洪深人物简历简介,洪深文学代表作品介绍
在中国现代作家的行列里，一提到洪深，许多读者便会想起这样一副对联：
能编能导能演是剧坛的全能
敢说敢写敢做是吾人的模范这是剧作家曹禺在洪深五十诞辰时书赠的寿联。
确实，论艺，洪深是著名的剧作家、导演、演员、理论家和教授;论人，洪深是英勇的爱国主义者、坚定的民族民主革命的文化战士。他为我国现代文艺宝库贡献了一笔极有价值的财富。戏剧家田汉在洪深逝世后曾这样表示：“我们应该细致分析一下洪先生的作品，从他的艺术了解他所处的时代和他所代表的精神，吸取它的经验和灵感。可能有人说：‘我们还缺少钥匙’。但懂得洪先生的为人便是理解洪先生的作品的最好钥匙。”(《洪深文集》代序：《忆洪深兄》)现在，让我们凭借“为人”这把钥匙，来启开洪深留传于世的浩繁巨篇，试对他的思想发展和创作道路作一个简要的评述吧!
“我愿做一个易卜生”
1894年12月31日，洪深出生在江苏省武进县一个官宦世家。他字浅哉，又字伯骏，学名洪达，曾用笔名有庄正平、乐水、肖振声等。他的祖父洪亮吉是乾隆进士，颇善诗文。他的父亲洪述祖，先后担任清末直隶候补道和民国内务部秘书等官职。
洪深七岁入乡塾，后在上海徐汇公学、南洋公学中院和天津府中学堂读书。十八岁那年，洪深考取全国有名的高等学府——清华学校。四年后，他又以优异成绩毕业，并被政府保送去美国俄亥俄州立大学攻读陶瓷工程。一条“学而优则仕”的做官之路，就在这位名门望族的大少爷脚下。他的家人和亲友，甚至已替他物色到一个省烟酒公卖局长的“肥缺”。可是，就在爆发了“五四”运动的1919年，已经学了三年陶瓷工程的洪深在人生道路上出现了一次突变：他决然地抛下陶瓷专业，毅然地摒弃“官”途，而立志把戏剧作为自己毕生从事的事业。这在当时视“戏子”与娼妓无异的社会中，洪深这个人生的抉择，是需要具有极大的勇气和胆识的。这当然不是偶然的。
对戏剧和文学，洪深自幼就十分喜爱。他在上海就读的徐汇公学、南洋公学，是我国早期文明戏演出比较活跃的场所。文明戏的创始人之一李叔同也与洪深同年入学。洪深在天津上学期间，学校因武昌起义的影响停课了一段日子。洪深每晚便去戏院看白戏，对汪笑侬等人的改良旧戏入了迷。后来进了清华学校，凡是校中演戏，他几乎都要参加。他不只擅长表演，而且还兼主要编剧人，十之八九的上演剧目皆出自他之手。那时演戏大多光凭一张幕表，没有文字脚本。洪深敢于创新，开创编写有完整对话内容的剧本之先河。他的处女作是写于1915年的独幕剧《卖梨人》。它描写一个卖水果的小贩，挑担路过一家巨绅门口， 恶仆们白吃他的梨不给钱，反倒打了他一顿;小贩诉之主人，绅士的少爷出来查问，又是白吃他的梨不给钱，并送他到衙门去受罚;官老爷升堂断案，还是白吃他的梨不给钱，最后将他押入监牢。这个矛头指向豪绅污吏的戏，讽刺味是很明显的，在学校戏剧比赛中还夺得了锦标。第二年，为给学校教职员们寄寓的村子兴办职业小学进行筹款演出，洪深自告奋勇又编了一个剧本，名叫《贫民惨剧》。这个戏刻划了以王一声为代表的一群城市游民，他们在贫困潦倒之中犯下赌博、典妻等等劣行。洪深出于他的人道主义和民主思想，借此发问：“凡种种恶事，种种犯法，果贫民自身之罪乎?”(《〈贫民惨剧〉序》)该剧演出时，由于真实的生活场景和生动的人物形象，不少观众感动得流泪。这次创作和演出的成功，使洪深看到了戏剧对于人生的重大影响。不过这时他还没有摆脱以演戏来自炫其长的个人意识：他常在编写剧本时，先为自己安排下一个喜欢扮演的角色，出一下风头。洪深在美国学习陶瓷的三年里，对戏剧依然一往情深。他在完成学业之余，还选读了好几门文科功课，甚至把学校所在的哥伦布市内的三家大型图书馆藏有的戏剧书册，全借来一一读毕。他利用留美学生举办的各种联谊、喜庆活动之机，组织演剧，自己兼任编剧、导演和主演。1918年他把我国古典故事“一缕麻”，用英语编演了三幕剧《为之有室》;还根据第一次世界大战的有关史实，创作了英文独幕剧《回去》。1919年，帝国主义列强通过巴黎和会，硬将我国青岛和胶济铁路割让给日本。洪深闻之义愤填膺，联想到自己抵美后受到白种人的民族、种族歧视，便奋笔创作了三幕剧《虹》。 《虹》讲述了山东省一户读书人家，听信美国代表“公理”对德国宣战后，让两个儿子加入华工队赴欧参战。一年后德国战败，两个儿子都不幸阵亡。而美国总统却与几个大国玩弄外交阴谋，将青岛移赠日本，痛遭牺牲的中国人民始知上当受骗。剧中之事，没有一件无根据，没有一件无来历。留美学生纷纷将此剧搬上舞台，还在美国各地演出，激起广大留学生的爱国热忱，而使美国当局者感到不快。回顾上述洪深在学生时代的戏剧创作与演出活动，我们可以看到，他对戏剧的认识是不断提高的。最初，他只是兴趣所趋，为了自炫所长;之后，在编演《贫民惨剧》时，逐步看到戏剧是感化人类的有力工具，愿用戏剧来为痛苦的人生呼喊;再后，到编演《虹》时，已意识到处于半觉醒中的民众，需要最容易为他们所接受的戏剧艺术来启迪觉悟，同御外敌，共振中华。正是基于这样的认识，洪深舍弃当官的“肥缺”和“实业救国”的梦想，义无反顾地献身于戏剧艺术。
