有音乐家兼诗人、文学家兼诗人、画家兼诗人。第一种人会使我们谈音乐、绘画或文学。后两种人把所有的技术行话都抵消了，只能让我们想到诗本身。对他们来说，用以把握美丽事物的容易规则是不存在的。他们始终不知道经常使一个世纪充满冰冷的杰作、佛兰德神话、家庭照片、未施涂油礼的圣母像和旋转木马的成规。他们是诗的流体的纯粹储存者。他们用“你”称呼神秘。他们的创作只追求以各种紧张情绪达到情感的宣泄。所以他们才使那些试图通过调动绘画烹调书中包含的配方解释他们的作品的人不知所措。
某些新出现的毕加索式绘画让人难以理解，就像洛特雷蒙的章鱼的《丝线月光》一样不可理喻。
所幸的是，我们的时代不是产生伟大的画家的时代，而是产生伟大的诗人的时代。多亏他们，我们才知道存在着动人的、远远超过可以叫做“美的东西”的事物。博物馆的展厅里摆满了杰作，但是它们没有超出唯美主义者们创造的一切美的原则。然而，那些杰作却由于完全缺乏影响而令人恼火。它们不善于同我们交谈，不明白我们的幻想，傻呆呆地站在它们的底座上，展示着它们那种仿佛来自斯威夫特写的某一节冷藏车的冰冷的肉体。它们是资产阶级的雕塑，没有什么情趣。实际上，它们如果戴上手套、穿上女服，会更好些。最后我们总是对它们感到厌倦，让它们独自带着它们的裸露癖呆在那里。
在同那些杰作中的某件做过徒劳的交谈的尝试之后，我们躲进了一间展览文艺复兴前的作品的大厅。从画家们的天地来到诗人们的天地，我们看到了安萨诺·达·彼特罗的《跪在荒漠上的圣赫罗尼莫》。画布的近景有一只奇妙的苍蝇，一只在树荫下沉思的苍蝇，一只迷人的苍蝇，它是世界的中心，它的意外出现在作祈祷的圣人周围创造了一种奇妙的神秘气氛。这只苍蝇用它那黑线似的细腿儿召唤我们，为我们打开了这幅画的大门。我们从这道门走进了奇异的城市，它的筑碟的城池坐落在一片空地上。我们在城市里参观了穿上节日服装的星座，把响铃挂在了大熊星座的尾巴上。
安萨诺·达·彼特罗的苍蝇——幻想的飞机——是绘画诗的完美的一课。
安德烈·马松想象的鱼和野兽就属于安萨诺·达·彼特罗的苍蝇家族。其魅力，只能意会，不能言传。动物的身上存在着神秘的神圣兽性。围绕它们的框子是把我们同怪异的动物园隔开的纯粹的窗户。如果我们猛地撤掉一个框子，一定会担心那些鱼会漏进墙里去，动物会躲藏在我们的头脑中某个隐蔽角落里，割断同外界的生活一切可能的联系。
在“西蒙美术馆”展出的马松的一幅名画——《鱼的大战》——向我们展示了一些水栖动物；它们有手有臂，有鳃和几乎像人的头，能够用匕首和长矛互相残杀……那种超人类的残酷性，使我们联想起无形的或想象的世界的可怕的沸腾景象……一条鱼把另一条的头砍下来说明了什么呢？受伤的动物的疯狂挣扎又说明了什么呢？
这些画所表现的富有诗意的暴力使我们置身在被抛在他的岛上的菲罗克忒忒斯的哀叫、黑色偶像的树状笑声和一群螺旋体通过温暖的隧道和蓝色瀑布的战斗的远征之中……
在他的第一个时期，安德烈·马松走过了因立体派而产生的焦虑不安的区域。他画过裸体和巧妙建造的东西。他差一点成为艺术家和造诣高深的人。但是一座丛林使他返回到诗歌。
一天早晨，画家在他的想象力的深处发现了那座丛林。那里有薄膜状的树，有割断的动脉似的树枝，有酷似伸开的手掌的树叶，有很像格雷科的天使似的伸展着的树干，有装饰着人嘴似的花朵的小路，有像大脑的弯曲回旋一样交织在一起的树根……马松钻进了这座异乎寻常的丛林，开始向我们展示它最奇特的方面。但是他突然发现这座丛林是有生灵居住的。里头有飞行而不会跌落的大理石鸟儿，有会歌唱或在交配的温和的和粗暴的野兽。打碎大水塘的玻璃，发现了灵活游动的、心地歹毒的鱼群，它们在庆祝它们的百年之战。每天下午在空地上可以看到长着烟雾的头的男人和走路时很像一根飘动的线的女人走来。那些女人是用一根线做成的，能够按照我们对爱过的女人的回忆塑造自己。
