先秦两汉文学与原始宗教·楚辞和原始宗教

先秦两汉文学与原始宗教·楚辞和原始宗教

在先秦两汉文学中，楚辞与原始宗教的关系最为密切，因而这一方面的研究也就最为充分^①。

楚辞是楚文化的产物。楚文化的基本特征，则如班固所说：“江南地广，或火耕水耨。民食鱼稻，以渔猎山伐为业，果蓏赢蛤，食物常足。故啙窳偷生，而亡积聚，饮食还给，不忧冻饿，亦亡千金之家。信巫鬼，重淫祀。”(《汉书·地理志》)又说屈原时代的楚怀王“隆祭祀，事鬼神，欲以获神助，却秦师”(《汉书·郊祀志》)。后人甚至把“重淫祀”看做是楚灭国的主要原因：“宋之衰也，作为千钟;齐之衰也，作为大吕;楚之衰也，作为巫音。”(《吕氏春秋·侈乐》)由此可见，原始宗教在楚国有着重要的地位，也构成楚辞最为重要的文化背景。

楚辞中，《九歌》是原始宗教的直接产物。汉代王逸注释说：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。”认为《九歌》是屈原为了“上陈事神之敬，下见己之怨结，托之以风谏”，在原来俗人祭祀之词上加工而成的。不过，现在看来，《九歌》中或者包含了屈原的悲怨情绪，但具体涉及到屈原生平经历的几乎没有，所以，我们只能认为屈原大约只是由于不满它的“鄙陋”，在言辞上略有改动。实际上，“九歌”的名字渊源有自，《山海经·大荒西经》记载夏朝时“开(即夏后启)上三嫔于天，得九辩与九歌以下”，所谓“上三嫔”，郭璞注是“言献美妇于天帝”，认为是一起祭祀事件。则“九歌”是夏时的祭祀乐歌。而楚辞中的《九歌》是南方沅湘之间的民间祭祀乐歌，它和夏启时的祭祀乐歌有何关联呢? 首先，南郢之邑，沅湘之间，正是夏时三苗的故地，《战国策·魏策一》云，三苗“左有彭蠡之波，右有洞庭之水，文山在其南，而衡山在其北”。其次，夏舜征三苗最烈，并使三苗臣服，古籍多有记载。如《尚书·大禹谟》说舜指责“蠢兹有苗，昏迷不恭”，《尚书·舜典》说舜“窜三苗于三危”，等等。再次，舜与三苗的冲突，实际上是宗教文化制度的冲突，冲突的结果是三苗接受了夏的祭祀文化。《尚书·吕刑》提到三苗的过错是“弗用灵”，《国语·周语下》云：“黎苗之王……上不象天，而下不仪地，中不和民，而方不顺时，不供神祇而蔑弃五则。”现代学者徐旭生由此推断说：“(舜与三苗等南方集团)冲突的表面原因是由于南方人民不肯采用北方的高级巫教，‘弗用灵’。”^①而“舜却苗民，更易其俗”(《吕氏春秋·召类》)即意味着三苗等部落接受了夏朝的祭祀文化。综上所说，楚辞《九歌》与夏时“九歌”有着明显的继承关系。由于三苗遗民地处南郢的深山大泽之中，基本与外界隔绝，因此才能保留原始的“九歌”祭仪和祭歌。

至于《九歌》的具体祭祀对象和祭祀方式，以及《九歌》的演唱方式，已经有多种观点及研究成果问世，在这里只是简单谈谈我们的观点。闻一多认为《九歌》主祭东皇太一，而最末一篇《礼魂》为送神曲，中间九篇九神的出场是为了娱乐“东皇太一”的，“九歌”因中间这九神而得名。闻一多的看法应无问题。从文本上看，《东皇太一》歌辞既短，描写也较空泛，只是表达庄重礼敬之意;《礼魂》更是简略，明显是结束之辞。中间九神情节明显，具有戏剧性，符合民间祭祀的习惯。《礼记·郊特牲》云：“直祭祝于主，索祭祝于祊。不知神之所在于彼乎?于此乎?或诸远人乎?祭于祊，尚曰求诸远者与。”这一段记述大约反映了早期祭祀的特点，即主祭某神则在庙堂之上，而通过“索祭”其他诸神来配合。索祭的神因为不居于此庙堂之上，或远或近，因而需要在庙门(祊)之外呼求之，祝祷之。那么，在《九歌》中，“东皇太一”为主祭之神，其他九神为索祭之神。