促成洪深作出这一人生抉择，还有着更为深刻的社会与家庭的原因。辛亥革命后，国事蜩螗。社会上各种新思潮、新学派蜂涌而起。洪深与来自四面八方的同学们相处谈心，视野为之大开。他在天津期间(1911年)受革命风潮感染，与同学们互剪长辫，组织起长枪队进行操练守夜。洪深还在天津《大公报》上发表了几篇鼓吹革命、主张共和的文章。他跑遍天津各个偏僻角落，了解贫民的生活。后来，洪深在回顾这一段生活时说：“我本来是一个大少爷出身，真是‘不知民间疾苦’。到这时候，我才有一机会，和那劳苦‘下层’的人民接触，真切的认识他们，深深的同情他们，不但造成了我的初期作品中‘人道主义’的倾向，并且建立了我后来转向科学的社会主义的基础。”(《戏剧的人生——1911年冬》，转引自王克璞《洪深在天津的两段往事》)他由天津转入北平清华学校后，又与学校附近的贫民成了好朋友。他常和摆摊的小贩、人力车夫、赶大车的把式和跟驴的脚夫在一起，互相无话不谈。他出入这些贫民的破屋，高兴地同他们吃一样的饭菜，甚至一起忍饥挨饿。这些交往，不仅赋予洪深丰富的创作素材，而且更主要的是这些“智足以及远，才足以有为”的贫民，给了他反叛封建官僚家庭的力量。洪深不是他父亲正房嗣子，所以在这个倾轧不止的官僚家庭中，也时受冷遇。这对自幼个性倔强、爱憎分明的洪深，是不甘忍受的。随着年岁增长，他从出入家门的那些官吏身上，目睹了官场中的种种腐败丑恶，心中时时翻腾着深恶痛绝的情感。他的启蒙老师教授他重儒轻官的处世哲理。尤其在洪深决计从艺的1919年，他家中出了大变故，父亲因嫌涉宋教仁暗杀案而被处以极刑。洪深说：“从那个时候起，我就决定，第一，我这一辈子决不做官;第二，我决不跟那些上层社会的人去打交道，我要暴露他们，鞭挞他们，这样我就只有学戏剧这一条路，这条路我在国内学校读书的时候就有了基础的”。 (据马彦祥同志的回忆，转引自陈美英《洪深艺术创作年谱》)
洪深正是这样走上戏剧之路的。1919年秋，他以《为之有室》和《回去》两部剧作，战胜了三百多名竞争者，成为美国哈佛大学著名戏剧教授贝克每年仅收十三名学生中的一员。洪深是我国去国外专攻戏剧的“破天荒第一人”。洪深在贝克教授门下学习《戏剧编撰》，但为了掌握戏剧工作的全面技能，他不怕劳苦地从事着舞台上下的各项杂务，还跟随剧团巡回演出。1921年，他兼在波士顿表演学校和考柏莱广场剧院附设学校，学习表演、声乐、舞蹈和剧场管理等知识。在美国这样高度商业化的资本主义国家要学戏是不那么容易的。大学里学到的是理论，要付诸实践就得天天奔走于剧院老板之间。老板肯答应的机会极少，两年之中洪深只获得三次实践机会。恰在此时，洪深获悉茅盾、郑振铎、欧阳予倩、汪仲贤、熊佛西在国内成立“民众戏剧社”，提倡戏剧改革，他便决定离美返国。
1922年春，洪深踏上归途。在船上，一位老先生问他从事戏剧的目的是什么，“是想做一个红戏子，还是想做莎士比亚?”早已成竹在胸的洪深回答说：“我都不想。如果可能的话，我愿做一个易卜生。”(《我的打鼓时期已经过了么?》)这一回答是洪深对今后生活道路和创作方向的一个决策，表明他将以易卜生为榜样，以社会问题作为戏剧创作的内容。
从洪深这一段青少年时代的历史，可以看到：从对家庭的叛逆，到同情社会上广大贫民并为之呼喊;从身受民族歧视的不平之怨，进而发展为对帝国主义列强侵略祖国的强烈愤慨和奋起反击;从对戏剧的个人偏爱，到把戏剧看作感化人类的有力工具，洪深的思想和创作是朝着正确的方向逐步走去的。
“跨过十字路口”
洪深一踏上故土，踌躇满志。他立刻象一员猛士，不知疲倦地以上海为基地施展自己的才华。无论是得心应手的戏剧，还是他未曾尝试过的电影，都献上一腔心血，作出了众多建树。
1922年冬，洪深写出他的成名作《赵阎王》。这出九幕剧是他几个月前在北上列车中开始酝酿的。与他同车的士兵向他介绍：军阀吴佩孚的队伍打败奉军后，便把受伤的奉军士兵活埋掉，以掠夺他们身上的金钱。洪深听后联想到平时耳闻目睹因军阀混战造成河山破败、民不聊生的种种事实，于是心潮难平，花了数月功夫创作了这出戏。戏中主人公赵大，人称“赵阎王”，本是一位心地善良的农民，后来在被迫当兵、替军阀卖命的行伍生涯中，逐渐丧失良心，干尽告密、活埋伤兵、盗饷等坏事。当他偷了营长克扣下来的军饷逃入林中时，因良心的折磨而精神错乱，终被追兵击毙。通过赵大的一生，洪深撕开军阀们烧杀奸淫、无恶不作的真面目，反映出劳动人民遭受的劫难苦痛。这是一部反军阀、反封建、主题严肃的剧作。在艺术上，洪深别开生面地以绝大部分篇幅，淋漓尽致地揭示赵大自相矛盾的、变态的心理活动，还运用了梦幻、闪回等类似“意识流”的表现手法。第二年春，洪深个人出资，邀请了几位文明戏名演员，在上海笑舞台公演此剧，由他执导并饰演赵大。
接着，洪深又将英国剧作家王尔德《温德米尔夫人的扇子》一剧加以改译，注入中国当时的社会背景、人物、风俗习惯和语言，易名为《少奶奶的扇子》。之后，他又相继改译了《黑蝙蝠》和《第二梦》两部外国戏。这些改译后的剧本，显然在思想内容上比不上《赵阎王》，但是，洪深借排演这些改译过的和他人创作的剧目更多地从舞台艺术上作出了几项重大革新。其一，他厌恶当时文明戏舞台上“男扮女”矫揉造作的表演，当他为戏剧协社导演欧阳予倩的《泼妇》和胡适的《终身大事》时，前一个戏有意采用女角男扮，后一个戏采用男女合演，让观众对照欣赏。结果，后一个戏的效果大大胜过前者，戏剧协社男扮女的陈习由此被废除。其二，他在导演《少奶奶的扇子》一剧时，对剧本、导演、表演和舞台美术，都作了严格的具体规定。在中国现代戏剧史上，这是首次建立了比较完整的导演制度，演员也开始掌握科学的创造角色的方法，舞台美术被提到应有的位置上来了，文明戏的弊端也被清除。茅盾同志在当时看完这个戏后，赞叹这是“中国第一次严格按照欧美各国演出话剧的方式，有立体布景，有道具，有导演，有舞台监督”。可以说，中国话剧艺术的演出规范由此形成。其三，1928年4月，在上海戏剧界人士的一次集会上，洪深建议把当时称之“爱美的(即非营业性的)戏剧”改称“话剧”。这个建议即被众人采纳，“话剧”的命名即由此始。
