泰戈尔的《什么是艺术》和《吉檀迦利》试解

泰戈尔的《什么是艺术》和《吉檀迦利》试解

金克木

泰戈尔的《什么是艺术》是他在美国的一篇英语讲演。曾经几次译成汉语。他的《吉檀迦利》是他50岁时的自选诗集，并且自己进行了英语散文诗体的再创作，也早有汉译。前者是理论，后者是实践。本文打算只就这两者作一点初步的试探性的分析，并不是对泰戈尔的美学和哲学思想以及诗的创作进行宏观的论述，而只能算是微观的窥测，而且只作解说，不作评价。

泰戈尔的这篇论艺术的讲演收入专集的发表时间（1917）离托尔斯泰的逝世（1910）只有几年。然而托尔斯泰的同名著作《什么是艺术》却同泰戈尔的讲演看起来大有不同。托尔斯泰宣传“人民的艺术”，着重于伦理道德，而泰戈尔把艺术归于心灵，仿佛是脱离现实的东西。托尔斯泰说的“人”是“社会的人”，而泰戈尔说的“人”仿佛是“宇宙的人”。两位大作家都是具有唯心主义世界观的思想家，都宣传宗教，都出身于“高贵”门第，又都怀有救人救世的宏愿，然而他们关于艺术的理论和实践却有很大差别，由此可见，宏观的概括以外还需要有微观的考察。本文先提这一点，为的是显出对一位作家的个别著作有进行具体分析的必要，并不是要对他们作比较的研究。

现在先讲一下这篇题为《什么是艺术》的论文。先分析外在条件，后分析内在因素。

时：20世纪初期。讲演集初版于1917年。第一次世界大战还在进行。俄国十月革命尚未胜利。

地：美国。

人：泰戈尔。生于印度孟加拉。当时英国还在统治印度；从东印度公司开始控制孟加拉算起，已有近两百年的历史。

这显出了一个对立的矛盾：英、美、欧洲和印度孟加拉。这是政治和经济的，更是文化的尖锐矛盾。

若进一步分析泰戈尔在文化和思想方面的外在条件，就必须联系到他这篇讲演的内在因素。

这篇和讲演集后面紧接着的一篇突出了艺术和科学的矛盾。泰戈尔把二者对立起来讲。

科学——抽象的，无感觉和感情的，死的。

艺术——具体的，凭感觉和感情的，活的。

这同前面的外在条件的对立正好配上：

科学——工业化经济——英、美——不自然

艺术——农业自然经济——印度孟加拉——大自然

不过，泰戈尔并不是否定科学，只是在艺术方面根本否定科学。艺术只能是大自然的，不能是“人工”的，只是形象的，不是“抽象”的。

什么是“抽象”？泰戈尔明白说，人类社会中有大批“抽象”的东西，名为“社会、国家、民族、商业、政治、战争”。甚至在“宗教”的名义下进行屠杀。这一大堆“抽象”的概念把“人”淹没了。政府和官僚制度对付的是一般概念而不是活生生的人。“科学”信条“适者生存”（生存竞争的规律）使人性的世界成为“单调的抽象物的沙漠”。这是一片“模糊的星云”，艺术却从这里“创造着它们的星辰”。在这里，泰戈尔是用着形象化的语言说明他所谓“科学”是什么。“科学”实际是一个代表性的名称。

这还只是表面。通观全篇就可看出：泰戈尔用的自然语言和科学用语，这是可以传译的。他又用了一些英语词如政治、社会、科学等等，带有术语性质，但已吸收入汉语，也容易了解。但有些是他利用英语的词作为印度传统思想（照他的解说）的概念的代号，传达的是和英语原词不同的信息，这就容易产生歧义和误解。这本讲演集的题名以前都译为《人格》就是一例。“人格”这个词的泰戈尔用的意义，和英语中常用的意义，以及汉语中使用这个翻译新词的习惯用的意义，是很不相同的。这就会影响对泰戈尔所使用的思想范畴和他的思想体系的理解。

下面想就几个这样的词作一点解说。这既是受近几十年来国际上分析语义的做法影响，也是受我国古代传统中一种作法的影响，如《易经》和清朝戴震的《孟子字义疏证》。不过这里只是极其粗略的起码尝试。为避免烦琐，不能先列材料再抽取说明，而只能作简单解说。