至于祭祀方式，对于“东皇太一”，从诗中来看，则以供奉礼器、荐馨、献飨、奠酒、祝祷为主，台上大巫一人主持，台下有众巫之安歌浩倡，致其礼敬之意。而其他索祭诸神，则情形完全不同。一是都用迎祭的形式，因众神皆身在野外，所以需要将其召唤而来受飨。而迎祭的方式，则如朱熹所云“或以阴巫下阳神，或以阳主接阴鬼”，于是，就有巫觋装扮成神灵及神灵的情人，相互期盼、等待、会面等，情绪极为浓烈。另一特点是由于表演性，以及巫觋和众人的广泛参加，因此，有明显的民间狂欢特点，其中当有“亵慢淫荒”之处。屈原所嫌其“鄙陋”而“去其泰甚”者，或即此。那么，中间九神何以包括《国殇》这样的篇章呢?这也与古代的祭祀仪式有关。《周礼·春官·大司乐》说：“九德之歌，九韶之舞，于宗庙之中奏之，若乐九变，则人鬼可得而礼矣。”“九德之歌”即“九歌”，在它演奏到第九个乐段时，便该祭祀人鬼了，这与《国殇》的位置相符。“国殇”，历来解释为“死国事者”，此处的“殇”也可释为野死无主者，古人认为野死无主者可以成为“厉”而祸害生人，因此，需要对之进行集体祭祀。《礼记·祭法》中有“泰厉”、“公厉”、“族厉”之说，要求王、诸侯、大夫在祭祀其他神灵时，要为这些无主之鬼留下位置。这种祭祀仪式又称为“傩”。张衡《东京赋》里有描写“傩”的场面，是一场激烈的战争，与《国殇》类似。当时的无主之鬼大约也以战死的战士为主，所以，也有可能因此而表演战争场面，歌颂其勇于献身的精神，以安慰其魂灵。由此看来，《九歌》是一套完整的祭祀乐歌，反映了当时的祭祀实际情况。

对《九歌》中“东皇太一”、“云中君”、“湘君”、“湘夫人”等神的身份、事迹的考证，也是楚辞研究的热点问题，学术界有很多有意思的观点，也是十分值得重视的。

《离骚》是屈原抒情写志的长篇诗歌作品，所以，当时的社会政治背景，屈原本人的精神性格以及生平遭际，对于理解《离骚》是十分重要的。但原始宗教对《离骚》的影响也是很大的。可以说，诗中那些难以理解的地方，以及它的奇特的修辞方法，往往都与原始宗教有关。

从结构上说，《离骚》汗漫纵横，往往给人迷乱杂沓的感觉，人们总希望通过比兴寄托这一思维方法，去索解其中的奥秘，但又总是有这样那样难以通顺的地方。如果考虑到屈原有可能受到《九歌》祭歌的抒情方法的影响，从原始宗教的角度来分析，《离骚》的结构就变得很清晰了。