从此以后，马松再也没离开他的丛林。但愿他能够继续向我们讲述它的奇迹！……
马松的有些绘画为我们展现出可以感知的奇迹。诸位可以想象一个黄色的四角形，上面有几条用钢笔划的、缺乏任何明显的形象含义的线。这幅画的标题为： 《海滩……》。面对这幅画，诸位会产生一种强烈的渴望： 脱掉衣服，躺在阳光下，向大海跑去。画面上虽然没有海，但是海浪在不远的地方依稀可见。马松的这幅画像我们放在耳边谛听的海螺一样，把我们放在了神奇的飞毯上，让我们在十秒里光顾了地球上的所有海滩。
马松的另一些画，按照资产阶级的标准来衡量，“都毫无意义”，是超人的淫秽的产物。大胆而狡猾的抚爱、像表演平衡技巧的钢丝那么紧张的神经、低声细语和大声叫喊的界限，在几乎没有说明的线条的组合上找到了完全而生动的表现。然而，形象是完全成功的。马松——一位诗人说过——是萨德侯爵的一部新版作品的理想插图画家。
当了解了像马松的作品那么完美地同诗的奥秘结合在一起的作品后，就会忘记摄影作品的存在，忘记亦步亦趋的复制、三脚架和镁光。
“这幅画，是什么意思？”迟钝的人面对马松的一幅作品问。
“这幅画，是什么意思？”我们欣赏一幅凄凉而怪异得不寻常的风景画时心想。那风景画是从它所处的美好的地方取来安放在一块可怜的、由于润色过分而不生动的画布上的。
人们为什么喜欢具有强烈的抒情性的作品呢？为什么喜欢一幅试图在一种风景和我们之间创造错误的联系的画的调解工作呢？
马克斯·厄恩斯特的在水上行走的人物和猛禽似的夜鹰；奇里科的有眼力的雕像和谜一般的机器人；约翰·米罗的狗鸟、孢子植物和天体旗；安德烈·马松的丛林、动物和鱼……这些画让一群多么奇妙的动物生活在他们想象的陆地上啊！……
在现代超现实主义运动中，安德烈·马松的作品是最纯正、最杰出的绘画之一。他的绘画作品几乎绝无仅有地满足了今天的人所有的大胆想象的渴望。在他的创作码头上，我们每天早晨起锚驶向保护秘密贩运抒情之酒的人的港口。在那里，东西坠向天空；“艾姆尔西翁”的传令官抛弃了他的大西洋鳕，向“帕尔莫利维”的美国女人求爱；鱼儿唱贺婚诗，鸟儿闪烁着高贵的鳞片……天上飞的棘鬣鱼强似锅中的百灵鸟！……
由于安德烈·马松这位无所顾忌、粗野地真挚的青年的绘画，诗歌变成了客体。
请在你们的房间里挂一幅安德烈·马松的画，把房间的窗户取消吧。
(朱景冬 译)
注释：
洛特雷蒙(1846—1870)： 法国超现实主义作家。
格雷科(1544—1614)： 西班牙神秘现实主义画家。
萨德侯爵(1740—1814)： 法国作家。
马克斯·厄恩斯特(1891—？)： 德国法籍画家。
奇里科(1888—？)： 意大利超现实主义画家。
约翰·米罗(1893—？)： 西班牙超现实主义画家。
【赏析】
卡彭铁尔的父亲是建筑师和大提琴手，母亲是外语教师，精通音乐。他自幼熟悉多门语言，年轻时在哈瓦那大学学习建筑学，因此对音乐、文学、造型艺术都有很深的认识。这篇文章便是从诗歌和绘画相通的角度切入，阐述了超现实主义绘画与以往绘画的不同。