一、“抽象”：汉语的是译出的新词，和英语的大致相当。泰戈尔用的也是同样词义。但是他一开头分析了人的物质需要和精神需要，随即把人一分为二，接着又将世界也一分为二。他的说明正好同我们的相反：科学世界是不真实的“抽象”世界，反而我们的“人格”（暂用作为代号或密码）所“实现”（这也是一个利用英语词的代号，应当是中国古译的“亲证”）的世界才是真实的世界。科学离开了后一世界，但艺术却产生于这一世界。因此，艺术真实而科学不真实。“真实”一词可以照一般了解，可以说，眼见为真，耳听是实。

乍一看，这不过是唯心主义的颠倒了的世界观，但深一点考察就可看出并不那么简单。泰戈尔所说的正是我们的常识的看法，并不是神秘主义的玄虚。他说得很明白：我们由感觉和感情所得的世界是真实的，而由理智所得的世界只是影子。他不过是说：我们所见所闻的人的生活中的形象世界是真的，而凭分析推理得出规律的世界是只能知道而不能感觉的。这正同柏拉图的世界相反，而同贝克莱的世界也并不一样。若在今天，他大概会说，卫星在天上游行是真实的，而基本粒子和能量定律则是“抽象”的。艺术只能从真实世界产生，而不能从“抽象”的元素和定律的世界产生。

因此，对“抽象”一词必须就泰戈尔的话作具体的理解。泰戈尔把“抽象”排斥出艺术源泉之外，不过是为了指出艺术只能产生于现实生活、形象世界。

照泰戈尔的说法，他当时所处的世界才是个颠倒了的世界，把底层当作了表层。这就是说，认为世界只是化学元素，分子—原子—电子力的相互作用，能量和信息，而人呢，不见了，不过是一堆分子—原子—电子按照数理化定律在不断运动罢了。泰戈尔认为这就成了“抽象”的世界。

按照同一看法，泰戈尔反对给艺术下定义，却要追查艺术的“存在理由”、来源和用途。他这样做，为的是对付从西方传到孟加拉来的，造成了混乱的迷雾的艺术评论。他反对清教徒的禁欲主义而提出印度传统的理论“享乐是文学的灵魂”（这是他将印度古文现代英语化的句子）。由此看来，泰戈尔并不是好弄玄虚的空想的人，他是很实际的。他论“为艺术而艺术”也是有所为而发的。

二、“人格”：这在泰戈尔的文中是一个核心词。他用的英语的这个词，是他所认为的“人”的代号。他的“人”的核心是感情。他引用了印度传统文艺理论的术语“味”（这个术语的含义不只是感情）。因此，这个“人”和排斥感情的科学是对立的。艺术出于感觉和感情而不是出于理智。泰戈尔引英印政府从孟加拉的加尔各答迁都到新德里去时讨论新建筑风格为例。他说：莫卧儿王朝的皇帝还是“人”（有人性），生于印度，死于印度，能有建筑艺术风格，有“感情”（“味”）；可是英印政府不是“人”（没有人性），是个官僚机构，因此是个“抽象”，不能有风格。有个总督想模仿莫卧儿王朝的“御前会议”，这是不可能的。“礼仪”是艺术。抄袭、模仿、伪造、而没有“人”，怎么能行？艺术只是“人”的表现。艺术是“人”同世界的友好对话。两者是一体。他举例说，他和一个日本人同船到达日本，日本人一上岸就投入他的家乡和祖国，他的“人”，而不像印度人那样看见无数新奇事物。他赞美东方艺术，尤其是中国和日本的艺术，因为他们的艺术家认识并且相信这个“人”，这个“灵魂”，而西方人则也许相信个人的“灵魂”，却不真相信世界也有“灵魂”。

