清代文学·清代小说戏曲批评·清前期的小说戏曲批评

清代文学的内容·清代小说戏曲批评·清前期的小说戏曲批评

清代的小说戏曲已臻艺术成熟之境，而以其为对象的理论批评也在此发展过程中历经了从萌芽到高潮的阶段，特别是明代小说戏曲批评的勃兴，为清初小说戏曲批评高潮的出现蓄积了力量，积累了丰厚的理论材料。同时，清初的小说戏曲批评家大多是由明入清的文学家，虽历经了社会鼎革之巨变，但他们的小说戏曲观念并没有因此而断裂，而是保持了一种传承性。

明人在通俗文学领域提出了“奇书”与“才子书”的观念，以此阐明通俗文学之文学本体和为其争取正统文学史之席位。清初小说戏曲批评承继了此种观念并发扬光大。清初以“奇书”指称通俗小说者可谓比比皆是，如毛批本《三国演义》称为“四大奇书第一种”、张批本《金瓶梅》称为“皋鹤堂批评第一奇书”、康熙年间刊刻的《女仙外史》内封题“新大奇书”。陈忱《水浒后传》亦以“奇书”自许，其曰：“有一人一传者，有一人附见数传者，有数人并见一传者，映带有情，转折不测，深得太史公笔法。头绪如乱丝，终于不紊，循环无端，五花八阵，纵横错见，真奇书也。”(樵余[陈忱]《水浒后传论略》)在明末清初小说史上，将通俗小说称之为“奇书”影响最深巨的是所谓“四大奇书”之说^①，这一说法据说最早出于王世贞，而为冯梦龙所确定。李渔《古本三国志序》(声山别集本)云：

昔弇州先生有宇宙四大奇书之目，曰《史记》也，《南华》也，《水浒》也，《西厢》也。冯犹龙亦有四大奇书之目，曰《三国》也，《水浒》也，《西游》也，《金瓶梅》也。两人之论各异。愚谓书之奇，当从其类。《水浒》在小说家，与经史不类。《西厢》系词曲，与小说又不类。今将从其类以配其奇，则冯说为近是。

李渔此序作于康熙十八年(1679)，可见这一名称的真正确立乃是在清代，以后，所谓“奇书”就成了使用较为普遍的一个名称了。李渔《古本三国志序》之前，还曾有“三大奇书”之目，西湖钓叟作于顺治十七年(1660)的《续金瓶梅集序》即谓：“今天下小说如林，独推三大奇书，曰《水浒》《西游》《金瓶梅》，何以称乎?《西游》阐心而证道于魔，《水浒》戒侠而崇义于盗，《金瓶梅》惩淫而炫情于色，此皆显言之，夸言之，放言之，而其旨则在以隐、以刺、以止之间。唯不知者，曰怪、曰暴、曰淫，以为非圣而畔道焉。”李渔之后，“四大奇书”之名在小说界逐步通行了，刘廷玑《在园杂志》在梳理中国小说发展史时也以“四大奇书”之名指称《三国演义》《水浒传》《西游记》和《金瓶梅》，并以此概言明代通俗小说的创作成就。而坊间亦以“四大奇书”之名刊刻这四部作品^①。

用“才子书”一词评价通俗小说或许是金圣叹首创，金氏择取历史上各体文学之精粹，名为“六才子书”，曰《庄子》《离骚》《史记》《杜诗》《水浒》《西厢》。“六才子书”是金圣叹文学批评的主体(虽全部完成的仅《水浒》《西厢》两部)，也最能体现金圣叹文学批评的特色，融合了批评者个人的情感、意趣和人生理想。如《西厢记》的批评，金氏自谓：“或问于圣叹曰：《西厢记》何为而刻之批之也?圣叹悄然动容，起立而对之曰：嗟乎!我亦不知其然，然而于我心则不能自已也。”(《贯华堂第六才子书西厢记·序一》)自金批《水浒》、《西厢记》刊行以后，“才子书”一词成为清以来指称小说戏曲的一个常规术语，较早沿用这一称谓的是清初刊刻的“天花藏合刻七才子书”，其中包括 《三才子玉娇李》《四才子平山冷燕》等，以后“才子书”之称谓充斥于通俗小说戏曲领域。值得注意的是，毛氏父子评点《三国演义》有意将“奇书”与“才子书”概念合二为一，在伪托的金圣叹序中，所谓“四大奇书第一种”的《三国演义》也称为“第一才子书”，而在《读三国志法》中又作进一步申述：“吾谓才子书之目，宜以《三国演义》为第一。”