当洪深在话剧方面频频得手之际，中国的电影尚在草创时期。洪深意识到：电影是传播文明的利器，可使教育普及，提高国民的觉悟，沟通国际间的感情，比舞台剧更能深入民众。为此，洪深又以拓荒者的英姿，投身于电影事业，一身兼任电影的编、导、演工作。早在1922年7月，洪深受聘于“中国影片制造股份有限公司”时，为之代拟了一份征求影戏剧本的广告。在广告中，洪深明确提出：凡诲淫、诲盗、专演人类劣性、暴国风之短、表情迂腐、不近人情、专演神怪等内容的剧本一律不予录用。这家影片公司虽然因故夭折，而洪深则很快写出了电影剧本《申屠氏》。申屠氏是宋朝一位渔家女，剧本歌颂她不畏强暴的斗争精神，同时又将《水浒》人物吴用、李逵串入戏中，别出心裁。尽管这个剧本未曾搬上银幕，却成了中国电影史上第一部比较完整的电影文学剧本。1925年，洪深被明星影片公司聘为编剧顾问，此举也曾受到不少阻力和非难。有人说洪深从事电影是一种“艺术卖淫”，是“自堕人格”。洪深据理加以驳斥，他指出：从事电影与拉车卖力气一样，都属正当职业，并不是一件可耻的事;至于道德堕落与否属个人之事，与职业无多大的关系。面对非难，他干得格外起劲。在短短的几年里，编写的电影剧本就有《冯大少爷》 (1925年)， 《四月里的蔷薇处处开》、 《爱情与黄金》 (1926年)， 《卫女士的职业》 (1927年)，《少奶奶的扇子》、 《同学之爱》 (1928年)等。在庸俗无聊的鸳鸯蝴蝶派影片充斥于世的当时，洪深的这些影片对社会的黑暗还是有一定暴露的作用。其中比较突出的影片是《爱情与黄金》。它描写一个小职员为了金钱去巴结银行经理，抛弃结发之妻去当经理的女婿。正当婚礼举行之际，他的妻子寻来并见状自尽。他感到悔恨，也随之饮弹自尽。影片着重刻划小职员(由洪深自饰)复杂矛盾的心理，以针砭社会时弊。这批影片都是洪深对电影艺术处于摸索阶段时创作的，但已初步显露出他的艺术特色，即当时评论界称谓的“心理剧”的风格。洪深善于运用平顺流畅的情节，简洁的对话，准确而富有表现力的细节，来形象地展示人物的心理世界和个性特征。洪深是中国电影界第一个主张并且写出剧本的人。他的电影剧本有比较完整的格式，具体规定了字幕、表情、景物乃至镜头的性质和数目。这些格式一直为后人所沿用。
当然，前进的道路从来不会是笔直的。从1922年初回国到二十年代末，洪深在影剧界开创新生面，享有盛名，成就是令人瞩目的。同时，他也历尽坎坷，屡遭失败，不时地徬徨苦闷。那几年，是他走在人生道路上的又一个十字路口。他的作品也呈现出精芜杂陈、参差不齐的现象。
从思想上来分析，这时的洪深还基本上是一个具有激进思想的民主主义者。由于受到资产阶级抽象的人性论的影响，他的《赵阎王》已显示出思想上的弱点，对人只以好恶来区别，缺乏阶级分析。他强调“社会对于个人的罪恶要负责任”固然不错，但却没能充分揭示黑暗的社会如何使赵大变坏的，也没能写出“不改变这样的社会，将无法消除赵阎王所作的那些罪恶”。 (引文均见《洪深选集》(1951年)自序)他后来创作《冯大少爷》等影片时，思想反倒有所退步。在暴露资产者的同时，他有意无意地渲染了他们糜烂腐朽的思想情调和生活方式。
从艺术上来分析，洪深由于生活圈子所限，也从现实主义的道路上有所后退。从《贫民惨剧》到《赵阎王》，都还是他“阅历人生，观察人生，受了人生的刺激，直接从人生里滚出来的。”(洪深： 《属于一个时代的戏剧》)而后来，洪深慢慢地将视线由社会底层转向上层，由城乡贫民转向资产阶级的太太、小姐、少爷，或借助于外国作品与现成故事，移花接木。《赵阎王》由于过分地采用西方戏剧的表现手法，致使中国观众难以接受，造成演出的失败。 《冯大少爷》等影片，也因为缺少民族特色，未能得到广大观众的欢迎，营业上也是失败的。
一次又一次的挫折，洪深日益清晰地认识到：作为综合艺术的戏剧和电影，都不是凭个人的力量能够完成创造的，它离不开集体。为此，他自回国后，就一直寻觅志同道合的合作者。1923年《赵阎王》一剧演出失败后，洪深经欧阳予倩等人的介绍，参加了由谷剑尘、应云卫等领导的“戏剧协社”，这是中国最早的一个讲组织、讲纪律、讲方法的戏剧团体。洪深非常高兴地担任了戏剧协社的排演主任，并有志通过这个团体来领导中国的戏剧运动。可是，由于社会环境的恶化，剧团成员本身的劣根性逐渐暴露，最终免不了蜕变为商业性的“票房”。洪深感到失望了。恰在此时，他看到由田汉领导的南国社演出的一批剧目，如《名优之死》 《苏州夜话》等，使观众对于人生“猛然地有了认识与觉悟，充满了要求人生比现在还要好的欲望。”(洪深： 《南国社与田汉先生》)洪深将田汉与自己对照，认识到：我的戏的观众是上层阶级、知识分子，而田汉戏的观众虽然不多，但大多数是青年观众;戏的前途在青年观众，田汉这条路子是走对了。 (据马彦祥的回忆，转引自陈美英《洪深艺术创作年谱》)所以，洪深欣然加盟南国社，和田汉成了莫逆之交。后来，洪深又观看了由中国共产党直接领导的上海艺术剧社演出的《炭坑夫》等革命剧目，并结识了文化界的共产党人夏衍、冯乃超、潘汉年等，开始了和中国共产党的直接联系，这才找到真正志同道合的合作者和指路人。
在二十年代末的最后一个春节，洪深意味深长地在家门口贴了一副对联：“跨过十字路口，投身生活激流”。 (转引自温琪 汪天云： 《洪深传略》)这副对联是他辞旧迎新的标志。
“敲打小铜鼓的人”
三十年代初，洪深以闻名中外的“电影《不怕死》事件”，开始了他在中国共产党直接领导下的左翼文艺活动。
1930年2月22日，上海大光明戏院正在放映美国影片《不怕死》。洪深事前已看过这部影片，知道其中有辱华的反动内容。他与田汉商议，并在廖沫沙、金焰、张曙、田洪等人的陪伴下，当影片放映至辱华镜头时跳上舞台，向观众揭露影片的反动内容，号召大家抵制这部影片的放映，并向美国政府提出抗议。在观众支持下，影片停映了，洪深却遭到无理拘捕。事后，在激怒了的上海各阶层人民的声援下，洪深才获释。他炽烈的爱国情和硬骨头精神，一时传为美谈。
