西方象征主义与曹禺戏剧艺术比较研究

西方象征主义与曹禺戏剧艺术比较研究

象征作为一种表现手法在现代诗歌中被广泛运用已屡见不鲜，但像曹禺那样在戏剧创作中频繁而成功地运用的并不多见。从处女作《雷雨》开始，曹禺的创作就呈现出全新的特色，在以后的作品中，尽管所表现的主题、内容各异，但象征手法的运用却是从始而终的。这种象征，给他作品带上绮丽的浪漫主义气息和隽永的哲理韵味，增加了戏剧的神秘感和艺术魅力，这正是曹禺戏剧经久不衰的原因之一。

一般而言，西方现代派戏剧主题指向性大多不是明明白白表现出来，它往往通过象征、暗示、通感等手法来表达，通常不下结论，让人思索，这种剧作往往给人一种神秘感。如比利时作家梅特林克的《青鸟》用“青鸟”象征幸福，德国剧作家霍普特曼的《沉钟》表达现实和艺术之间的矛盾。此外，易卜生、奥尼尔的戏剧中象征成分也较多，《天边外》所象征的也许是美好的理想，抑或是一种可望而不可即的神秘。总之，其思想意义一般来说是多解的。

话剧在辛亥革命前后由留日学生引入中国，是典型的舶来品，因此它从一开始就不可避免地受到西方戏剧很深的影响，尤其是受易卜生、奥尼尔、王尔德等人的影响，可以说中国话剧的初始阶段基本上是从模拟和复制西方戏剧起步的，这当中西方象征主义对中国剧作家的影响最明显。熊佛西的《蟋蟀》用象征手法表现了一个离奇古怪的故事，隐喻了封建主义的虚伪、自私和灭绝人性的本质；田汉《湖上的悲剧》、《古潭的钟声》也都充满了神秘、象征的氛围；而在曹禺作品中，象征更是随处可见。曹禺的戏剧，内容深刻而含蓄，主题众说纷纭，这与他作品中那神秘而诱人的氛围与象征手法的运用有很大关系。

一、主题象征

曹禺每一部作品的主题都不是单一的，总是蕴涵着某种深层的内在含义。通常认为《雷雨》表现了封建大家庭的罪恶，但同时也表现了一种摧枯拉朽的破坏力量。曹禺说：“我不能断定《雷雨》的推动是由于鬼神、起于命运或源于哪种神秘的力量。情感上《雷雨》所象征的对我是一种神秘的吸引，一种抓牢我心中的魔：《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得的天地间的‘残忍’。”年轻的曹禺要发泄对这种“残忍”的激愤之情，而又不能从理性上把握这种“残忍”来自何方，于是用象征手法描写《雷雨》里大自然那具有威慑性的力量。《雷雨》的自然形象，象征一种渺茫不可知的神秘，它既表现了雷雨未到之前那种环境的压抑，也象征了人物内心的倾向，而这种象征性的主题是隐藏在内部的。正如周扬所说：“如果说反封建制度是这剧本的主题，那么宿命论就成了它的潜在主题。”

《日出》这个题目本身就充满了诗意的象征，作品中一再出现的“日出诗”，表现了一种人类无法违抗的趋向：太阳总是要出来的，失去太阳的人们终究要随着太阳而沉沦，这是不以人们的意志为转移的。作品中，曹禺让那些背弃阳光的上流社会人物在暗夜里活动；让陈白露等喜欢阳光的人流露出对太阳的感情；让生活在地狱里的被损害的人们渴望着阳光；让追求阳光的方达生样的青年迎着太阳走去。这种诗意的主题成了剧本构思的契机，从而丰富了剧本的内涵，深化了主题。相比较之下，《北京人》的象征性主题虽不像《日出》那样明显，却更加丰富。“北京人”不单是指剧中修卡车的膀大腰圆、绰号“北京人”的具体人物，也不只是影射人类祖先“北京猿人”。它象征性的主题表现在：用人类祖先和现实生活中被封建社会所腐化了的人物相对照来提出问题：原始人类大家劳动，没有阶级和压迫，是那样单纯、勇敢而强有力，因此能自由和快乐，但堕落到人吃人的封建社会时，他的“不肖子孙”们却是这样怯懦、阴险、自私、软弱。在这里，作者虽然没有明确地描绘出人类的光明前景，却通过令人神往的“北京人”这一象征，宣告了一个封建大家庭的必然灭亡。

