古代戏曲学·清代地方戏

古代戏曲学·清代地方戏

清代地方戏是流行于不同地域剧种的总称。戏曲研究者对它的起源，认识也不一致。有的认为是秦代音乐的余音;有的认为是北曲的余响;有的则认为是在明清民歌基础上形成的。从目前掌握的材料看，有些地方戏早在明代偏僻的农村便流行了。清代初期到乾隆年间中期，地方戏如雨后春笋，蓬勃成长。当时人们称它为乱弹或花部。清代李斗《扬州画舫录》：“花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、二黄调，统谓之乱弹。”由此可见，除雅部昆腔以外的所有剧种，都属于清代地方戏的范围。它包括梆子腔系、皮黄腔系、弦子腔系和弋阳腔系。梆子腔系源于陕西、山西，清朝中叶流布全国各地，繁衍为陕西梆子、山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子，并为四川、安徽、江苏、云南、贵州等地方剧种吸收为声腔之一。皮黄腔系源于山陕梆子的西皮腔和流行于湖北的二黄腔，清代中叶随徽、汉班向全国四面八方流传，繁衍为安徽、湖北、湖南、江西、广东、广西、四川、云南、贵州、浙江、陕西、山西、山东、江苏、北京等地的各种皮黄戏，或为当地剧种吸收，成为声腔之一。弦索腔系是在当地民歌基础上形成。衍变为河南、山东、河北、山西、陕西、江苏、湖北等地的丝弦、柳子戏、越调、弦子戏等。弋阳腔系(又叫作高腔系)，是宋元南戏流传到江西弋阳后，和当地方言、音乐相结合而形成。明朝以后，它流布于安徽、浙江、江苏、湖北、湖南、广东、云南、贵州、北京等地，衍变为乐平腔、徽州调、青阳腔、清戏、京腔等，或成为各地方综合声腔剧种之一种声腔。

地方戏在清代高度繁荣是有其原因的。首先，它们的唱腔大部分是在民间小调基础上发展起来，具有深厚的地方基础，深得当地人民的喜爱。如流行于陕西、山西一带的秦腔，声调慷慨激昂，颇有燕赵豪侠击筑悲歌的味道。再如流行于江南的秧歌花鼓，歌声清脆，情意缠绵，欢声笑语，载歌载舞，颇有山清水秀、物华人灵的特色。这些剧种的表演大多是在民间艺术基础上发展起来的，朴素真实，不拘一格，富于民间色彩和民间气息。念白、歌唱大都用本地方言土语，老百姓听得清楚明白。其次，剧目能反映表达当地人民群众的思想情感和生活习俗。地方戏上演的剧目大致可分为两类。一类是生活小戏。这类戏大都反映当地人民的生活习俗和当地人民所熟知的人物事件，如《借靴》、《买胭脂》、《借妻》、《打面缸》等，自然会受到当地观众的欢迎。另一类是历史题材的戏。各地方剧种一般都选择发生在本地区的历史故事。例如梆子腔大都搬演隋唐和杨家将故事，而皮黄腔则搬演三国故事等。这些戏或颂扬民族气节和反抗斗争，或表彰忠义和路见不平拔刀相助等，都迎合了农民的思想愿望，具有很强的时代气息。同时，这些戏在上演之前，故事情节已在民间广泛流传，也为当地群众所熟知，自然会增加观众的兴趣和吸引力。正如清代经学大师焦循在《花部农谭》所说：“花部原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人。其词直质，虽妇孺亦能解;其言慷慨，血气为之动荡。”