金圣叹以“才子书”来定位《水浒》与《西厢记》，并把它们与《庄子》《离骚》《史记》《杜诗》并称为“六才子书”。金圣叹此举旨在强化通俗小说戏曲的文学本体意识。如他分析真正的“才子”在文学创作中的表现：

依世人之所谓才，则是文成于易者，才子也;依古人之所谓才，则必文成于难者，才子也。依文成于易之说，则是迅疾挥扫，神气扬扬者，才子也;依文成于难之说，则必心绝气尽，面犹死人者，才子也。故若庄周、屈平、马迁、杜甫，以及施耐庵、董解元之书，是皆所谓心绝气尽，面犹死人，然后其才前后缭绕，得成一书者也。^①

金圣叹将施耐庵、董解元列为“才子”，将《水浒》《西厢记》的创作评为“文成于难者”，实则肯定了《水浒》《西厢记》也是作家呕心沥血之作，进而肯定了小说戏曲创作是一种可以藏之名山的文学事业。金圣叹对《水浒》《西厢记》的文学本体的认识在当时并不是孤立的，李渔即评之曰：“施耐庵之《水浒》、王实甫之《西厢》，世人尽作戏文小说看，金圣叹特标其名曰‘五才子书’、‘六才子书’者，其意何居?盖愤天下之小视其道，不知为古今来绝大文章，故作此等惊人语以标其目。”^②又，活跃于康熙朝的正统文人吴道新 《文论》更是把小说戏曲纳入了文学发展的历史长河中，云：“昔王季重谓古今文人，取左丘明、司马迁、刘义庆、欧阳永叔、苏子瞻、王实甫、罗贯中、徐文长、汤若士，以其文皆写生者也。袁中郎谓案头不可少之书，《葩经》《左》《国》《南华》《离骚》《史记》《世说》《杜诗》，韩、柳、欧、苏文，《西厢记》《牡丹亭》《水浒传》《金瓶梅》，岂非以其皆写生之文哉! ”^③

因为金圣叹持如此小说戏曲观，金批《水浒》、《西厢记》，实际开创了古代小说戏曲批评的一种新格局。简言之，既从叙事文学角度评判小说戏曲的人物形象和情节结构，又从文章学的视角分析小说戏曲的行文布局和遣词造句，故“人物性格”评判和“结构章法”分析构成了金批《水浒》《西厢记》的重要内涵，而这就开创了后世小说评点的基本格局。且金批《水浒》《西厢记》在其具体的评点中，可以说是融析理、议论、评述与艺术分析于一体，既重视小说戏曲文本的具体评述，同时又注重在具体评述基础上理论思想的提炼和概括，金批《水浒》《西厢记》理论思想的丰厚正得自于此。在金批《水浒》、《西厢记》中，金氏还长于议论，将戏曲的具体情节与社会现实和历史内涵结合起来，借题生发，抒发悲愤，指责时弊，可谓比比皆是，不胜枚举。