《原野》是曹禺最具神秘色彩的作品，这种神秘不仅表现在情节上，也表现在主题上。用“控诉军阀罪恶、地主恶霸凶残、表现阶级对立、农民复仇”等来概括《原野》的主题总给人牵强、公式化、概念化之感。事实上，《原野》所表现的内涵要丰富得多，作品描写最多的不是复仇的愿望和过程，而是主人公仇虎复仇前后的心理状态以及他和金子之间的爱情纠葛。所以，与其说《原野》是描述一个农民复仇的故事，还不如说是表现仇虎要带走自己被人霸占了的心爱女人到一个理想国去而不可得的悲剧。正因为如此，在完成复仇行动以后，作家才用整个第三幕集中描绘仇虎带着金子在黑森林中多方寻找出路的情状，这才是此剧表现的主要方面，从而反映了“人的愿望和人无法改变、无法摆脱的环境之间的永恒的冲突”。

除以上四部剧作外，其他作品如《蜕变》、《桥》等的主题也都表现出某种象征意味。《蜕变》中作者借生物界的昆虫蜕掉旧壳、生长新体为象征来表现我们民族在抗战中的一种蜕旧变新的气象，“这题目就是本戏的主题”。1946年6月曹禺在上海《文艺复兴》第一卷上发表的多幕剧《桥》，以正直的知识分子为主人公，表现工业救国的思想。为什么取名“桥”呢？曹禺解释说：“桥，是一种象征，我的意图是要到达彼岸的幸福世界，就需要修一座桥，人们不得不站在水中修桥，甚至变成桥的一部分，让别人踏着他们走向彼岸。”据此，可以看出曹禺作品含蓄而深刻的主题往往不是明明白白地告诉读者，而是通过象征手法暗示给读者，需要认真思索回味才能理解和体会。

二、人物形象象征

曹禺戏剧中的人物都有一定的多面性和复杂性，有的甚至乖张、怪异，与一般人有很大差别，而有的形象又仅仅是作者心目中理想的外化。《雷雨》中的周冲何以那样天真，不识“周”家烟火，他脑子里只有无边的大海、蓝天、白云、小船、微风，他想的只是把他所爱的四凤当好姐姐，把鲁大海当朋友，这姐姐即使成了哥哥的情人他也高兴，这“朋友”甚至骂了自己他也不生气。同在周公馆长大，周家两兄弟竟有如此大的差异，究其根源，周冲只不过是这烦躁多事的夏天里的一个春梦，仿佛是作家心底涌出的一首小诗。曹禺感受到了“雷雨”世界里的黑暗和压抑，而一时又找不到原因，于是具有诗人气质的剧作家情不自禁地要去缪斯的世界里寻找慰藉，他创造了一个与“雷雨”的黑暗现实相对立的理想境界，这正体现了作家感情上的迫切需要。同样，《日出》中的方达生也是类似的形象，他正直、单纯、善良，还有点书呆子气，与陈白露世界里的人格格不入。他以为凭借自己的真诚可以把顶红顶红的“交际花”重新拉回到他身边，以至于“见过世面”的陈白露常说他是个小孩子、书呆子，不屑与他争辩。如果说周冲是一个抒情梦，那么方达生则是一首哲理诗，他不只是在梦幻里生活，而是在现实中观察、思考，并付诸行动，最后他表示要为小东西们做一点事，要与金八他们拼一拼，并向着太阳走去。这两个人物共同构成了曹禺心目中的理想境界，表达了作者的理想与追求。