地方戏的成长繁荣并不一帆风顺，经历了相当长一段崎岖之路。当时昆山腔占统治地位，虽已显出衰落的迹象，但仍深得统治阶级和文人雅士的喜爱。因此，地方戏与昆腔争胜了百余年，经历了三个大的回合，才取得了盟主地位。第一回合是高腔和昆腔争胜。清人杨静亭在《都门纪胜》中写道：“我朝开国伊始，都人尽尚高腔;延及乾隆年，六大名班，九门轮转，称极盛焉。”这就是说，高腔在清朝初年深受北京人的喜爱，到乾隆年间一度出现压倒昆腔的局面。然而，清政府对高腔采取一些措施，使它雅化，成为宫廷御用的一种声腔，从而失去了纯朴自然、生活气息浓厚的特色，于是走向没落。第二个回合是秦腔与昆腔争胜。秦腔在乾隆年间已流布全国，但很难进入北京。乾隆四十四年(1779)，四川秦腔艺人魏长生率班进京，“大开蜀伶之风，歌楼一盛”(天汉浮槎散人《花间笑语》)，给昆腔造成很大威胁。乾隆五十年(1785)，清政府以演唱淫词为借口，禁止秦腔演出。《钦定大清会典事例》记载：“乾隆五十年议准，嗣后城外戏班，除昆弋两腔仍听其演唱外，其秦腔戏班，交步军统领五城出示禁止。现在本班戏子，概令改归昆弋两腔。如不愿者，听其另谋生理。倘于怙恶不遵者，交该衙门查拿惩治，递解回籍。”在这一强迫命令下，魏长生不得不加入昆弋班，不久离开北京到扬州、苏州演出一个阶段，最后返回四川。自此，秦腔在北京偃旗息鼓。第三个回合自乾隆五十五年(1790)开始的安庆花部与昆腔的争胜。该年著名艺人高朗亭随三庆徽班进京为乾隆皇帝庆祝八十大寿，一举轰动京城和全国，打开了其它徽班进京的门路，出现了四大徽班称盛。嘉庆三年(1798)，政府又下禁令：“除昆弋两腔仍照旧准其演唱，其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行演唱。” (苏州《老郎庙碑记》)但此令并没有得到严格执行，艺人照演不误。不仅徽班，京腔、秦腔在北京城里竞演，全国各地也辗转流传，争相仿效。从此，地方戏终于以其崭新的姿态和旺盛的生命力占据了舞台的霸主地位。

清代地方戏四大声腔中，以梆子和皮黄两大声腔流播较广，影响较大。梆子，即山陕梆子，源出于山西、陕西交界的蒲州和同州一带地方。早在明朝万历年间便出现了，至迟在明末清初便形成独立剧种。山陕两省以商贾著称，全国各地都有他们的足迹。于是梆子戏便随着山陕商行帮会向四方扩散。到各地扎根后，它又和当地语言结合，并吸收一些民歌小调的成分，于是形成某些变异，出现了中路梆子、上党梆子、中路秦腔、西路秦腔、河北梆子、山东梆子、莱芜梆子、河南梆子等。皮黄剧的前身为徽剧。三庆、四喜、春台、和春四大徽班以唱二黄调为主，兼唱昆腔、吹腔、平调、拨子、罗罗、梆子等各种声腔。进京后又吸收秦腔中的西皮调，形成徽秦合流。道光年间(1821—1861)，湖北艺人余三胜等入京，带来的楚调主要由西皮和二黄两种声腔组成。他们加入徽班后，形成湖北的西皮与安徽的二黄又一次合流，皮黄戏得到长足的进步。同治、光绪年间 (1862—1909)皮黄戏名角辈出，剧目丰富多彩，形成空前的繁荣局面。在众多清代地方戏中一枝独秀，成为流播最广、影响最大的一个剧种。

清代地方戏虽然包含众多的剧种，但其表演艺术却大同小异。总观清代地方戏的表演较前代有了进一步的发展。昆剧号称的“江湖十二角色”，在地方戏里又增加了许多。拿生、旦来说，昆剧以生旦为主，地方戏大多以生净为主。在生行当中，地方戏又派生出了正生(须生)、老生、小生。净行当中派生出了净、二净、花脸、付、丑。每个行当又有各自的唱念做打的表演程式。与此同时，还出现了文武的分工，形成文、武、文武兼备三种类型。从而进一步扩大了演员队伍，使表现力更丰富、更细致。在音乐方面，昆剧属曲牌联体，形式比较固定。梆子和皮黄等则属板腔体。它单纯、灵活、不受字句的严格限制，节奏可以适应剧情的变化可快可慢，可长可短。其它表演手段，如唱念做打，也不必遵守套曲的制约。在不同剧目中，或以打做为主，或以唱念为主，演员更容易发挥自己的天赋才能。

清代地方戏与北曲(金元杂剧)、南戏(明清传奇)相比，如果说北曲南戏以剧本为主、表演为辅的话，那么地方戏则以表演为主，剧本为辅。清代地方戏既然以演员为中心，剧本降到次要地位，于是演员便成为推动戏曲发展、变化、繁荣的主要动力。乾隆、嘉庆年间刻板的《燕兰小谱》、《扬州画舫录》、《日下看花记》记载，北京、扬州等地的著名花部艺人有近二百人。京腔最著名的有“京腔十三绝”。秦腔最著名的有魏长生及其弟子陈银官、王桂官、刘二官、刘凤官。扬州著名乱弹演员有杨八官、郝天秀、高朗亭等。此后，见于文字记载的著名艺人就更多了。其中贡献最突出的有以下几位。