《离骚》前半段，依前人的说法，是自叙生平和抒发现实之情，线索尚算明晰。但此后的情节，就变得奇特了。先是“济沅湘以南征兮，就重华而陈词”，重华即舜，因其南征三苗而死，实际上是南方所崇奉的大神，沅湘之间多有舜庙。在向舜陈诉冤屈之后，屈原就开始了后人最难理解的神游和求女的行动：第一次是朝发苍梧，夕至悬圃，盛饰上征，见天神未果;第二次是朝济白水，上天无门，转而求女;第三次是朝发天津，夕至西极，终于勒马而还。总之是天上地下，漫漫长路，浩浩求索。那么，“就重华而陈词”和这些神游、求女的情节是什么关系呢?熟悉了《九歌》祭祀仪式之后，我们就能看出这些情节之间的内在逻辑联系，它们其实正同于《九歌》的正祭和索祭。不过，这次的主神是舜，而其他天上地下的各种神灵恰是索祭的对象。因为索祭是要“求诸远者”，所以说“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索”。此处的“修”实是楚辞中多次提到的“灵修”，也就是神，“求索”即寻求着索祭之意。那么，《离骚》后半段所提及的神灵，不管是天上的未名之神，还是下界宓妃、有娀之佚女、有虞氏之二姚等，也都是索祭的对象。

更进一步看，屈原的第二次神游，对象为下界女神，所采取的手段是求婚。而求婚和《九歌》中的人神恋爱在本质上是相同的，符合原始思维的特点。但通过“理媒”来求婚毕竟具有明显的文明意味，这些改变就与屈原本人的身份和文化背景有关了。这些文明的因素，并不能遮掩原始宗教文化的痕迹。此外，屈原在求女的过程中，似乎对那些宓妃等女神不够恭敬，说她“骄傲”、“淫游”、“无礼”，这一点似乎也能对祭祀说形成质疑，但《九歌》中也有相互埋怨的说法。如《湘君》中说“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲”，“心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝”，“交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲”，可见，对神灵一概恭敬的态度是后世才有的，而民间祭祀，尤其是索祭部分，就不那么庄重了。此外，《离骚》中的香草、装扮、灵氛，甚至飞升场面、一些习用性的语句，都与《九歌》相似，再加上《离骚》在情节结构上采用了《九歌》的祭歌结构，所以，可以肯定，《离骚》创作受到楚地原始祭歌的影响。

那么，屈原为什么会采用这样的方法来抒情呢?闻一多有一段话很值得寻味。他说：“总之，我不相信《离骚》是什么绝命书，我每逢读到这篇奇文，总仿佛看见一个粉墨登场的神采奕奕、潇洒出尘的美男子，扮演着一个什么名‘正则’，字‘灵均’的‘神仙中人’说话(毋宁是唱歌)，但说着说着，优伶丢掉了他剧中人的身份，说出自己的心事来，于是个人的身世，国家的命运，变成哀怨和愤怒，火浆似的喷向听众，炙酌着，燃烧着千百人的心——这时他自己也不知道是在演戏，还是在骂街吧!”^①屈原当然不可能是在演戏，但一个满腔悲愤的人，在不能自已的情况下，在当时的历史背景下，完全可以进入原始宗教之中，向神灵倾诉自己的悲惨经历，借助宗教情绪来宣泄内心的冤屈。似此，《离骚》采用或模拟一场祭祀活动，又有什么难以理解的呢?而且，从原型批评的理论来看，宗教和神话在历史深处已经积淀为一种原型，一个伟大的作家，总是能在需要的时候，激活这种原型，使它继续承担着拯救人类的使命。《离骚》通过“香草美人”这一经典的意象，把文人和原始宗教紧密联系在一起，并且形成一个源远流长的文学传统，鼓舞着历代诗人从这一原型中汲取营养，创作出更多的各具特色的文学作品。

除《九歌》和《离骚》外，楚辞中《天问》《九章》等，也有非常多的原始宗教因素，经过很多学者的细心发掘、认真考证，成果斐然，将楚辞研究推向一个个更新的境界。这里就不一一介绍了。

注释

① 本节所论详见过常宝著《楚辞与原始宗教》,东方出版社1998年版。① 徐旭生《中国古代的传说时代》第8页,文物出版社1985年版。① 闻一多《屈原问题》,《闻一多全集》第256页,三联书店1982年版。