫厄运危时，天地闭塞，元气鼓荡而出，拥勇郁遏，坌愤激讦，而后至文生焉。”(《南雷文定·前集》《谢皋羽年谱游录注序》) 明代的末世文人们或慷慨悲歌，激昂踔厉，或缅怀旧事，痛悼家国，产生了许多动人的作品。

晚明的复社与几社都以复兴古学为己任，在文学上也表现出复古的趋势。张溥(1602—1641)与同郡张采(1596—1648)共学齐名，人称“娄东二张”。两人“集郡中名士相与复古学，名其文社曰复社”(《明史·文苑四》)，后成为继东林党之后著名的在野政治社团。张溥的文章曾名动当世，《明史》本传谓其“诗文敏捷，四方征索者不起草，对客挥毫，俄顷立就，以故名高一时”。《五人墓碑记》当为其代表作。文章旌扬了五位普通的苏州市民，激于义愤，反抗阉党，“蹈死不顾”的感人事迹，更对比“今之高爵显位，一旦抵罪，或脱身以逃，不能容于远近，而又有剪发杜门，佯狂不知所之者”的“辱人贱行”，充分说明“死生之大，匹夫之有重于社稷也”的道理。此文记当世之事，发感慨之辞，夹叙夹议，以其事迹之震撼人心，以其言辞之慷慨激昂，以其议论之发人深省，令读者亦为之扼腕太息，故能脍炙人口，至今流传不衰。从《五人墓碑记》中可以看到张溥行文时贯穿其中的气势和倾泻而出的激情，这一特色也体现在《汉魏六朝百三名家集》的一些题辞中。此外，张溥的史评也写得才华横溢，如《宋史记事本末·陈亮恢复之议》论陈亮与贾谊“两生皆命世才，风采议论，见知人主。 卒蹈坎��，异代同悲”，于历史的相似之中寄寓了深沉的感慨。

陈子龙(1608—1647)与同邑夏允彝、徐孚远等创建的几社与复社相呼应。几社以“复古学”为宗旨，陈子龙自己也赞成复古，但他在提倡“文以范古为美”的同时，也强调“情以独至为真”(《佩月堂诗稿序》)，要在文中寄寓个人的情感，不能盲目拟古。因此他认为前后七子的复古运动“其功不可掩，其宗尚不可非也”，而亦存在“模拟之功多而天然之资少”(《仿佛楼诗稿序》)的毛病。陈子龙自己的文章也颇有古风，如《横云山石壁铭》行文遒劲而有气势，奥古而不艰涩，即李、王之文亦有所不及。除了提倡复古，陈子龙更主张经世致用，“文以载道”的传统在他这里被赋予新的意义：“是故文不虚传，载道而行，苟非其人，美而不经……荀卿子曰：口能言之，身能行之，国宝也。”(《姑篾余式如纯师集序》)这里的“道”需要“身能行之”，因而更为偏重实用。陈子龙与徐孚远、宋征璧共同编选《皇明经世文编》即可见此用世之意。后人谓陈子龙“负旷世逸才”，“论策视二苏”(吴伟业《梅村诗话》)，他的一些策论以及《上张玉笥中丞》等书牍，或指陈时弊，或谈论兵法，都务求有裨实用。陈子龙的赋和骈文成就也很高，《明史》本传称其“兼治诗赋古文，取法魏晋，骈体尤精妙。”如《别赋》：“至若祖道浙江，歌骊易水，击筑渐哀，举杯数起。入虎狼兮不复还，感乌马兮谁能理。信事君兮无二心，愤国仇兮渐壮士。独临风以唏嘘，咸攀辕而莫止。”借用历史典故抒发自己的忠君报国之情，写得慷慨悲壮，并非纯拟江淹之作。其他如《感逝》《拟恨》《秋兴》《湘娥》等赋皆凄怆悲凉，忧时伤乱，亦有所寄托。而赋体文《汉诅匈奴大宛》则显然是针对清兵的入侵而作，托汉之诅咒匈奴而咒骂满人。陈子龙的这些文章虽然宗效魏晋，却都融入了鲜明的时代特色，写出了爱国志士的满腔忠愤，是明末时世激荡的产物。