魏长生(1744—1802)，字婉卿。兄弟排行第三，故又称魏三。四川金堂人。幼年入秦腔班学艺。乾隆四十四年(1779)进京，在双庆部以《滚楼》一剧轰动京城。“一时歌楼观者如堵，而六大班几无人过问，或至散去”(吴太初《燕兰小谱》)。当时在北京演出的其它各地艺人无不争先恐后地向他请益。由此，秦腔风靡京城，大有压倒昆腔的势头。乾隆五十五年(1785)，清政府明令禁止演出，魏长生被迫离京赴扬州演戏。在扬州又火红一时，当地艺人争相仿效。1801年重返北京。第二年夏，演毕《背娃入府》，逝于后台。他擅演花旦，做工细腻，腔调清新，较陕西秦腔已有变化。现在川剧的弹腔老调即魏氏遗音。另外，他还把旦角戴网子改为梳水头和贴片子，改革踩跷技艺等。梳水头、贴片子使艺人藏拙变美，是化妆上的重大革新。他会的戏很多，如《铁莲花》、《背娃入府》、《香联串》、《缝褡膊》、《销金帐》、《买胭脂》、《铁弓缘》、《烤火》、《闯山》、《别妻》等，都是拿手好戏。学生中以刘郎玉、陈银官、蒋四儿等较为著名。

余三胜(1802—1866)，名开龙，字启云。湖北罗田县人。原为汉剧演员，道光年间进京演出，为四大徽班之一的春台班台柱。后与程长庚、张二奎齐名，被时人誉为“老生三杰”。他在汉调皮黄与徽戏二黄基础上，吸收昆腔、秦腔的优点，创造出抑扬婉转，流畅动听的唱腔。在念的方面，他将汉调的吐字发音与北京语音相结合，创造出既能使北京观众易懂，又有皮黄戏风格的舞台语音。他对皮黄戏的发展起了极大的推动作用。主要代表剧目有《四郎探母》、《捉放曹》、《战樊城》、《黄鹤楼》、《碰碑》、《乌盆记》等。当时老生演员多数以他为师。后来作出划时代贡献的谭鑫培，就是在继承余三胜演唱艺术基础上成长起来的。其子余紫云为清末著名旦角，孙辈余叔岩为著名老生。

程长庚(1811—1879)，名椿，字玉山 (又作玉珊)，堂号四箴。安徽潜山人。祖居徽调石牌腔的发祥地怀宁石牌镇。父亲为徽班艺人。程长庚在父亲影响下，幼年入徽班坐科，后随父到北京。从道光年间开始，长期主持四大徽班之一的三庆班。咸丰年间开始兼任戏班联合组织精忠庙会首，直到逝世。他精于唱工，皮黄、昆腔兼擅，嗓音宏亮，音调优美。在念白上，他吸取昆腔和京腔的咬字发音方法，所以吐字清楚，且极尽抑扬顿挫之妙。他在注重唱念的同时，也十分重视身段做派，故能塑造出各种各样的舞台形象。戏路宽会戏多是程长庚的又一特长，举凡札靠、箭衣、袍带各类老生戏都能装扮。此外，花脸、小生也能串演。因而被时人誉为 “乱弹巨擘”、“圣伶”。《文昭关》、《战长沙》、《战樊城》、《鱼肠剑》、《华容道》、《群英会》、《取成都》、《镇潭州》、《捉放曹》、《击鼓骂曹》、《战太平》、《法门寺》、《长亭会》、《状元谱》、《八大锤》、《天水关》等，是他的代表性剧目。程长庚的组织能力也很强。他掌管的三庆班，以纪律严明、演出认真著称。而自己也能严以律己，不欺压一般艺人，因此深受广大艺人的拥护。他除任三庆班主外，还兼任三庆、四喜、春台三个戏班的总管。对于人材的培养，他更是不遗余力。著名老生谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙、杨月楼等，都得到过他的教诲。晚年创办三庆科班，也培养了许多人材。