泰戈尔所说的“人格”即“人”，或说“人心”“人性”，等等，其实大概是印度哲学传统中一个术语的含义的译词。这个术语经过佛教文献的翻译成为汉语中的“我”；但佛教是标榜“无我”的，对这个词有种种解说，印度的所谓“吠檀多派哲学”和所谓“奥义书哲学”都是标榜“我”的，其实其中也各有种种派别的解说。近代和现代人又用西方哲学术语加以种种解说，更加纷乱。泰戈尔这一文中有他自己的解说，我们应当依照他自己的说法来理解他用的这个词的含义。

三、“神”：泰戈尔说：印度的大部分文学是宗教性文学。他用的英语“神”字是第一字母大写的上帝，但这不是基督教的上帝或伊斯兰教的真主，也不是佛教所谓印度教的大神。佛教早传到中国，却在印度灭亡了几百年，近几十年才开始恢复。所谓印度教类似中国的道教，是个包括很多教派的众神殿。这些我们都能了解。但是泰戈尔说的“神”或“上帝”却不同。照他的说法，“神”不是远在天上，也不是只在庙里，而是在我们家里，“神”一再出生为我们的孩子，是个“永恒的儿童”，因此宗教歌曲就是爱情歌曲。“神”是真实的，不是“抽象”的，正如“哲学”和“无限”一样。他引证古代印度一位女诗人的诗证明，妇女在自己的孩子身上认识了生命和“无限”。泰戈尔的“上帝”“神”是“最上的人”（他用的这个词应是古词“最上我”），就是那个“人格”或“人心”“人性”等等，其实无非是指人的感情。由感情的爆发而产生艺术。

泰戈尔的这个“神”并不是他独创的，而是在印度近几百年来（甚至更久远）曾经流行于民间的一种教派思想的产物。这就是所谓“毗湿奴派”。还可以联系到伊斯兰教的苏菲派，以及与锡克教有关联的织工诗人迦比尔。这些教派的宣传者中很多都是诗人。苏菲派的米尔和迦利布是乌尔都语的诗人。迦比尔是印地语的诗人兼宗教思想家。许多“毗湿奴派”诗人是孟加拉语诗人兼圣者。追溯上去可以到孟加拉的著名梵语诗人，《牧童歌》的作者胜天。这些人都被认为“神秘主义”者。他们的“神”是人间的，他们（也许应除开迦比尔）的很多颂神诗歌用的是爱情歌曲的形式，而且是灵肉结合的，不是抽象的，不是柏拉图式的。上述诗人中，除了只在思想上属于苏菲派的两位伊斯兰教诗人，都是游行于民间的。他们的“神”无所不在。若用我们常用的术语来称呼他们的哲学思想，那就是“神秘主义”和“泛神论”，但这两词都不是确切的、科学的，而是含糊的、习惯应用的。

上面这一点说明可以从泰戈尔的作品《吉檀迦利》得到印证。

《吉檀迦利》直译是“歌之献”，译为“献歌”还不确切，因此泰戈尔直用印度语为书名。用汉语直译也还不得不加上一个“之”字。古代汉语可以说“芹献”，说“歌献”似乎不合习惯。这本诗集是诗人把他的诗献给他的“神”，其实也就是那个“人”（“人心”等，“最上的人”），像献香、献花一样。

不用追查哪首诗从哪部诗集选来（如第60首又见于《新月集》），我们也可以看出全书的层次结构。前三者说诗歌由那个“神”或“人”即“无限”的人的感情而来，又用以献给无所不在的这“泛神”的“神”。随后转向人间。“神”在人中，在各个角落，一直到明显说出既是精神又是物质的国家民族，这却不是“抽象”的概念。诗的歌唱者有时自己说明是“丐女”。歌唱的对象有时是孩子，这就是那个“神”，“永恒的儿童”。有时是少女，是“上帝”，是“女神”，是神的偶像，然后唱出死亡，最后是献诗歌于不知之“神”。这本诗集仿佛是有起、有结、有主题旋律又有变奏的完整的乐章。

同一主题用不同的变奏来不断重复，这是上述那些诗人的共同特点。印度的传统音乐、舞蹈、雕刻和文学作品中也经常出现这种情况。我们不大习惯于这一点，会感觉单调。这也许是像普通外国人不大能分别我们的许多山水画一样吧？