同年3月，中国左翼作家联盟成立。接着，洪深参加的上海戏剧运动联合会也宣告成立。 6月，洪深又参与发起成立上海左翼剧团联盟。 9月，他在中共上海局冯雪峰等同志的支持下，开办“现代学艺讲习所”并任所长，该所还得到鲁迅的资助。随着左翼文艺运动的蓬勃兴起，国民党反动势力加剧了压制与迫害。自《不怕死》事件后，洪深已被反动势力盯住，寓所时遭搜查，人身极不安全。他不得不赴天津避难于一时，后又赴美国采购有声影片的摄制器材。即使在如此险恶的逆境之中，洪深由于得到共产党人的帮助，又读了一些进步的社会科学书籍，思想认识有了提高，所以依然毫不退缩地战斗在戏剧和电影的岗位上，创作出话剧《农村三部曲》和电影《劫后桃花》等一批很有影响的作品。
由《五奎桥》 (1930年)、 《香稻米》 (1931年)、 《青龙潭》 (1932年)三出戏组成的《农村三部曲》，是洪深一生中最重要的代表作。它以作者熟悉的江南农村为背景，展示了二三十年代农民的苦难遭遇，以及他们向封建势力、帝国主义势力进行自发斗争的社会生活画卷。 《五奎桥》写了这样一个故事：大旱之年，农田干枯。以李全生为代表的农民，想租一条机器抽水的洋船来浇田，但船被周乡绅家建造的五奎桥所阻。周乡绅执意维护这一座象征着世族名誉和权势的五奎桥，全然不顾农民的死活。最后，李全生团结起农民，强行拆桥，取得了反乡绅斗争的胜利。 《香稻米》的故事是这样的：拆桥后，农田得救，居然获得一个好收成。自耕农黄二官一家满以为丰收了，可以还清欠债，合家欢乐一番，同时喜庆儿媳生子。不料，由于帝国主义经济势力的渗透，官吏兵匪的敲诈勒索，米店老板的屯积居奇和高利贷商人的盘剥，谷价陡跌，弄得黄二官倾家荡产，甚至给儿媳产后熬粥用的几十斤香稻米也被抢劫一空。 《青龙潭》的故事又是发生在一个旱灾之年，村里人在重灾面前，有的迷信拜神，有的落草为盗，有的利用天灾来坑骗百姓。这三部剧本尽管在思想和艺术上所达到的高度很不一致，但总的说来，它们在中国话剧发展史上的影响和地位是不可轻视的。
首先，洪深又将他的视野从资产阶级上层社会中那些太太、小姐、少爷的身上，转回到处于水深火热之中的工农一边。他的笔触伸向那些具有深远社会意义的题材，与时代的脉搏扣得更紧了。洪深写这个戏之前熟悉过农村的生活，他说：“我是久住都市的人，但在那个几年间，因为某种个人的原因，曾于故乡近郊的乡村，前前后后的住了些时”。他的创作意图是想说：“地主乡绅们，执行‘六法’维持秩序的官吏们，放高利贷的资本家们，代表帝国主义者深入农村进行经济侵略的买办们，以及依附他们为生的鹰犬走卒们，由于他们在旧社会中所处的地位，是不可能不剥削农民，不可能不压迫农民的。制度决定了他们的品性，制度规定了他们的行为。制度不推翻，他们自然继续作恶”(见《洪深选集》自序)。洪深的创作态度也是相当严肃认真的， 《五奎桥》一剧，他就先后写了四遍。所以， 《农村三部曲》比较真实地再现出农村经济破产的历史风貌，也从一个侧面表现了农民自发地反抗阶级压迫与剥削的社会斗争。与前期作品相比较，洪深不再是停留在同情人民的苦难上，而且也力图用艺术形象来解答人民如何才能摆脱苦难，昭示出一条光明之路。在《五奎桥》的最后，赞颂了农民以团结来取得反乡绅斗争的胜利。在《香稻米》的结尾，也写了黄二官抛弃宿命论的观念，要求改变现状。这都说明此时的洪深具有了比较正确的思想意识，能对中国革命的一个重大问题——农民问题，表示自己的关注与思索。这是洪深在现实主义创作道路上迈出的重要一步。
其次，在这三部曲里，洪深塑造了五十多个人物形象，其中有不少个性鲜明的艺术典型。在度过大半辈子艰难时世的老农中，有安分守己的自耕农黄二官和胆小忠厚的佃农陈金福;在具有反抗精神的青年农民中，有热心为大众办事、敢于斗争的李全生和大胆、粗鲁的“改革迷”沙小大;在农村妇女形象中，有大方泼辣的珠凤、多愁善感的庄六妹和直爽稚气的荷香;洪深都注意写出他们之间的性格特征。洪深还以不少笔墨刻划了农村中的知识分子形象——教员林公达和学生大保，藉此反映了农村中改良思潮与维新人物的抬头。对于剧中的反面人物，无论横行乡里的周乡绅、推销肥田粉的经理冯芸甫，还是披上袈裟的智圆和尚，都勾勒得栩栩如生。这些生动独特的人物形象，在我国戏剧文学的画廊中，完全可以占有一席之地。
最后，这个三部曲在艺术性方面，也颇有特色。剧本的情节流畅，结构完整，语言朴实无华，具有江南农村的地方色彩。
自然， 《农村三部曲》也存在明显的缺陷，尤其是《青龙潭》。因为洪深对农村生活的熟悉和了解还不够充分，创作过程中理性分析的成分又过多了些，致使主题的表达不够含蓄。个别生活场景的描写，显得琐碎了一些。在《青龙潭》中对农民落后意识的渲染过多了。不过，瑕不掩瑜，把《五奎桥》和《香稻米》列为我国“五四”以来的优秀剧作，是当之无愧的。
在创作话剧《农村三部曲》的同时，洪深继续在电影方面为开创我国有声影片而奔波。1930年，他创作了蜡盘配音电影剧本《歌女红牡丹》。剧本写了一个歌女备受欺凌而迟迟不觉悟的悲剧，以揭露封建旧礼教对妇女的毒害之深。洪深巧妙地在影片中穿插上京剧《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》《拿高登》四个剧目的片断，使观众首次从银幕上聆听到戏曲的唱白。1931年，他从美国购买摄制有声影片的器材返来后，又创作了电影剧本《旧时京华》 (由张石川导演)，该片是我国第一部在片上发音的有声电影。