谭鑫培(1847—1917)，名金福，字鑫培。湖北江夏(今武昌)人。出身于皮黄世家，自幼随父学艺。十一岁入北京金奎科班，攻武生和老生。十五岁出科，搭三庆班演出，得到程长庚的大力提携，主演武生及老生。后来改搭四喜班专唱老生。三十七岁自组同春班，任班主。四十三岁(光绪十六年)被选为内廷供奉。五十岁时被皮黄界誉为“伶界大王”。六十五岁始，任北京正乐育化会会长。七十岁时，被迫为当时大总统黎元洪演堂会。演毕，病情加重而死。谭鑫培把程长庚、余三胜、张二奎三派老生唱法融为一体，把皮黄戏老生表演艺术推向高峰。在唱腔上，他一改过去老生直腔直调、高音大嗓的单调唱法，创造了花腔与巧腔，使老生唱腔更具艺术魅力。在唱念上，他统一皮黄剧声韵，并使之规范化(即以湖广音为主，叶以中州音韵)，确立了皮黄戏声韵的法则。在表演上，他改变过去老生只重唱，武生只重打的现象，把唱、念、做、打及手、眼、法、步融为一体，极大地推动了皮黄戏的表演艺术。在皮黄戏发展历史上，谭鑫培起到了承前启后的重要作用。此后，凡老生演员大多以谭鑫培为宗师。著名老生余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良、谭富英、奚啸伯、周信芳等，都受到他的直接影响。谭氏会的戏很多，代表剧目为《空城计》、《当锏卖马》、《李陵碑》、《击鼓骂曹》、《捉放曹》、《洪羊洞》、《桑园寄子》、《四郎探母》、《武家坡》、《汾河湾》、《定军山》、《战太平》、《连营寨》、《南阳关》、《珠帘寨》、《打渔杀家》、《八大锤》、《琼林宴》、《胭脂褶》、《坐楼杀惜》、《清风亭》、《战宛城》、《别母乱箭》等。

王瑶卿(1881—1954)，名瑞臻，字稚庭，号菊痴，艺名瑶卿，晚年更名瑶青。祖籍江苏清江，生长于北京。十一岁入三庆班练功。十二岁开始学青衣兼学花旦、武旦、刀马旦。十三岁始，先后搭三庆班、小鸿奎班、福寿班、四喜班、同庆班演出。二十八岁自挑台柱，成为皮黄戏界旦角挑班的第一人。数年间红极一时。此后，他的嗓音渐差，便主要演出刀马旦戏。四十三岁后不大登台，主要从事戏曲教育工作。如果说谭鑫培是老生行一代宗师的话，王瑶卿则是旦行的一代宗师。他在演技方面，博采众长，承前启后，即上承梅巧玲、余紫云，下开梅兰芳、程砚秋之端。是他率先打破旦行的局限，把青衣、刀马、闺门、花旦的表演艺术融为一体，为旦角艺术开拓了新途径。在唱功方面，他以西皮见长，唱腔明丽刚健，遒劲爽脆，并善于创造新声，以表现戏曲人物思想感情的变化。在做工身段方面，擅于用步法和水袖表达人物内心活动。刀马旦戏则靠做功娴熟工稳，身手准确干净。在念白方面，自然生动，富于生活气息。有时京白、韵白相间，以表现特定人物的风采。此外，在服装、装扮等方面也有新的创造。从事教学，他认真努力，一丝不苟，培养了大批旦行演员。其中最突出的是号称四大名旦的梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生。他的代表剧目为《儿女英雄传》、《汾河湾》、《南天门》、《牧羊圈》、《金水桥》、《五彩舆》、《十三妹》、《琵琶缘》、《福寿镜》、《穆天王》、《荀灌娘》、《棋盘山》、《木兰从军》、《万里缘》、《庚娘传》、《娘子军》、《白蛇传》、《柳荫记》、《牛郎织女》、《玉堂春》、《六月雪》等。