又是谈爱，又是颂神，又充满物质人间的形象，说的又不像是日常生活中的自然语言，这使我们中国读者觉得神秘。

以上两点还不是我们许多人觉得这本诗集难懂的真正原因。说是不懂，实际是不能欣赏，有点格格不入。

可以有一个解释：这本诗是泰戈尔的艺术观的实践。他是言行一致的。在他诗中不要“抽象”，而要他的那个“人”或“人格”“人心”“人性”，人的感情。他只是抒发那种感情，不是描写和议论，而他的这种感情同我们所熟悉的大有距离。

诗是语言的艺术。语言在传递信息中具有三项功能：认识的（理智、知识），审美的（感情、信仰），行为的（道德、教育）。我们习惯于前后两种，要知道说的是什么，有什么效果，不大注重第二种。这从说“关关雎鸠”是“后妃之德也”以来就已经如此，其实这仍然不是真正的障碍。泰戈尔的诗语言明白，说出事和人的道理，也有道德效果。我们也不是不讲感情，不懂信仰。问题还在于彼此中间的距离。

犹太教和基督教的《圣经·旧约》中的《诗篇》《雅歌》和《箴言》，哪样能为我们较容易欣赏？泰戈尔的诗同上述那些印度“神秘主义”诗人的诗往往是《诗篇》和《雅歌》的合一，而我们习惯推崇的却是《箴言》这一类型。但是我们也并不欣赏在诗中发教训，也要求诗中有形象和感情。可见“文体”（这词是作为现代文艺评论术语）也还不是主要障碍。

关键可能正是彼此感情之间大有距离。

首先是我们对“神”和宗教的传统一向是“祭如在，祭神如神在”之类，讲“如”，讲仪式。所谓“宗教感情”在不属某一教派的人尤其是知识分子中是很稀少的。例如辛弃疾的词句：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”这好像是《吉檀迦利》的题词，但辛弃疾决不会想到他写的“人”是泰戈尔的“神”，也决不会有人认为辛弃疾的词中有“神秘主义”的宗教感情。我们还可以举现代的《教我如何不想他》这首诗和歌为例。

更重要的大概是根本上的感情的距离或间隔。这种“神人合一”和我们的带有巫术气味的“天人感应”不大相同。泰戈尔所追求和表现的东西同我们平常所了解的很不一样。他的“神”不是下命令的主宰者，也不是英雄，不像是神化了的人，而像是人化了的宇宙，是全人类（第77首）。他自己也说是“说不出来”是谁，是什么（第102首）。他的诗中的人对“神”的爱情绝不是我们的“天仙配”。在胜天的《牧童歌》中，牧女所恋爱的牧童是人化了的神。这种爱情是灵的又是肉的。双方又平等又不平等，却并不是社会地位的不平等，而是人和“神”的不平等。这和我们所熟悉的宝玉和黛玉，梁山伯和祝英台，卖油郎和花魁等人的爱情是距离很远的。我们的含蓄而他们的露骨，但是我们看来他们的反而“不近人情”。泰戈尔把露骨改为含蓄，使这种感情离我们更远。

感情不能完全脱离思想基础。这方面的距离很明显。泰戈尔所抒发的人神结合的感情，其思想来源明显和我们不同。他求统一而我们讲对立，他求谐和而我们讲矛盾，他求静寂而我们讲斗争，他求合二而一，而我们讲一分为二。他的爱的对象又是“人”又是“神”，同我们的人和神的概念区别很大。

泰戈尔的这篇论艺术的讲演和这本诗集透露出他的思想感情中心是，在分歧中求统一，在对立中求谐和，企求以人的感情来创造艺术，解决世间的矛盾。他晚年所创作的画很像20世纪出现的一些所谓现代流派，其实也是这一艺术观的体现。他的诗和他的画同我们所熟悉的距离很大，在我们看来是“不伦不类”。只有他的叙事诗和小说还有故事和人物可为我们了解和欣赏，距离短了一些。他的戏剧却又不同。有些剧实际是诗。我们对于诗是有强烈的选择倾向的。例如，惠特曼的《草叶集》名声很大，却没有全译本流行。

如果以上说的不算根本错误，那么，这一距离也就是中国和印度的，如此相似而又如此相异的两种文化之间的距离吧？

金克木，北京大学教授