金圣叹肇其端，毛氏父子、张竹坡等人踵其武。如清初的小说评点，就“四大奇书”而言已颇具规模：《三国演义》有评本《绘像三国志》(清初遗香堂刊本、无名氏评点)《四大奇书第一种三国演义》(清康熙十八年醉畊堂刊本、毛氏父子评点)《李笠翁批阅三国志》(清芥子园刊本)，《水浒传》主要评本有《醉畊堂刊王仕云评论五才子水浒传》(清顺治十四年刊本)，《金瓶梅》有评本《新刻绣像批评金瓶梅》^①《第一奇书金瓶梅》(清康熙年间刊本、张竹坡评点)，《西游记》 有评本《西游证道书》^②(清初刊本、汪象旭、黄周星评点)。在毛氏父子、张竹坡等的评点作品中，发扬光大了金批《水浒》《西厢记》的传统，即将自身的现实感慨、政治理想和忧患意识一并诉之于笔端，从而使评点成了他们情感表现的载体。张竹坡在谈到其评点动机时就明确指出，他“迩来为穷愁所迫，炎凉所激”，本欲自撰一书，又恐“前后结构甚费经营”，故借评点《金瓶梅》“以排遣闷怀”，且明确申明：“我自做我之《金瓶梅》，我何暇与人批《金瓶梅》也哉! ”(张竹坡《竹坡闲话》)清初小说戏曲评点的这一特色使得此时期的评点体现了较高的思想理论价值。就“传播价值”而言，评点本的大量增加，评点质量的大幅度提高推动了古代小说戏曲的传播。此时期小说戏曲评点者对作品的修订增饰也提高了小说戏曲的思想艺术价值，除《西厢记》、“四大奇书”等得到评点者的广泛修订外，其他一些小说戏曲也程度不同地获得了增补修订。如康熙年间四雪草堂刊出褚人获改编自评本《隋唐演义》，这一题材的作品经过不断的修订，思想艺术性都有一定的提高，而《隋唐演义》遂成该题材在后世最为流行的读本。此时期评点的理论价值更是达到了古代小说戏曲评点史上的高峰。金批《西厢记》、毛宗岗批《三国演义》、毛声山批《琵琶记》和张批《金瓶梅》都是同类型小说戏曲批评中的代表作品，同时又体现了小说戏曲理论的普泛性，理论内涵丰富深刻。

清初的评点，特别是金圣叹的戏曲评点、毛宗岗和张竹坡的小说评点在小说戏曲评点史上具有承上启下的作用。发端于李卓吾的通俗小说的文人评点，经由金圣叹确立综合型的评点形态，即由“读法”、“眉批”、“夹批”、“总批”等构成的评点形态是一种最能体现小说戏曲评点的文人性与商业导读性相结合的批评形式，这一形式经毛氏父子、张竹坡等的进一步发展而成小说戏曲评点史上最为规整的形态类型。

在清初的戏曲理论批评中，最引人注目者当为李渔，他对戏曲艺术的研究综合体现在他的著作《闲情偶寄》中。《闲情偶寄》是我国第一部把戏曲作为综合艺术加以研究的戏剧理论著作，这部著作在我国戏曲理论批评发展史上占有重要的地位。李渔的戏剧理论，首先建立在他对戏曲的社会作用的认识基础上，其次则是他对戏曲的文学本体性的深刻认识和自己编导演戏剧的亲身体会。

李渔认为戏剧具有“娱乐”和“教化”的双重功能。他结合自己的切身体会说明戏曲的娱乐作用道：“惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此。未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。”(《闲情偶寄·词曲部·宾白·语求肖似》)同时，他又认为：戏曲之能否传世，也决定于是否“有裨风教”，“卜其(指传奇)可传与否，则在三事：曰情，曰文，曰有裨风教。情事不奇不传，文词不警拔不传，情文俱备而不轨乎正道，无益于劝惩，使观者听者哑然一笑而遂已者，亦终不传”(《香草亭传奇序》)。

在《闲情偶寄》所阐述的戏剧理论中，“词曲部”是剧本创作理论，“演习部”、“声容部”则是表演理论。剧本创作，他认为“结构第一”，这和前人首重音律或首重词采就有明显的不同。所谓“结构第一”包括了两方面的含义：一是指结构在戏曲构成要素中居于首要的位置; 一是指结构在戏曲创作过程中居于首先的序次。在“结构第一”的指导思想下，李渔提出了戏曲构造的几项重要原则：“立主脑”，即突出主要人物和中心事件，以此体现“作者立言之本意”，并在结构上起到一定的贯串作用;“减头绪”，即删削“旁见侧出之情”，使戏中主线清楚明白，这和“立主脑”直接相关，可以说是一个问题的两个方面;“密针线”，即情节结构紧密，前后照应，使全剧浑然一体，否则，“宁使想到而不用，勿使有用而忽之”;“脱窠臼”，即题材内容应摆脱陈套，追求新奇，重视创意，做到“不奇不传”^①。这些论点，都能切合戏剧艺术的特性，且简明实用。