1932年1月28日， 日本帝国主义进犯上海。为抗议日帝入侵，洪深与鲁迅、茅盾等四十三人联名发表了《上海文化界告世界书》。如果说，洪深前一时期创作的话剧《五奎桥》《香稻米》，主要是向封建势力发起攻击的话，那末，从这时起洪深便以他激昂的爱国主义热情，把抨击的主要对象放在侵略中华的帝国主义列强上。在日本帝国主义发动军事侵略的同时，美国资本家于是年7月插足中国电影业，筹组了所谓“美国注册中国第一有声影片有限公司”，企图利用这个“中国好莱坞”来进行文化侵略。洪深以他犀利的目光和文笔，在上海的报刊上发表《美国人为什么要到中国来办电影公司摄中国片》的长文，一针见血地加以揭露，打响这场斗争的第一炮。后在左翼电影工作者和广大群众的一致斗争下，不到一个月的时间，美商筹组影片公司的计划就宣告破产。在这以前，洪深已将共产党人夏衍、阿英、郑伯奇等介绍进了明星影片公司，组成编剧委员会。洪深在协助中国共产党加强对电影事业的领导中，也逐步成为左翼电影运动的一名领导人和有较高声望的电影剧作家、评论家。
1933年，洪深创作了最享盛名的电影剧本《劫后桃花》。这部反帝影片的故事，是从1897年德国帝国主义侵占青岛开始的。一户紧挨炮台要地的封建官僚家庭，为保住这座花园别墅而屈膝巴结德国总督。后来，青岛由德帝转到日帝手中，这座别墅成了日本的“军人俱乐部”。几年后，青岛由军阀收回，别墅又变成“督办公署职员第三宿舍”。通过这幢花园别墅和它的主人在二十五年间的几经变迁，由小见大地反映出帝国主义的侵华史，同时也勾画出一伙汉奸之徒的卑劣嘴脸。与《劫后桃花》同一年创作的，还有电影剧本《香草美人》，这是洪深根据复旦大学学生马文源的原著加工改编而成的。 《香草美人》集中地写了由农村破产后流入城市的王阿大一家，因洋货倾销、工厂倒闭，致使王阿大家破人亡。这部作品具有鲜明的阶级斗争的思想意识，真实地反映出三十年代初工人失业、贫困以及觉醒、奋起斗争的过程。
到1936年为止，洪深还创作了一大批电影和戏剧剧本。其中电影剧本有《如此天堂》 (1931年)、《压迫》 (1933年)、《时势英雄》 《花花草草》 《新旧上海》 《童子军》 (1935年)、 《女权》 《社会之花》 《四千金》 《梦里乾坤》 (1936年)等。话剧剧本有《狗眼》 (1934年)， 《多年媳妇》 《汉宫怨》 (1935年)， 《走私》 《洋白糖》 《咸鱼主义》 《钨》(1936年)等。概言之，上述电影剧本的创作，无论从思想性到艺术性都比不上同期的话剧。在响应“国防戏剧”的号召下，洪深的《走私》等剧(其中有他和尤竞、凌鹤等合作的)，在鞭挞日帝与汉奸的罪恶、鼓舞人民的抗日斗志方面，都曾起了广泛的影响。
除创作外，洪深于这几年初步掌握了正确的世界观和艺术观，他在戏剧理论与电影理论的处女地上，播下了一大批良种。他撰写并出版的著作有《洪深戏剧论文集》 (1933年)、《编剧二十八问》 (1933年)、 《电影戏剧表演术》 (1934年)、《电影术语词典》 (1934年)、《电影戏剧的编剧方法》(1935年)、 《现代戏剧导论》(1935年)等，为中国现代戏剧电影理论的建立，起了奠基作用。
总的来看，洪深这一时期的作品，不仅数量上大大超过了前期，而且在艺术质量上得到显著的提高。不过，在某些作品中，尤其是在1935——1936年写的那批电影剧本中，也还存在迁就老板的趣味、迎合商业化倾向的成分。这一方面固然是由于反动政府对电影的检查相当严厉，另一方面也因为明星、联华、艺华、新华等多家影片公司都等着开拍洪深的剧本，在供不应求的情形下，他短短七个月竟赶写出十三部剧本，思想和艺术质量难免有所降低。这些曲折，并没影响洪深的前进。1935年洪深回顾前半生的经历时，说：“我认定从事戏剧和电影的人员，都是文化运动上的战士。但诗人到底不能比军人的。诗人的作用，有些象军队中的军乐队，他在情绪上可以鼓励和领导别的战士，但比起那些拿着枪冲锋的，作用要来得间接一点，而我呢，只可算是这个军乐队当中，一个敲打小铜鼓的人而已。”“我是四十二岁的人了，可是，我还觉得，我不应该就此不打铜鼓呢!”(《我的打鼓时期已经过了么?》)洪深这样说的，也是这样去做的。在抗日的炮火声中，他的铜鼓越敲越响了!
“传香何惜返魂灰”
1937年“七七”事变，日本帝国主义对我国发动大规模的军事侵略。当天，上海剧作者协会正在洪深住所聚会，与会者闻讯后即刻拟了电报向守卫芦沟桥的抗日将士表示支持和慰问。几天后，由夏衍、张庚、郑伯奇、阿英、于伶等十七名剧作家联合创作了三幕话剧《保卫芦沟桥》，并由洪深等十九人组成导演团，动员上海近百名主要演员参加了排演。该剧的公演大大激励了上海民众的抗日斗志。 8月中旬，由上海戏剧界救亡协会在共产党人的组织下成立了十三个抗敌演剧队，洪深和金山分别担任了第二队正副队长。洪深毅然辞去大学教授的职位，不顾劳瘁地率队奔赴大江南北，又当编剧又当演员，开展抗日宣传。他在临行前，以誓死抗战到底的决心立下了遗嘱。
此时，洪深对政治形势以及文艺工作者的职责有了清楚的认识，他说：“艺术是现实生活的反映。因此，艺术所要表现的，自然就是某时代某社会内一般大众的情绪了。现阶段的中国，显然是陷在那贪得无厌的日本帝国主义者的侵略的魔手里。敌人的最后阴谋，是要迅速地完成其大陆政策——整个灭亡中国!在这种现实的环境之下，中国大众，每天所饱尝的，只是敌人的侮辱、压榨、屠杀!大众的命运，快就整个被驱到死亡线上，被打落十八层奴隶的地狱中!在这‘不反抗就要灭亡’的千钧一发之际，中国大众除了反抗、斗争、歼敌、救亡……之外，还有什么?所以，在中国无论哪一个艺术部门——音乐、诗歌、图画、雕刻、跳舞、小说、电影、戏剧所要表现的，都是敌人残暴的行为;要反映的，都是大众反抗的情绪。”(《最近的个人的见解》)考虑到戏剧在所有艺术中对民众具有极大的感染力，和比电影制作更为方便，洪深在整个抗战期间选择了戏剧作为武器，宣传抗日救国的真理。