清代地方戏各剧种的不同处主要表现在声腔上，至于剧本形式，和表演艺术一样，也只是大同小异而已。各剧种剧目又互相移植，改调歌唱，因此其特点基本上是一致的。第一，地方戏以演唱为主，演员为中心，剧本降为附庸，作家大都是文化较低的文人或艺人。大部分剧本靠梨园传抄或口传心授，刻印本极少。现在能看到的清刻本只有乾隆年间刊行的戏曲选本 《缀白裘》第六、十一两集，光绪六年(1880)印行的《梨园集成》，光绪三十二年(1906)石印本《绘图京都三庆班真正京调全集》及余治的《庶几堂今乐》等少数刻本。这些剧本适合于舞台演出，也能征服广大观众，但不合理的故事情节、不通顺的文词、重复的回叙等，比比皆是，可读性相当令人失望。第二，剧本形式。与杂剧传奇相比，清代地方戏的剧本形式变化是很大的。在结构方面，它打破杂剧传奇套曲形式的束缚，以人物上下场为原则，有戏则长，无戏则短，有些必须交待而又无戏的情节则一带而过。剧本形式完全服从表现戏剧冲突的要求，从根本上解决了戏剧结构与音乐结构的矛盾。在唱词方面，以七字句、十字句的排偶句为主。七字句一般为二二三。十字句一般为三三四。句数可长可短，可多可少，为了充分抒发人物的思想感情，甚至可写四五十句或上百句的唱词，完全摆脱了曲牌体的局限。在念白方面，每一剧种大都运用本地方言土语，以迎合观众的口味和爱好。第三，剧本内容。在这方面也与传奇杂剧有显著的不同。清代地方戏的剧目大致来源于四个方面。一是新编生活小戏。这些剧目大都产生于地方戏形成的初期。当时还只是民间小戏，人力物力财力都很有限，表演艺术不够成熟，只能演出一些表现现实生活并具有浓厚乡土气息的剧目。如《打花鼓》、《打面缸》、《张三借靴》等，就属于这种情况。这些剧目往往以闹剧的形式，针砭时事，嘲讽恶人坏事，对被压迫被损害者以同情。二是改编小说弹词。像《三国演义》、《列国志》、《水浒传》、《聊斋志异》、《杨家将》、《儿女英雄传》等，大都被地方戏搬上舞台。这类剧目基本上保存了原作的主题思想，或颂扬忠臣孝子，或表彰爱国将领，或鼓励犯上作乱，或赞颂扶弱济贫，都有一定的现实针对性和较强的启迪作用。三是移植昆剧剧目或改编传奇杂剧。像《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《琵琶记》、《牡丹亭》、《红梅记》、《烂柯山》、《雷峰塔》等，都被改作地方戏上演。这些剧目大都歌颂真善美，抨击假恶丑，具有一定的进步性。四是改编宫廷大戏。为了满足宫廷娱乐的需要，乾隆年间敕令张照等大臣编写剧本。他们创作了供各个节日和月令演出的《月令承应》、供皇族喜庆用的《法宫雅奏》、供皇帝太后生日演的《九九大庆》等。此外，还根据三国历史编成 《鼎峙春秋》，据宋代杨家将故事编成《昭代箫韶》，据唐僧西游取经的故事编成《升平宝筏》，据梁山泊英雄故事编成《忠义璇图》等。这些长篇巨制虽然乏味，但其中也有不少精彩片断被地方戏，特别是皮黄戏所吸收。

清代地方戏剧本数量相当多，戏曲界有“唐三千，宋八百，数不清的三、列国”的说法。可惜许多作品的作者很难确定。下面仅就文字记载较多而又较突出的几位作家介绍一下。

余治(1809—1874)，字孝惠，号莲村，一号晦斋。江苏无锡人。曾多次应试不中。咸丰年间，被保举作训导。当时，地方戏相当流行，而一般爱好戏曲的文人，仍然致力于杂剧传奇创作，对地方戏不屑一顾。余治认为：“唯兹新戏最恰人情，易俗移风于是在。”于是，以治天下为己任，创作了一批皮黄剧本。同时收养一批贫苦儿童，请老艺人为教师，自任导演，带领他们到各地演出。他在逝世前，亲手编定并起名为《庶几堂今乐》。其用意是“一唱百和，大声疾呼，其于治也，迨庶几乎”(《庶几堂今乐自序》)。遗憾的是作者生前未能付刻。后人刻印时仅收集到二十八种，于光绪六年 (1880) 成书，计为 《后劝农》、《活佛图》、《同胞案》、《义民记》、《海烈妇记》、《岳侯训子》、《英雄谱》、《风流鉴》、《延寿箓》、《育怪图》、《屠牛报》、《老年福》、《文星现》、《扫螺记》、《前出劫图》、《后出劫图》、《义犬记》、《回头岸》、《推磨记》、《公平判》、《阴阳狱》、《朱砂痣》、《同科报》、《福善图》、《酒楼记》、《绿林铎》、《劫海图》、《烧香案》。这些短剧大多取材于现实生活中的事件加以虚构而成。因作者封建思想比较严重，所以在劝善惩恶的同时，也宣扬了愚孝愚节和因果报应的思想。但作为一个封建文人，能率先从事皮黄戏创作，精神还是可贵的。又由于作者编剧的主导思想是为了说教，不重视艺术技巧，也不注意是否宜于演出，所以除《朱砂痣》为皮黄戏保留剧目外，其它大都成为案头剧。

