我所有的剧本都源自两种基本精神状态，它们时此时彼占支配地位，有时又两者结合。这就是说，既意识到事物的消逝，也意识到它的常在；既意识到一片虚无，也意识到庞杂存在；既意识到人间虚假的透明度，也意识到它的混浊度；既意识到光明，也意识到黑暗。我们每个人都会在一瞬间确实感到人生犹如梦幻一般，壁垒不再森严，仿佛能看穿一切，进入一个由纯净的光芒色彩织成的茫茫无垠的宇宙；整个人生、整个世界史，都在那一刹那间变得无足轻重，毫无意义，根本不存在。你如果还没超越这种茫然失措的境界——因为你确实有一种正在警觉到人生变幻莫测的印象——那么，这种消逝感就会使你苦恼，使你昏眩。但是，这一切又同样可以导致一种异常欣喜的感觉，苦恼顿时化为解脱；在我们重新获得这种自由的时候，一切都变得无所谓了，唯独对于存在感到惊异，新奇地意识到存在于清新的晨曦下的生命；在一个现在看来充满幻觉和虚假的世界里，人类的一切行为都表现得荒诞无稽，整个历史绝对无益，这个存在的事实使我们惊讶万分。一切现实和语言都仿佛失去了意义而土崩瓦解；在这万事皆休、无足轻重、仅余嘲笑的时刻，还可能剩下什么反应呢？在这样的时刻，我自己觉得彻底自由自在，同时获得这样一种印象，那就是我可以利用那样一个世界里的语言和人物来干我想干的任何事情，那个世界对我来说则已不再是什么了不起的东西，而不过是一个无根无据、荒诞的赝品罢了。
这种精神状态当然是难得出现的，这种由于活在一个不再搅扰我、不再存在的宇宙里而感到的欢乐和惊奇，只勉勉强强存留一会儿，而更通常的是那种相反的感觉占据优势： 轻的变重，透明的变为混浊的，人间变得压抑不堪，宇宙在把我压垮。一道帷幕——一堵不可逾越的墙，横在我和世界之间，横在我和我自己之间；物质充塞每个角落，占据一切空间，它的势力扼杀一切自由；地平线包抄过来，人间变成一个令人窒息的地牢。语言以一种不同的方式坍塌了，词汇像石块或死尸一般坠落下来；我觉得自己受到强大的力量的侵袭，要抵制它，我只能打一场不可能取胜的仗。
这肯定是我那些被公认为更富戏剧性的剧本《阿麦迪或脱身术》和《责任的牺牲者》的起点。有了这样的想法，词汇的魅力随即消逝，它们显然被物体、道具所代替： 无数的蘑菇滋生在阿麦迪和玛德琳的一套公寓房间里，一个患“几何级数”增长症的尸体也在那里长大，把客房排挤出去；在《责任的牺牲者》里，咖啡给剧中人物端上来时，台上出现几百个堆得像山似的杯子；《新房客》里的家具起先堵塞大楼的每一阶梯，接着乱糟糟地堆满整个舞台，最后把那个来租一间屋的剧中人也给掩埋了；在《椅子》里，舞台上放满了几十把为那些看不见的客人准备的椅子；在《耶克》里，好几个鼻子出现在一个姑娘的脸上。词汇耗尽，思想也随之耗尽。宇宙被物质所壅塞，于是也就不再存在：“过分”与“不足”相联，物体是孤独的具体化，是反精神力量获胜的具体化，是一切我们与之斗争的事物的具体化。但是，在这种忧虑的处境中，我并没完全放弃战斗；如果照我所希望的那样，我不顾苦恼，而设法把幽默注入这种苦恼之中，幽默是另一种存在的欢乐的征兆，那么，这种幽默就是我的出路、我的解脱和我的得救。
我无意对自己的剧本加以评论，这不是我分内的事。我只不过试图指出一下，我在创作过程中注入了什么思想感情，根源是什么，也就是指明那是一种情绪而不是一种意识状态，一种冲动而不是一种纲领；严密的一致性使处于原始状态的感情具有正规结构，这种一致性是为了满足内心的一种需要，而不是为了适应外界强加的某种结构程序的逻辑；并不屈从于某种预定的行动，而是精神原动力的具体化，是内心斗争在舞台上的一幅投影图，是内心世界的一幅投影图。但是由于微观世界酷似宏观世界，我们每个人又都是所有别的人，在我的内心深处，在我的苦恼和梦想的深处，在我的孤独中，我才能够有最好的机会来重新发现这个普遍性的概念，这个共同点。