洪深在抗战初期的创作，主要锋芒是批判投降派的亡国论，鼓舞民众树立抗战必胜的信念。从“七七”到年底这短短的几个月里，洪深先后改编了街头剧《放下你的鞭子》《九一八以来》等作品，并创作了独幕剧《飞将军》、一幕四场话剧《米》、楚剧《
岳飞的母亲》(与朱双云合作)和电影剧本《风雨同舟》。 《岳飞的母亲》是用岳母教子“精忠报国”的历史故事，来激励炎黄子孙抗敌救亡。《风雨同舟》是以一群乘客在轮船遇上狂风暴雨之际团结一心、解救危机的故事，阐发唯有民族团结才有抗战的生路这个积极的主题。 《米》通过一位米商，在大敌当前、粮食奇缺之际，把粮食卖给谁这个问题，向商界人士指明应当和民众一起走抗日之路。 《飞将军》是这些作品中影响最大的一个。它的主人公——国民党飞行员高鹏飞，因受亡国论的影响以及后方某些人不正常的恭维，对抗日前途丧失信心，甚至认为抗战只是无穷的牺牲，故而意志消沉，生活放荡，沉湎于女人与美酒。这个剧本真实地反映并批判了抗战初期一些人的悲观情绪，表达了抗日军民“宁为玉碎不为瓦全”的同仇敌忾的思想感情，在演出中受到观众广泛的欢迎。有的飞行员在观剧后握着演员的手，激动地表示愿为抗日捐躯。
洪深率演剧二队到达武汉之后，即向周恩来、董必武同志汇报了救亡宣传的情况。周、董在谈话中希望洪深和演剧队员继续深入群众，宣传抗战，同时还要关心群众的疾苦，如此，才不会脱离群众，才能把抗日宣传工作做好。这次谈话使洪深受到极大的鼓舞。当由周恩来同志直接领导的国民政府军事委员会政治部第三厅在1938年4月成立时，洪深在第三厅(郭沫若任厅长)第六处(田汉任处长)第一科任科长，主管戏剧和音乐。洪深在中国共产党的领导下，协助郭沫若和田汉，组织了一系列规模盛大的抗日宣传周活动，又将汇集于武汉的各演剧团体，重新编为十个抗敌演剧队和五个抗敌宣传队，奔赴各地扩大宣传。1938年11月，日寇侵略我腹地，蒋介石密令火焚长沙城，以阻敌路。顿时，长沙成了一片火海焦土。周恩来同志指定洪深担任“善后委员会”的总指挥。洪深以他非凡的组织才能，连续工作七十二个小时，掩埋死者，抚慰灾民，安置伤员，恢复交通，发放救济，安定人心。他的出色工作，受到周恩来同志的表扬。经过这段磨难和锻炼，洪深对中国共产党和中国革命的理解更加深刻了，他的思想觉悟大有长进，表现在他的创作中，对投降派及亡国论的批判，比以前更为尖锐了。
洪深写于1940年的《樱花晚宴》，即是一出直接鞭挞卖国贼汪精卫的话剧。早在两年前的春天，洪深就曾在一次集会上，当众批驳汪精卫的“抗日必亡”的谬论。 《櫻花晚宴》写了汪精卫的一个梦，梦见军、商、妇女界的三位代表，轮流痛斥他的卖国罪行。汪精卫命令鸣枪，这三位代表中弹而不倒，原来他们均是已把命断送在汪精卫卖国政策下的鬼魂。梦醒后，汪精卫心有余悸地前去参加日本人的一次樱花晚宴。这个戏构思别致，锋芒锐利，言词深刻。洪深于同一时期创作的话剧《包得行》，也是一部有特色的重要作品。它描写一个绰号叫“包得行”(四川方言，意谓“保证什么都办得到”)的无业游民包占云，从卖身代人当壮丁的落后分子，转变成先进的抗日志士。剧本从兵役这个角度，把国统区的官吏借征兵抗日之名，而行敲诈勒索、鱼肉乡民之实的腐败现象暴露无遗;同时又通过包占云的转变，向人们指出：只要坚持抗战，就可以改变腐败现象，胜利是“包得行”的。这个戏有浓郁的四川地方色彩。戏的可贵之处还在于：洪深已不满足于仅仅是揭露，他更以抗战中的进步现象来驳斥亡国论。
从“七七”事变到1940年这段期间，洪深剧作的题材内容，跟上了时代的形势，他将视野集中在抗日救亡这个压倒一切的中心任务上，努力歌颂军民的英勇抗战，揭露敌人的残暴凶恶，倾诉人民的离乱之苦，怒斥汉奸的卖国丑行，成绩是很突出的。
1941年初，国民党反动势力甚嚣尘上，制造了震惊中外的“皖南事变”，数千名奋勇抗日的新四军将士惨遭杀害。在白色恐怖笼罩之下，进步文化人的处境变得险恶起来。当时在重庆的洪深顿感“一切都无办法，政治、事业、家庭、经济，如此艰难，不如且归去。”(见陈美英： 《洪深艺术创作年谱》)于是，洪深举家服毒，以死来抗议黑暗与暴虐。幸好此事被郭沫若发现，及时组织抢救，才未酿成悲剧。爱国诗人柳亚子在香港闻讯后，愤然命笔，吟诗一首：
一切都成无办法，岂无办法奈群嚣。梁亡真切剥肤痛，齐王(原注：仄声)终悭反手劳。大义自难衡岱岳，苛求奚忍责鸿毛。史鱼尸谏应同感，直笔阳秋定见褒。(转引自余惠： 《毕生献身影剧的洪深》)洪深获救后，周恩来同志多次托人捎信，请洪深保重身体，要为民族的解放事业活得更顽强。国内不少地区的文化界人士纷纷致电慰问洪深，重庆文化工作委员会还决定赠洪深一千元医药费。尤其在第二年，即1942年，由我党文化人和进步电影戏剧工作者约三百余人，为洪深五十大寿举行隆重的庆祝活动。庆祝会由作家老舍主持，郭沫若致颂辞。次日，又由郭沫若、茅盾、老舍、阳翰笙、冯乃超、石凌鹤、于伶、赵铭彝、陈白尘等三十余人进行座谈会，回顾和总结洪深三十多年来对中国戏剧运动的重大贡献。 《新华日报》也以整版篇幅发表贺词及文章。阳翰笙称颂洪深：“丰富的热情，强烈的正义感，深沉的人生经验，这是洪深先生的性格的特征，也就是他作品的特征。”夏衍也说：“洪深先生的热情、勇敢，关切民族国家的命运，在同时代的文化工作者中，可以说是最难能可贵的一个”;“洪深先生的作品是雅俗共赏，洪深先生的为人是清浊兼容。”(《为中国剧坛祝福——祝洪深先生五十生辰》)欧阳予倩以一首七绝概括了洪深的一生：
一行精严破万才，传香何惜返魂灰，低徊五十年来事，却讳高深号浅哉。曹禺也题赠了本文开首引用的那首对联。这些热情的话语，使得从死亡边缘上回来的洪深，重新焕发了亢奋的创作激情，坚定了与反动势力作不屈不挠斗争的意志。