曹禺剧中的一些人物总是带着某种深刻的含义，有些人物即使不出场，也能让读者或观众感觉到他的存在，《日出》中的金八与《原野》中的焦阎王便属此类人物。金八在《日出》里从未出场，却是一个很重要的人物，他是个买办资本家，同时有黑社会帮派头目的特征，其魔爪伸向了各个角落，甚至操纵着作品中每一个人物的命运。一个不出场的人物处处让你感受到他的影子，剧中人物时时受到他的威胁。不难看出，这个人物实际象征了黑暗制度和恶势力，是丑恶的化身。在这里，不出场更表明这种黑暗势力的强大和无处不在。焦阎王在《原野》中只是以焦家正房一张巨阔、油渍的半身像的形式出现，但对于仇虎来说，他却是一个实实在在的人，是逼得他家破人亡的仇人，仇虎恨他，逃出来就是为了杀死他。当仇虎来到原野上时，焦阎王已死，然而，作为仇虎的心敌，他却仍有生命，不然在黑林子里仇虎眼前为何多次浮现出焦阎王的影子；在第二幕仇虎和焦母的对话中，焦母为什么多次搬出仇虎的“干爹”以阻止仇虎的复仇行动呢？这不正说明焦阎王虽死而阴魂不散吗？同金八一样，这个人物也是黑暗的化身，同时也暗示了仇虎内心的恐惧和复仇的软弱无力。如果说以上这两个人物还有某些现实性的话，那么《北京人》中的“北京人”就比较抽象而迷离了，他在作品中只是个次要角色——人类学家袁任敢的司机，绰号“北京人”。据作品描写，他约莫有七尺多高，熊腰虎背……浑身上下毛茸茸的，两眼炯炯发光，嵌在深陷的眼眶内，塌鼻子，大嘴，下巴伸出去有如人猿……他的巨大的手掌似乎轻轻一把便可折断了任何人的脖颈。他整个是力量，野得可怕的力量，充沛丰满的生命和人类日后无穷的希望都似在这个人物身内藏蕴着，不难看出这是一个猿人形象。那么作者真的是在写一个猿人吗？显然不是的，这从剧中袁任敢的一段独白中便可看出：他指着巨大的猿人黑影说道：“你看，这就是当初的北京人，那时候的人要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，他们自由地活着，没有礼教来束缚，没有文明来捆绑，没有虚伪，没有欺诈，没有阴险，没有陷害，太阳晒着，风吹着，雨淋着，没有现在这么多吃人的礼教同文明，而他们是非常快活的。”这段话表面看来是对原始社会的歌颂，事实上，它表明作者对没有虚伪、欺诈、礼数的理想世界的一种不可抑制的憧憬，对自由、没有矛盾、没有苦恼的生活的一种向往，这种象征性的描写不是要复古，回到原始社会，而是通过赞美肯定远古时代的“北京人”来否定批判现代的北京人，同时也通过未来的北京人同现代北京人的对照，更显出现代北京人的无能和狼狈，远古“北京人”的形象只是作家为了增强对比效果而使用的一种借喻，正因为这样，作品中的象征性才更抽象而难以把握。

解放后创作的五幕历史剧《王昭君》又一次显示了曹禺浪漫主义诗人的才情，他一改把历史上王昭君写成一个红颜薄命、凄凄惨惨的悲剧人物的陈年旧套，而是把王昭君描绘成一个笑盈盈的民族和睦团结的象征，在这部剧中，王昭君更多的不是作为历史人物而是作为一个歌颂民族大团结的象征性的艺术形象而存在。