张岱(1597—1680)出身于仕宦家庭，幼即聪慧异常。而仕途淹蹇，便绝意仕进，纵情声色犬马。至清兵入关，明王朝覆灭，他已“年至五十，国破家亡，避迹山居，所存者，破床碎几，折鼎病琴，与残书数帙，缺砚一方而已。布衣蔬食，常至断炊。回首二十年事，真如隔世”(《自为墓志铭》)。因此，他的散文也流露出怀念故国故乡之感，寄托了国破家亡的感慨。张岱最著名的小品文集《陶庵梦忆》《西湖梦寻》《琅嬛文集》等，大多是他对于如梦、如烟往事的追忆。张岱在文学主张上继承了公安派、竟陵派的观点，反对复古，提倡任情适性的文学。但在创作上又不囿于公安派和竟陵派，兼取各家各派之长而弃其短，成为晚明散文艺术的集大成者和杰出的代表。《西湖梦寻》是一部西湖山水园林掌故的小品集，此书对每一处景点园林皆穷原竟委，故西湖主要园林景观的历史和现实一一得以再现，而其笔墨，又融写景抒情于一体，文笔空灵透脱，有颇高的审美价值。《陶庵梦忆》是张岱散文的代表作，它不同一般的性灵小品，其内容丰富，视野开阔，涉及到晚明社会生活与风土民情的许多方面，甚至可以说是一个艺术家眼中的晚明文化风俗小史。张岱的眼光与普通文人不同，他特别重视对于世态人情和众生相的细致考察和描写。如《西湖七月半》不写西湖景色，偏写看七月半之人。其中有达官贵人，有名媛闺秀，有名妓闲僧，有市井闲汉，也有文人雅士，他们的身份不同，趣味不同，仪表风貌也各自不同。但全汇合到西湖看月的盛会之中，“人声鼓吹，如沸如撼，如魇如呓，如聋如哑……”。晚明是高雅艺术与世俗艺术相融合的时代，这种文学的时代特征也体现在张岱的身上。如他喜好戏曲艺术且在行，而自己偶尔也创作戏曲。深厚的通俗艺术修养，对于张岱创作产生一定影响：在审美观方面，追求新鲜生动的形象，不避通俗谐趣的语言;而更为明显的是，因为他对于艺人的艺术造诣、人格魅力的真正了解和倾心赏识，故能在小品文中刻画出栩栩如生的通俗艺术家形象。如一篇中写“串戏妙天下”的彭天锡，尤其善于扮演丑净，演技极高，不仅表现出彭天锡以艺术典型化的手段集中、概括地反映了反面人物的外在特征，更揭示出彭天锡串戏之所以有此妙处，就是因为他自己有“一肚皮书史，一肚皮机械，一肚皮磥砢不平之气，无地发泄，特于是发泄之耳”，在戏曲艺术表现中，能体现自己对于人生、社会的理解。这样写来，一个戏剧表演艺术家的形象就十分立体地展现在读者面前了。张岱散文最大的特点是切近日常生活，欣赏柳敬亭说书那种“闲中着色，细微至此”的艺术，善于运用生活细节，增加文章的情致，其小品也颇得“闲中着色”之妙。他的作品挥洒自如，兴会淋漓，多神来之笔，笔锋如白云苍狗，变幻莫测而舒卷自如。张岱的作品也表现出文人的生活情趣，所创作的关于文人日常生活艺术的小品颇多佳篇。如《闵老子茶》，虽然茶艺专家屡给张岱出难题，但他却可以精确地品味出茶的品种、产地和季节，还能辨别出泉水的源地和特点，其本领甚至让茶艺专家佩服得五体投地，两人也因此而定交，张岱正是把文学艺术鉴赏力运用到日常生活艺术之中。他的这类小品，为我们了解当时文人的文化人格提供了形象的材料。