1942年初，洪深应新中国剧社的邀请，担任由田汉、夏衍和他集体创作的话剧《再会吧，香港》的导演工作。戏即将开演了，可国民党特务临时禁演这出戏。“洪先生和欧阳予倩兄多方设法进行了挽救，但是没有效果。于是洪先生决心进行揭露反动派面目的斗争。他在演出一场之后，在临场伪军警的监视下走到幕外，对观众说明戏被禁止的原委，他举起许可证对大家说：‘同志们， 《再会吧，香港》只不过表达了中国人民对日本帝国主义的愤怒，和要求坚持抗战，坚持民主。这样的戏是应该被许可的，政府也许可了，这是政府对这个戏的许可证!新中国剧社这个穷团体为了演出这个戏投下了所有的人力物力，现在忽然又坚决不让演了，人力物力都白费了。……现在钱已经设法准备好了，请同志们有秩序地退票吧’。洪先生说得那样沉痛而有节制，观众们怀着义愤和同情出场，绝大部份的人把票子都撕了，以不退票表示抗议。”(田汉：《忆洪深兄》)这是继1930年影片《不怕死》事件之后，洪深又一次显示了大无畏的气概和硬骨头精神。
在抗战胜利前后的几年里，洪深用英文创作了独幕剧《鹤顶红》，编写了话剧《黄白丹青》《女人女人》和《鸡鸣早看天》等。 《鹤顶红》虽然写的是清廷一名重臣遭权奸诬陷、服毒药鹤顶红自尽的历史故事，但洪深是借封建王朝中“伴君如伴虎”这一点，来抨击国民党反动派的独裁统治。 《黄白丹青》是应中央银行剧社之约而创作的，它歌颂了金融界爱国人士在抗战中的不屈奋斗，鞭挞了败类的投敌求荣的叛卖嘴脸。《女人女人》写的是后方一群知识妇女的不同遭遇，是洪深对他一直关注的妇女解放的问题发出呼吁。 《鸡鸣早看天》是洪深抗战胜利后写的第一出戏，也是他后期的重要作品。剧本巧妙地截取一个横段面，即同一辆车上的乘客在被迫滞留于川北公路一个小旅馆期间所发生的事件，其中有封建家长制的专横，有特务汉奸的凶残，有妇女们的悲惨境况，有青年人对光明的向往，交织成抗战刚刚胜利、新旧交替时进步力量与落后势力、光明与黑暗之间错综复杂的社会生活画面。洪深在号召人们摒弃黑暗、大步走向光明的同时，又以他敏锐的思维，独具慧眼地提醒人们警惕日伪汉奸正摇身一变而潜伏下来的隐患。这个剧本在1948年由洪深改编，应云卫导演，拍摄成影片。
1946年，洪深在北碚复旦大学外国文学系任教。在国民党特务殴打郭沫若、李公朴的“校场口事件”后，特务分子又煽动一些人举行反苏示威游行。有一名学生出来揭露这次游行的黑幕时，即被拉到烈日之下罚跪了很久。洪深恰好路过，立刻救起受罚的学生，并厉声责问特务分子：“这是什么地方?是堂堂的高等学府。这是什么年代?是号称文明世纪!你们这种行为是对学府的侮辱，是对文明的背叛，这是野蛮、倒退!”(见汪培、蔡平： 《忆我们的洪深教授》)特务分子被大义凛然的洪深斥退后，竟在长达一个月之久的时间里，每夜持枪包围洪深的住所，致使洪深的精神与健康均受极大损伤。全校师生纷纷罢教、罢课，社会知名人士也纷纷声援。同年7月，洪深随复旦大学一起迁回上海。不久，洪深即在纪念被国民党特务暗杀的李公朴、闻一多烈士的会上，揭露国民党的法西斯统治和美国支持国民党镇压进步力量的罪行。之后，洪深又担任上海各界人士五千人追悼李公朴、闻一多大会的司仪。面对混在台下人群中的持枪特务，洪深表示：“我准备做闻一多第二”。第二年，复旦学生积极参加反饥饿、反内战、反迫害的斗争，遭到国民党反动军警的武装包围。洪深挺身而出，只身突围，闯见上海市长吴国桢，当面质问：“你成天讲民主，堂堂高等学府竟被军警包围，这是什么民主!”吴国桢假意答应撤军，暗地却把洪深押至警察局，洪深将个人生死置之度外，坚持斗争，最后终于迫使吴国桢陪他前往复旦，撤走了军警。事后，特务分子时至洪深家中骚扰。洪深在承受反动势力的沉重迫害时，家里贫病交加，爱子夭折，复旦的教职被解雇，生活没有着落。为了避开反动势力，也为了维持生计，洪深只得于1948年3月离开上海，赴厦门大学任教。不久，又在我地下党的安排下，经香港转往东北解放区。对一个新生的中国，他倾注了自己全部的爱。他和郭沫若、茅盾、周扬等一起积极筹备中华全国文学艺术工作者代表大会。当他看到美帝国主义发动侵朝战争，把战火烧向我东北，妄图扼杀新生的中国，洪深义愤填膺，奋笔创作了最后一部作品《这就是“美国的生活方式”》。洪深根据他丰富的阶级斗争的经验和在美国多年的阅历写成的这部五幕话剧，主要描写美国发动侵朝战争前后国内的混乱状况，揭露了掩饰在“美国的生活方式”后面的美国人民的贫困、失业以及统治阶级的造谣、诬蔑、迫害、凌辱有色人种、破坏和平运动的情况。这是在抗美援朝的主题下，从本质上暴露美国腐败的社会制度及必然死亡命运的第一部戏。
全国解放后，洪深的主要精力是从事文化部门的领导工作和对外文化交流工作。他是中国戏剧家协会副主席，中国作家协会理事，政务院对外文化联络局局长，对外文协副会长，第一届全国人大代表，第二届全国政协委员。1954年他出访东欧时，被诊断患有癌症，可他依然坚持工作。不幸于1955年8月26日在北京病逝，享年六十岁。
历史功绩和艺术特色
洪深的一生经历了旧民主主义革命、新民主主义革命和社会主义革命三个历史阶段。他由一个封建官僚家庭的逆子，成长为一名反帝反封建的坚定战士;由一个激进的民主主义者，成长为无产阶级的革命者。
他的道路是曲折的。但是，“他从不清高，他也从不和现实世界的主潮隔绝;他斗争，他颠踬，但他从不懊悔失败，从不放过新的斗争”。他“用不恤在泥泞中打滚，在荆棘中潜行的精神，替中国新戏剧运动踏平了一条道路，建立了一个永远用艺术来服务于人民的传统”。 (夏衍： 《为中国剧坛祝福——祝洪深先生五十生辰》)
洪深生前有两个外号，一个是“黑旋风”，一个是“洪老夫子”。
对敌人，对一切邪恶势力，洪深的确是一股强劲的“黑旋风”。从三十年代初反对辱华影片《不怕死》，到四十年代初为《再会吧，香港》的禁演而慷慨陈词，再到抗战胜利后为营救进步学生而奋不顾身，足见洪深一贯嫉恶如仇、为正义不惜牺牲生命的“旋风”精神。