三、环境氛围象征

曹禺戏剧之所以吸引人，与它诗意的氛围和环境的特别不无关系，曹禺是个戏剧诗人，在他的构思中融汇着诗的想象与律动。中国古典诗词非常讲究托物言志、借景抒情、创设意境、营造氛围，曹禺的戏剧创作借鉴了这个传统，自然万物都能在他的笔下铺展成一个个富有诗情画意的妙境。更为精致的是，这些妙境常常被作者直接赋予深刻的象征意义。在谈到《雷雨》的主角时，曹禺曾说过：“我常纳闷何以我每次写戏总把主要的人物漏掉，《雷雨》里原有第九个角色，而且是最重要的，我没有写进去，那就是称为‘雷雨’的一条好汉。”这话听起来有点玄，其实这第九个角色不过是一个象征的形象，它显示了宇宙间斗争的残忍与冷酷，作者借它来象征着破坏旧世界的威慑力。《雷雨》的大幕一拉开就不断提到天气闷热，也许会下一场雨，闷得喘不过气来，风暴就要来了等等，作品中八个人物都被安排在雷雨之前令人窒息的氛围里：侍萍在撕魂裂魄的炸雷声中逼迫四凤对天发誓；周萍在闪电中从窗户跳进四凤的房间；四凤、周冲在电闪雷鸣中触电而死等等。这一切不是偶然的巧合，雷雨绝不是作者纯客观地对现实的复制，而是作者激情爆发的表现，是内在情感的戏剧化，作者把他对时代的感受与自然界的雷雨形象交织在一起来象征社会的风云与人世间的残忍。实际上，它是整个戏在主题、戏剧冲突、气氛与节奏等方面总的艺术概括。这也正是作者把它视为最主要角色的原因所在，有了这个氛围，才能显示出《雷雨》悲剧的深刻性和残酷性。《日出》中安排了幕后工人的群像，作者在幕后展现了旭日东升、漫天大红的背景，描写了工人雄壮有力的劳动号子，在作品中这是唯一的亮色，它给黑暗中不幸的人们带来一点暖色和慰藉。这是一组现实与理想相对比的画面，它向人们显示旧的正在衰败、腐烂，新的正在萌芽、生长，表现了对将来世界的希望和憧憬。

意境美一直是曹禺潜心追求的艺术境界，意境是中国艺术独有的审美范畴，所谓融情入景，情景交融，说明艺术中的自然景物总是饱含着作者的主观感情，这种主客观的融汇使自然景象上升为能传递艺术家情感的象征物。在《家》第一幕中梅花的形象正是如此，新房内，到处是梅花，花瓶里插着梅，帐帷上绣着梅，花园里更是梅的海洋。这里，出现的是自然界中实在的梅花的形象，然而它是梅表姐人格的象征，是梅与觉新纯洁爱情的象征，也是瑞珏美好心灵的外在表现，这个象征物既创造了优美的意境又耐人寻味。

在曹禺所有作品中，说到戏剧气氛的紧张神秘恐怕要数《原野》了，曹禺非常善于抓住这种具有象征意义的意象：两条铁轨伸向远方，这铁轨从不知名的很远的地方引来，又不知伸向何方，令人寒颤。在这片原野上，为什么只有焦家一间孤独的老屋？阴沉沉的森林甚至连土生土长的仇虎和金子都难以逃出去，为什么仇虎在开幕时就砸开了的脚镣，在逃了一夜之后又让他碰上并拾起来呢？还有焦家那奇怪而令人恐怖的摆设等等。所有这些，难道都是为了剧情的需要吗？显然不是，作者设置的这种阴森恐怖的气氛只是一种象征，它既暗示了现实社会，又衬托了仇虎内心的矛盾和斗争，同时也表现了某种超自然力量的存在。鬼气阴森的原野象征着现实的黑暗和残酷，年老的巨树象征着严肃、险恶、反抗和忧郁，那乌黑的伸向天边的两条铁轨象征了人们的向往和追求，而这希望是那样渺茫，飞快驰过的火车留下一声汽笛后便向遥远的天边奔去，这种可望而不可即的希望渗透了人们内心的痛苦。《原野》的这些象征性艺术氛围大大加强了作品的深刻内容和神秘性，其艺术效果达到了惊心动魄的地步。曹禺还十分注重音响效果的运用以渲染气氛，《原野》第三幕中仇虎与金子逃进大森林迷了路，眼前出现了种种幻觉，耳边响起了由远而近的鼓声、木鱼声，伴随着焦母呼唤小黑子的声音，制造了一种紧张恐怖和内心痛苦的悲剧气氛。在《北京人》中，这种音响的运用也较普遍，更锣声、树叶在地上的卷动声、独轮水车的响声、算命瞎子悠缓的铜钲声、深夜里长街上传来的叫卖声、遥远城墙上号手孤独的号角声夹杂着淅沥的雨声和飒飒的风声，为我们勾画出一幅凄风苦雨的萧瑟景象，反映了封建大家庭的衰败，增强了舞台效果，表现出独特的艺术风格。