卢胜奎(1822—1889)，江西(一说安徽)人。原攻读科举，因屡试不中，流落北京，于是隐去真名，起名胜奎，而加入皮黄剧界。同行人称之为卢台子。他本是一位著名的老生演员，在编写剧本方面也颇有成就。一生所编皮黄剧有《三国志》和《龙门阵》。《三国志》共三十六本。其中《舌战群儒》、《激权激瑜》、《临江会》、《群英会》、《横槊赋诗》、《借东风》、《烧战船》、《华容道》常演不衰。《龙门阵》演薛仁贵征东的故事。现今舞台上常演的 《取帅印》、《风火山》、《汾河湾》、《三箭定天山》等，即《龙门阵》演化而成的。由于作者熟悉历史，精于文墨，而又毕生参加舞台实践，所以这些剧本不仅结构严谨、文词流畅，而且宜于舞台演唱。

黄吉安(1836—1924)是川剧最突出的作家。名云瑞，别号余憎。原籍安徽寿春县，后迁湖北，儿时随父入川。因性情耿直不为上司所容。此后飘泊各地，晚年贫居成都。六十六岁(1901)开始创作和改编川剧剧本，总计达百余本，可惜没能全部留传下来。黄吉安生活在动荡的清朝末年，鸦片战争、太平天国运动、戊戌政变、八国联军入侵北京等，都给作者思想上以极大的震动。他的剧作虽然多数为历史题材，却古为今用，有的放矢，充满了爱国激情和对腐朽无能统治阶级的无比愤恨。仅从《黄吉安剧本选》所收录的十八个剧本看，《闹齐宫》、《闹齐庭》、《春陵台》、《三伐宋》，对统治阶级的淫逸腐败和争权夺利进行了深刻的揭发、批判; 三国戏《衣带诏》、《青梅宴》、《审吉平》、《江油关》、《绵竹关》等，既热情歌颂了为保卫西蜀而英勇献身的诸葛瞻父子和马邈的妻子，又无情鞭挞了变节投敌的马邈和残酷凶狠的曹操;《全牌诏》、《三尽忠》、《柴市节》等，极力表彰岳飞、文天祥、陆秀夫同仇敌忾、抗击外辱、为国捐躯的爱国精神。凡此，对受侵略受压迫的中国人民都有很强的鼓舞作用。作者热爱川剧，熟悉舞台，每写一剧本都征求艺人意见，反复修改。所以这些剧作通俗易懂，易于舞台演出，川剧艺人都尊称之为“黄本”。

汪笑侬(1858—1918)，原名德克金，字润田，又名僢，字舜人，号仰天，别号竹天农人。北京人。自幼酷爱皮黄剧，结识了不少剧界朋友，后来便下海演戏。先后到上海、南京、天津演戏，历任山东戏剧改良所主任、天津正育乐化会副会长等职，积极推动戏曲改良运动。汪笑侬一生创作、改编皮黄剧三十多个。《汪笑侬戏曲集》收录《瓜种兰因》、《孝妇羹》、《长乐老》、《缕金箱》、《受禅台》、《哭祖庙》、《党人碑》、《洗耳记》、《博浪锥》、《马前泼水》、《马嵬驿》、《骂阎罗》、《献西川》、《骂王朗》、《战蚩尤》、《将相和》、《排王赞》、《煤山恨》等十八种。总观这些剧本，有以下四个特点。第一，具有强烈的时代精神和浓郁的感情色彩。作者认为演剧对社会最有益，“古之所谓高台教化，即今社会教育也”。自百日维新以后，他把写戏当作推动社会进步的一种手段，因此每写一戏都充满爱憎，给观众以启迪和教育。如《瓜种兰因》，主要写波兰与土耳其开战，兵败乞和的惨痛历史。很明显，他是借外国历史事实，惊醒国民团结起来一致对外，不要让波兰亡国的事件在中国重演。第二，作者既有较高的文化修养，又有丰富的舞台演出经验，所以剧本的文学性强，又宜于舞台演出。第三，这些剧本大多为自己演出而创作。他专攻老生，且声音苍老遒劲，所以老生戏和悲剧占主导地位。第四，在形式上，他不守旧规，作了不少革新的尝试。如突破七字句、十字句唱词的框框，吸收一些文明新戏的表现手法等。在晚清戏曲改良运动中起了很好的带头作用。