对同志，对一切后学者，洪深不愧是诲人不倦的“老夫子”。他博学多才，平易待人。他前后在复旦大学、暨南大学、山东大学、厦门大学、中山大学、北京师范大学等任教三十多年，他创办过影剧学校并在多所戏剧学校任教，组织和领导过好几个剧团，他培养的人才似桃李遍地，象赵丹、蓝马、舒绣文等著名艺术家都曾受业于洪深。
洪深一生的贡献是多方面的。他是优秀的剧作家，创作、改编和翻译了三十多部戏剧剧本和三十多部电影剧本;他又是杰出的导演和演员，有几十年的实践经验和系统的理论著作，评论界和他自己都认为，舞台艺术方面的成就要高出剧本创作。他还写过好几篇小说，写过有关文字学和自然科学方面的书册。他是艺术革新家，对中国话剧和电影的发展，起过奠基、开拓、倡导的重要作用。
就洪深在戏剧和电影方面的主要作品，我们可以看到他以下三个艺术特色：
第一，坚持现实主义的创作道路。洪深懂得：“凡一切有价值的戏剧，都是富于时代性的。换言之，戏剧必是一个时代的结晶，为一个时代的情形环境所造成。是专对了这个时代而说话，也就是这个时代隐隐的小影”。 (洪深： 《属于一个时代的戏剧》所以，在题材方面，他大多选择现实生活的题材，视野开阔，有工人的觉醒，有农民的抗暴，有士兵的打仗，有城市各阶层人物的日常生活。在立意方面，他的作品大多具有较强的现实意义，这是由于“他从不离开时代，从不离开社会，从不把自己和国家民族的运命隔绝，他永远与时代共呼吸，与人民同忧喜”，所以他“一定是有所为而写，有所感而写，为一个当前的问题而写”。 (夏衍： 《为中国剧坛祝福——祝洪深先生五十生辰》)在风格方面，他的大部分作品朴实无华，具地方色彩，如《包得行》中的“川”味， 《农村三部曲》的“苏”味和一批电影作品中的“申”味，地道醇厚。正如阳翰笙同志所评价的，洪深的作品“反映了三十年来民族解放事业和戏剧工作的发展过程”。 (《在洪深五十寿辰座谈会上的发言》)
第二，人物多姿多采。洪深既有丰富的生活阅历，知晓中外民族、不同地域、上下阶层、各种职业的人的生活，又有善于观察生活的习惯和敏锐的洞察力、熟练的表现力，所以，他敢于设计并塑造性格不相雷同的人物群像。他善于利用对比的方法，将不同人物的个性加以突出。他往往以寥寥几笔写活一个人物。在《五奎桥》中，他让周乡绅在农民准备拆桥的紧张气氛中出场。周乡绅佯装不知，却和颜悦色地同几位农民问候请安，一下子把农民刚刚建立起来的团结瓦解了，从而极其经济而又生动地刻画出周乡绅的老奸巨滑，说明洪深在塑造人物上是很有功力的。
第三，对艺术表现手法运用自如，并不断加以革新。洪深善于学习和借鉴外国的、古典的艺术表现手法，在运用时又根据内容的需要作大胆的改革，所以他的作品在表现手法上常有独到之处。在《赵阎王》中，他借鉴外国文艺中的意识流手法，来组织剧情、结构剧本，将赵大的一生用一连串的梦幻错觉表现给观众。在《狗眼》中，他采取了以狗眼看人等拟人的、夸张的手法。在《米》中，他打破话剧单一结局的传统结构，别具新意地把三个不同的结局依次展开，由观众来比较鉴赏。对不同艺术表现形式的多方探索，更显示了洪深出众的才华。
注释
附录一 洪深主要作品集
《洪深剧本创作集》,上海东南书店1928年9月版。
《洪深戏曲集》,现代书局1933年6月版。
《洪深戏剧论文集》,天马书店1934年1月版。
《电影戏剧表演术》,生活书店1935年版。
《电影术语辞典》,天马书店1935年版。
《电影戏剧的编剧方法》,正中书店1935年9月版。
《现代戏剧导论》,良友图书公司1935年版。
《戏剧导演的初步知识》,中国文化服务社1943年版。
《戏的念词与诗的朗诵》,美学出版社1943年版。
《抗战十年来的中国戏剧运动与教育》,中华书局1948年版。
《洪深选集》,开明书店1951年版。
《洪深剧作选》,人民文学出版社1954年版。
《洪深文集》(1—4),中国戏剧出版社1957—1959年版。
《洪深文集》,香港新艺出版社1958年版。
附录二 洪深研究的重要论文索引
张庚《洪深与农村三部曲》,《光明》杂志1936年8月10日。
夏衍《为中国剧坛祝福——祝洪深先生五十生辰》,美学出版社1944年版《边鼓集》。
阳翰笙《在洪深五十寿辰座谈会上的发言》,《戏剧月报》1943年1卷3期。
茅盾《祝洪深先生》,重庆《新华日报》1942年12月31日。
狄小青《回忆洪深同志的创作和生活》, 《剧本》1957年10月号。
曲六乙《为痛苦的人生叫喊——记中国话剧的先驱者洪深》,长江文艺出版社版《艺术,真善美的结晶》。
柏彬 徐景东《洪深剧作简论》, 《戏剧论丛》1981年第4期。
许道明《试论洪深的剧作理论》, 《戏剧艺术》1981年第4期。
许道明《试论洪深的戏剧批评》, 《复旦学报》1982年第2期。
钱模祥 沈继常《洪深的〈农村三部曲〉》,《韩山师专学报》1981年第3期。
李超《谈洪深的编导艺术》,《戏剧艺术》1983年第3期。
阎折梧 孙青纹《赞洪深在艺术上的首创精神》, 《戏剧艺术》1981年第2期。
李嘉整理《洪深夫人常青真谈洪深》, 《戏剧艺术》1981年第2期。
凤子《纪念洪深先生》, 《戏剧论丛》1981年第4期。
赵铭彝《忆洪深与田汉》,《文艺研究》1982年第2期。
潘孑农《我所认识的洪深教授》,《艺谭》,1983年第2期。
汪培 蔡平《忆我们的洪深教授》,《社会科学》1982年第8期。
王克璞《洪深在天津的两段往事》,《剧坛》1983年第3期。
温琪 汪天云《洪深传略》,《时代的报告》1983年第5期。
陈美英编写《洪深艺术创作年谱》, 《戏剧艺术资料》(广东)第7—8期。