李渔对戏曲语言也非常重视，在《闲情偶寄·词曲部》中，语言问题的讨论也占有较大的比重，《词采》《音律》《宾白》《科诨》四章都涉及戏曲语言。在戏剧语言方面，李渔反对用书面文学的标准来衡量，认为必须首先从适合舞台演出来考虑。因为“诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言”(《词曲部·词采》)，所以剧作家应“既以口代优人，复以耳当听者”(《词曲部·宾白》)，使之顺口而动听，具体的要求则有“贵显浅”、“戒浮泛”、“忌填塞”等。但李渔在倡导戏曲语言的“显浅”之际，他还要求曲文“重机趣”，他指出：“‘机’者，传奇之精神;‘趣’者，传奇之风致。”所谓“机”，就是“无断续痕”，所谓“趣”，就是“无道学气”(《词曲部·词采·重机趣》)。以此要求戏曲语言，才能使戏曲吸引观众。至于宾白和科诨，李渔把它们提高到了与曲文同等的地位，他认为：“曲之有白，就文字论之，则犹经文之于传注;就物理论之，则如栋梁之于榱桷;就人身论之，则如肢体之于血脉;非但不可相无，且觉稍有不称，即因此贱彼，竟作无用观者。故知宾白一道，当与曲文等视。”(《词曲部·宾白》)李渔还要求曲文严守音律，宾白也要遵循“声务铿锵”的原则。

李渔的戏剧理论批评是在结合自身的编导基础上对中国古代戏曲艺术实践的总结，在具体的阐释过程中，把“作者”、“歌者”、“观者”三者统一起来，确立了较为完备的“剧学体系”。

清初小说戏曲理论批评领域，值得关注者还有以天花藏主人为代表的才子佳人小说批评，蒲松龄为代表的传奇志怪小说理论，孔尚任、尤侗和黄周星等人的戏曲理论等。

注释

① 小说家陈忱也有“四大奇书”的说法,但所指不同,其云:“昔人云:《南华》是一部怒书,《西厢》是一部想书,《楞严》是一部悟书,《离骚》是一部哀书。今观《后传》之群雄激变而起,是得《南华》之怒;妇女之含愁敛怨,是得《西厢》之想;中原陆沉,海外流放,是得《离骚》之哀;牡蛎滩、丹霞宫之警喻,是得《楞严》之悟。不谓是传而兼四大奇书之长也。”参见《水浒后传序》。① 据称“四大奇书”有芥子园刊本,惜已不见,而有李渔序之《三国演义》醉畊堂刊本则冠于“四大奇书第一种”名目刊行,可知“四大奇书”之丛书或曾刊行。黄摩西《小说小话》卷四:“曾见芥子园四大奇书原刻本,纸墨精良,尚其余事,卷首每回作一图,人物如生,细入毫发,远出近时点石斋石印画报上。而服饰器具,尚见汉家制度,可作博古图观,可作彼都人士视读。”(《小说林》第二期)① 金圣叹《贯华堂第五才子书水浒传·序一》。② 李渔《闲情偶寄·词曲部·忌填塞》,中国古典戏曲论著集成本。③ 李雅、何永绍《龙眠古文一集》附,转引自《明清小说资料选编》。① 关于此书的刊刻年代有多种说法,孙楷第、郑振铎认为刊于明崇祯年间,刘辉则认为刊于清初,不早于顺治十五年,评点者为李渔。分别参见孙楷第《中国通俗小说书目》、郑振铎《谈〈金瓶梅词话〉》、刘辉《论〈新刻绣像批评金瓶梅〉》(《文学遗产》1987年第3期)。② 关于此书的评点,参见黄永年为该书作的《前言》,载《黄周星定本西游证道书》,中华书局1993年版。① 以上引文俱见李渔《闲情偶寄·词曲部·结构第一》。