评论家认为《秃头歌女》是我唯一的一出“纯喜剧性的”戏剧。而喜剧性对我来说，又像是表达异常事物的一种方式。但是，在我看来只有最平淡无奇的日常工作、最乏味的言语被应用得超过限度时，才会从其中涌现出异常事物来。感觉到荒诞，感觉到不可能有日常经验，也不可能有人与人之间沟通思想的尝试，这已经进入一个更深的阶段了；在这样做之前，你必须首先让自己处于饱和状态。喜剧性是异常纯粹而简单的，没有什么比陈辞滥调更让我感到惊讶的了；“超现实”其实就在我们日常谈话之中，唾手可得。
(屠珍、梅绍武 译)
【赏析】
作为西方荒诞派戏剧的重要代表，尤奈斯库的戏剧以“反戏剧”的形式给当时的西方观众以耳目一新的感受。所谓“反戏剧”，就是彻底颠覆了西方传统的戏剧模式，取消戏剧情节，没有戏剧冲突，不刻画人物形象，甚至连戏剧台词也变得杂乱无序，甚至似乎毫无意义的戏剧形式。如《秃头歌女》，全剧人物语言混乱，对白机械呆板；《上课》、《雅克或百依百顺》、《椅子》等剧，大量使用实物，而缺少人物。
作家创作这些戏剧的出发点是什么呢？尤奈斯库在《起点》这篇文章中为读者进行了解答。从主题上说，尤奈斯库的戏剧表达的是面对存在的荒诞状态，人类表现出来的精神危机。作者说有两种精神状态占据着他的思想： 一方面，由于意识到人生的虚无性质和无意义无目的状态，因此产生了一种解脱感。一切都成为幻影，人因此而获得了绝对的自由。当初那个严肃而有秩序的世界只是一个假象，一切沉重的意义成为可嘲笑的对象。然而另一方面，当人生失去根基，一切飘浮在空中成为无意义的存在时，另一种感觉便会袭来，那是一种压抑、恐惧的感觉。一个充满物质却失去了精神的世界是一个死寂的世界。
面对无意义的荒诞世界对人精神的压迫，作者选择了抵抗，通过他的剧作来抵抗。抵抗的方式是以嘲讽、幽默的态度来表现世界的荒诞。因此，在尤奈斯库戏剧中那些表面上混乱不堪的现象之下，有着更为严肃的目的。它产生自存在主义的哲学土壤。存在主义哲学是基于这样一个认识，即人生并没有目的和意义，人本身的存在是先于人的本质的，人是自由的。人再也不能认为他具有一种他自己所特有的天性了。人只是他行动的总和。
存在主义哲学产生于西方文化产生普遍危机的文化背景之中。长期以来，西方社会所赖以生存的价值体系一个个土崩瓦解，对上帝的信仰和对启蒙理想的憧憬被击得粉碎，人们渐渐意识到自己身处于一个荒诞的世界中，人成为纯粹物质世界的一部分。人变得孤独、脆弱。同时，语言也成了一种死物，既限制了思想的沟通，又突出了人的孤独。通过对生活进行嘲讽，对日常语言的贫乏进行夸大，我们因此而感受到了生活的荒诞。荒诞派戏剧一方面讽刺性地批判了对于终极真实没有了解、没有意识的生活的荒诞性，这是一种半意识生活的死气沉沉和机械麻木的感觉，是“怀有非人性的人类的感觉”。另一方面，在对虚假的生活方式的荒诞性进行讽刺性揭露的背后，荒诞派戏剧面对的是一种更加深层的荒诞性——在一个由于宗教信仰崩溃而导致人的确定性丧失的世界上，人的处境本身的荒诞性。当不可能接受完整的价值体系和神圣目标的启示的时候，生活必然面对着它终极的、赤裸的真实。
尤奈斯库本人一直倾向于认为荒诞的反面就是意义，而荒诞性就是要引起人们对意义缺失的注意。但实际上，他早期的剧作仅仅反映了以下思想： 在我们的时代，所有行为都是无缘无故的；人是自由的，并且必须承担责任。我们生活的世界已经失去了所有的意义。但是为了恢复意义，我们必须学会看出最平常事物中的全部恐怖。尤奈斯库的剧作是作者对于生存的荒诞性和残酷性的体验的深层感受和痛苦表达。他主要关注于如何表达他自己对于存在的感受，诉说世界给予人的感觉，以及当人说出“我存在”或“我活着”时它意味着什么。这就是他所有作品的起点。
(郭 星)
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