古希腊、文艺复兴以来的西方绘画一直秉承写实传统，充满了古典美感： 朴素、宁静、和谐、完美。古典绘画和雕塑呈现给我们的是作为典范的英雄和作为完美化身的神灵。即使到了风俗画和风景画盛行的年代，那些场景也是真实而朴素的，精神的力量隐藏在平实的油彩后面。但是，卡彭铁尔认为，它们都是不善于和我们交谈的作品。它们冷冰冰的，带着超脱世俗的平静，很难给人以震撼。超现实主义绘画颠覆了这一切。它放弃了对宁静和谐的“绝对美”的追求，转向了对奇异幻想的解读，强调纯视觉性，直接展示了风景之外的东西，人们不由得被这类奇思妙想的画面所打动。这种画面便是卡彭铁尔所认为的“诗意”所在。它的创作者既是画家又是诗人。画布成了诗的载体而不是风景的载体——这就是超现实主义绘画的卓越之处。
超现实主义绘画的风格体现了另一个世界： 那就是超自然的、精神自由的世界，即，卡彭铁尔所说的“丛林”。“丛林”一词含有“原始”、“幽深”、“探秘”等意味，它恰如其分地代表了超现实主义那个充满梦幻色彩的、虚实相生的非理性精神世界。超现实主义艺术家们就顺着这座丛林的秘密小径，把现实远远地遗忘在了脑后，溜进了神奇的未知区域。正如法国超现实主义理论家布雷东在《第一次超现实主义宣言》中所说的那样：“不可思议的东西总是美的，一切不可思议的东西都是美的，只有不可思议的东西才是美的。”这个丛林是“不可思议的东西”的来源，是超现实主义的精髓。于是，由于这座丛林的存在，一幅超现实主义绘画就像一扇窗子，令人产生“窥探”的欲望。所不同的是，透过窗户窥探到的只能是现实风景，透过超现实主义作品却能看到宇宙和意识的奇妙。
卡彭铁尔进而热情地赞扬了马松的作品。安德烈·马松(1896—1987)是法国超现实主义艺术家的代表之一，他的作品用色块、线条和形状构成纷繁多趣的画面。《鱼的大战》充满血腥的狂想，是他的代表作之一。卡彭铁尔认为，马松表达了摄影机之外的“奇迹”： 一群奇妙的动物生活在想象的陆地上。这些都不是我们日常经验里的风景，他的画里没有我们看厌了的缺乏新意的东西。因此，他的画为我们打开了头顶的天窗，展开了一个全新的视野，通过它大大拓展了我们的脑部空间。我们疲乏的想象力由此复活，我们枯燥的生命变得丰盈。
而卡彭铁尔本人的创作就与超现实主义极有渊源，他与马松的绘画精神很大程度上是相一致的。他曾经流亡法国多年，这期间加入了超现实主义文学团体，参与了《超现实主义革命》杂志的工作，并和一些拉美的志同道合者一起，编辑了超现实主义文学杂志《磁石》。他在作品中开创了一种“神奇的现实”，尤其突破了传统的时间概念。短篇小说《返本归源》(又译《回到种子》)即是这方面的代表。小说描述了一位庄园主的一生，不过时间顺序上却是由死亡到出生的逆向过程。我们先看到他怎么死的，然后才逐步看到他怎么慢慢年轻起来，最后回归母体。
卡彭铁尔汲取了超现实主义的影响之后，返回拉美，并意识到了超现实主义的不足。他说：“我认为，我为超现实主义效力是徒劳的，我不会给这个运动增添任何光彩。于是我产生了反叛情绪，感到了一种力图表现美洲大陆的强烈愿望。”他发现拉美大陆的现实才是真正神奇的东西，神奇根植于古老的拉美文明——那些多元性的文化和迷信的传统都是令人着迷的东西，在此“魔幻”并不需要挖空心思去制造，而用超现实手法表现拉美的生活现实和历史文化才是更有意义的创作方式。这样，超现实主义被卡彭铁尔进一步发展到了魔幻现实主义。这类文学作品并不是像某些现代派文学那样脱离现实社会，纯粹是潜意识和幻想的抒发；也不局限于欧洲现实主义文学传统下的刻板的理性世界。在这些作品里，魔幻之物是真实存在的，现实历史也是真实存在的。而这类文学的创作者就是卡彭铁尔所说的“文学家兼诗人”吧。
(李文潇)
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