四、情节象征

情节象征是现代派戏剧惯用的手法之一，如前面提到的《青鸟》、《沉钟》，整部作品的情节都是象征性的。曹禺戏剧以反映现实生活为主，当中也不乏象征性情节，这些情节的象征有实在的，也有虚幻的，前者在《北京人》中用得广泛，后者则集中表现在《原野》中。《北京人》中有一个非常有趣的情节——争夺棺材，以棺材作为全剧的线索，可以看出作者的匠心之处。黑森森的棺材与阴沉沉的破落家庭是分不开的，这个封建大家庭中的老太爷曾皓已失去了往日的威风，他唯一的兴趣全在那口为自己准备的棺材上，正如他自己所说：“我的前途就是棺材。”十五年来这口棺材被精心漆了一百多道广漆，光漆就有两三寸那样厚，由于家道中落，要账的人上门而他又付不出钱来，于是曾皓与儿媳曾思懿之间为是否卖掉棺材还债而爆发了一场激烈的矛盾冲突。这里作家用抢棺材作为象征，通过这个鲜明生动的喜剧场面，深刻揭示了曾家这个封建大家庭的腐朽没落及其不可避免的悲剧命运，为封建制度的灭亡唱出了葬歌。《北京人》中有一只叫做“孤独”的鸽子，它作为一种象征实际上成了整个戏剧情节的有机组成部分。在剧情的发展中，那只鸽子总是伴随着愫方，而愫方一提到鸽子总要说到曾文清，在这里，它象征了愫方孤独无依的处境，也象征了愫方与文清之间的爱情以及他们两人的清苦——受束缚、不自由的心情。鸽子有时也用来象征曾文清那软弱的性格，愫方之所以关心、爱护、精心喂养这只鸽子，还说明她把鸽子看做是文清的化身。所以，最后当文清失魂落魄地回到家中时，愫方借用鸽子比喻说：飞不动，就回来吧。这些象征性的情节，对表现人物性格、烘托气氛产生了写实手法所达不到的艺术效果。在曹禺戏剧中，还大量运用了虚构情节，它主要集中在《原野》第三幕。曹禺说过：对一个普通的专业剧团来说，演《雷雨》会获得成功，演《日出》会轰动，演《原野》会失败，因为太难演了。这其中的难演与第三幕的虚幻情节不无关系。在第三幕中仇虎杀了焦大星，报了仇，和金子逃进了大森林里，后面有人追赶，前面有黑林子挡路，他们迷失了方向，这时候在仇虎的眼前出现了种种幻觉幻象：焦母手里举着已死的小黑子紧跟着他，监狱里的犯人正一队队从仇虎的眼前走过去，狱警正鞭打囚犯，地狱里的牛头马面，判官小鬼在对他吼叫……面对这种种幻觉，仇虎被内疚、悔恨、恐怖、悲痛等感情折磨着，内心充满了矛盾与痛苦，终于精神崩溃而自杀。不难看出，这一幕的情节和技巧明显受到了美国现代剧作家尤金·奥尼尔表现主义戏剧《琼斯皇》的影响。表现主义戏剧强调表现人的内心世界，为了使人的内心世界外化，作者往往采用大量象征手法，从环境、人物、情节等方面几乎都加以象征化。奥尼尔的许多剧作都重在心理剖析，表现的重点不是社会现实本身，而是某些社会冲突给人精神上带来的创伤，奥尼尔曾说过：“从前是人与人斗争，现在是人与自己斗争。”与自己斗争，这正是《原野》第三幕所反映的内容，仇虎复了仇，但并无复仇以后的快感，因为他杀的是软弱无能而又并非自己仇人的焦大星，更为严重的是在复仇的过程中还误伤了小黑子。对于仇虎来说，复仇并不是一件使命的完成，而是一个更大痛苦与心灵折磨的开始，因为在他的面前并无路可走，他向金子所描绘的黄金铺地的地方实际上是不存在的。剧中的种种虚幻情节，正象征了仇虎内心的恐惧与失望，是主人公内心矛盾的戏剧化表现，没有这些情节，不足以表现仇虎那复杂的内心冲突和幻灭感。而第三幕中虚幻情节的安排，说明曹禺对西方戏剧技巧的借鉴很成功，这些象征手法的运用，不仅使曹禺的戏剧内容深刻、含蓄、富于哲理性，而且洋溢着一种缠绵淡远的诗情画意，具有经久不衰的艺术魅力。