张岱小品率性任真，清新空灵，兼雅趣与谐趣于一身。它吸取了诗歌的抒情特性，达到极高的艺术境界，无论是写景、叙事，还是说理、抒情，都神韵飘举，趣味盎然。其山水园林小品极善于营造富有诗意的意境。如《湖心亭看雪》(《陶庵梦忆》卷三)即是以诗为文的典范，文中的意境，神似柳宗元《江雪》的意境。张岱以“点”“染”结合的方法营造出诗一般的意境，他先是以大写意之手法，逸笔草草地濡染出一片广漠空濛的湖山雪景，然后在这大背景中，再用浓墨点出茫茫雪景之中特出的景物。作者用 “一痕”、“一点”、“一芥”、“两三粒”几个数量词，就传神地写出了依稀可辨的长堤、湖亭、小舟与游人。然而这一切还只是构成静止的画面，文中写此时湖心亭中竟尚有人在饮酒赏雪，这就使原先静止的画面灵气往来。文末以舟人之语作结，意趣深微，更有文外之旨。张岱的语言艺术达到了炉火纯青的境界。不论是散语、骈语，还是文言、白话，或雅语、俗语，皆驱使自如，大多用白描写法，但传神而含蓄，善于以简约的语言来抒写独特的感受。其叙述语言，或典雅明丽，或通俗浅易。一般地说，那些与民俗有关的作品，其文笔则往往比较细腻平实，甚至不避平铺直叙。如《二十四桥风月》《扬州瘦马》《方物》《严助庙》《鲁藩烟火》等篇的语言都相当浅俗。张岱叙述语言的雅与俗，是根据叙述对象和背景而定的，大凡叙述文人的生活则雅，叙述与市井、民俗有关的生活则酌用俗语。故其语言如行云流水，变幻自如^①。

注释

① 关于徐渭文章的研究,可参看何天杰《论徐渭的散文创作及其对公安派的影响》,载《华南师大学报》1999年第2期。① 关于李贽文章的研究,可参见朱维之《李卓吾与新文学》,载《福建文化》第3卷第18期(1935年4月);容肇祖《李卓吾评传》,商务印书馆1936年版;左东岭《李贽与晚明文学思想》,天津人民出版社1992年版;陈曼平《李贽研究》,黑龙江人民出版社1989年版。① 关于陈继儒的研究,有吴承学《翩然一只云间鹤》,载《随笔》1996年第3期;段江丽《论陈眉公之“隐逸”》,载《中国典籍与文化》1999年第4期;张静秋《论晚明大山人陈继儒小品创作成就》,载《安庆师院学报》1999年第3期;牛鸿恩《晚明小品作家陈继儒论》,载《北京社会科学》1999年第3期;吴承学、李斌《明清人眼中的陈眉公》,载《中山大学学报》2003年第1期。① 关于公安派的研究,有张国光、黄清泉主编《晚明文学革新派公安三袁研究》,华中师范大学出版社1987年版;吕士朋《晚明公安派兴起的时代背景及其精神》,载《史学集刊》1999年第4期;钟林斌《公安派研究》,辽宁大学出版社2001年版。① 关于袁宏道的研究,参见[日]松下忠《袁宏道“性灵说”之初萌》,中译文载《欣赏与评论》1981年第1—2期;任访秋《袁中郎研究》,上海古籍出版社1983年版;林虹《试论袁宏道的传记文》,载《东南学术》(福州)1998年第4期。① 关于竟陵派的研究,可参见吴调公《为竟陵派一辩》,载《文学评论》1983年第3期;马美信《论公安派与竟陵派的分歧》,载《复旦学报》1985年第5期;《竟陵派与晚明文学革新思潮》,武汉大学出版社1987年版。① 关于钟惺的研究,有李先耕《简论钟惺——兼论竟陵派在文学史上的地位》,载《文学评论》1995年第6期;陈广宏《钟惺年谱》,复旦大学出版社1993年版;陈少松《论钟惺散文的艺术特色》,载《南京师大学报》1997年第4期;陈广宏《论“钟伯敬体”的形成》,载《中国文学研究》1999年第4期。① 关于谭元春的研究,有祝诚《谭元春年表》,载《镇江师专学报》1988年第4期;陈杏珍《谭元春及其著作》,载《文献》1998年第4期。① 关于王思任的研究,有陈飞龙《王思任年谱》,载台湾《政大学报》第46卷(1982年12月);徐志啸《论王思任的散文》,载《文学遗产》1993年第4期;尹恭弘《论王思任文学思想的时代意义》,载《文学遗产》,1995年第4期。② 关于徐弘祖的研究,有丁文江《徐霞客先生年谱》,商务印书馆1928年版;侯仁之《徐霞客》,中华书局1961年版;乐维华《徐霞客游记的文学特色》,载《上海师院学报》1984年第2期;狄松《徐霞客文化性格探微》,载《理论学习月刊》1997年第10期。① 关于张岱的研究,有黄裳《绝代的散文家张宗子》,载《读书》1982年第4期;夏咸淳《论张岱的小品散文》,载《社会科学》1982年第11期;胡益民《张岱研究》,安徽教育出版社2002年版。