唐诗学·唐诗学的发展期(明代)

唐诗学·唐诗学的发展期(明代)

唐诗学的研究进入明代，出现了一个大发展、大繁荣的局面。明人有惩于宋元诗的流弊，以追复“盛唐之音”相号召，造成诗歌创作上拟古风气的特盛。这虽然给创作实践带来了不利的影响，却也由此推动人们去努力学习和辨析唐人的诗作，总结历史的经验教训，掀起了唐诗研究的热潮。

明代唐诗学的第一个范本，当推高棅的《唐诗品汇》。此书共九十卷，辑录六百二十家诗五千七百六十九首(又拾遗十卷，九百五十四首)，分体编次。众体之中，又分列“正始”、“正宗”、“大家”、“名家”、“羽翼”、“接武”、“正变”、“余响”、“旁流”诸品目，各冠以叙论。按照书中“凡例”的说明，这九个品目的划分关联到“有唐世次”和“文章高下”两个方面。就前者而言，“大略以初唐为正始，盛唐为正宗、大家、名家、羽翼，中唐为接武，晚唐为正变、余响，方外异人为旁流”，也就是在品第之中反映出唐诗的历史分期和源流正变。再就后一方面来说，如同属盛唐诗人，而有正宗、大家、名家、羽翼的区分，同属晚唐作者，也有正变和余响的差别，这又是在同一世次中间显示出品第的高下异同了。据此看来，《唐诗品汇》实在是一部体系严整的著作，其指导思想虽渊源于严羽诗论和杨士弘《唐音》，考辨的方法则要具体精密得多。通过这种“世次”与“品第”相结合的形式，唐诗盛衰因革的过程便不再停留于“五体”、“四唐”之类轮廓式的划分上，而分别呈现为各种诗体的纵向演变和同一时期作家间的横向联系，纵横交错，组成了一幅复杂、生动的线路图，唐诗的流别于是得以豁然贯通。因此，如果说，唐诗学的理论基础是由严羽最初奠定的，中间经过杨士弘《唐音》以选本的形式加以普及和推广，那末，直到高棅手里，才算建成了完备的体系。这部书之所以能对后世发生巨大的作用，所谓“终明之世，馆阁以此书为宗，厥后李梦阳、何景明等摹拟盛唐，名为崛起，其胚胎实兆于此” (《四库全书总目》总集类四 《唐诗品汇》提要)，不是没有缘故的。

但要看到，《唐诗品汇》虽奉严羽诗论为圭臬，而趋向上实微有歧异。严羽论诗，以“兴趣”为主，注重诗人自身的“妙悟”;他之所以标举盛唐诗，也正因为“盛唐诸人唯在兴趣”，“一味妙悟而已”。不过严羽也懂得，构成诗歌的因素很多，不只是“兴趣”一端，于是他又要讲体制，讲格力，讲气象，讲音节，讲起结照应等技法，而且为了严格区划不同品类的诗歌，尤其强调学诗要从辨体入手，这就给他的理论体系带来了不可克服的矛盾。高棅论诗，虽然大量征引严羽的话头，他所潜心发挥的，毕竟在别白源流体制的一面。《唐诗品汇》列举众多的名目，也是为了让其中“僻蹊、通庄、高门、邃室历历可指数”，“以为学唐诗者之门径”(高棅《唐诗品汇总叙》)。所以说，高棅的唐诗观较之严羽要来得实一些，也显得窄一些，他着重发展了严羽诗论中辨别家数、剖析毫芒的“形而下”的方面，却相对忽略了其兴象超逸、妙悟自得的“形而上”的一头。明代唐诗学之走上“格调论”的轨道，高棅是处在转折要冲上的。

高棅之后，李东阳进一步促成了唐诗学向格调论的方向转变。高棅仅仅是在品第唐诗的过程中显露出格调论的趋向，李东阳则正式提出了讲求诗歌气格与声调的号召。他说：“诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主声。”又说：“试取所未见诗，即能识其时代格调，十不失一，乃为有得。”(均见《怀麓堂诗话》)这都属于明显的格调论的主张。那末，怎样来识别诗歌的不同格调呢?他认为，尽管各家诗作在平仄声律上彼此相同，但由于用字造句方面的差异，仍会显出轻重、清浊、长短、高下、缓急的不同调门，在各别的时代条件下，“其调之为唐为宋为元者，亦较然明甚”。基于这样的认识，他对唐诗的调式作了细致的分析考辨工作。如说：“诗用实字易，用虚字难。盛唐人善用虚，其开合呼唤，悠扬委曲，皆在于此。用之不善，则柔弱缓散，不复可振，亦当深戒。”又说：“五七言古诗仄韵者，上句末字类用平声，唯杜子美多用仄，如《玉华宫》、《哀江头》诸作，概亦可见。其音调起伏顿挫，独为矫健，似别出一格。回视纯用平字者，便觉萎弱无生气。……若用此太多，过于生硬，则又矫枉之失，不可不戒也。” (同上)他若认李白、杜甫之诗为宫调，刘长卿诗为商调，韩愈之诗为角调;谓律诗可间出古意，古诗不可涉及律调，乐府长短句则须切合自然之声，等等。这些议论都称得上精思入微。论析唐诗到这个地步，方容易为人们切实把握与摹习，但也不免丢失了其宏大的精神。

弘治、正德年间，以“前七子”为代表的拟古思潮大盛，格调论的唐诗学也得到了空前的发扬。“诗必盛唐，非是者弗道”(《明史·李梦阳传》)，成为一时的好尚。“前七子”的唐诗观也是由严羽、高棅一线相承的，但他们执著于格调更甚，所见也更为狭隘。严羽的诗论虽指示人们去学习“第一义”的诗歌，却并不绝对排斥中晚唐以下的诗作，而认为“晚唐人诗，亦有一二可入盛唐者”，甚至认为宋诗也有接近唐人的(见《沧浪诗话》中《诗评》、《诗辨》各章)。高棅《唐诗品汇》严格区划了唐诗的流变，但他把中唐诗称作 “接武” (接踵盛唐)，又在晚唐诗里列出“正变”(变而不失其正)，也体现出并不一概废弃的用意。可是，李梦阳、何景明诸人却倡言“诗自中唐而下，一切吐弃”(见《明史·文苑传序》)，进而宣扬五言古诗在唐代已经成为变调，“未尽可法”，“必从汉魏求之”(何景明《海叟集序》)。这就把可以继承的诗歌传统，压缩到了一个很小的范围内，反而不利于唐诗学的多方面开展。当然，他们在诗歌法式上也作了一些探讨工作，如所谓“前疏者后必密，半阔者半必细，一实者必一虚，叠景者意必二”(李梦阳《再与何氏书》)，虽不免拘泥看待，但在解析唐诗上不无参考价值。

格调论的唐诗观在“前七子”身上达到了极顶，其影响于诗歌创作摹拟复古的弊病，便日益充分地暴露出来。嘉靖、隆庆年间，“后七子”重扬格调说的余波，自不能不稍有变化。“后七子”中，诚然有李攀龙那样坚持“诗自天宝而下，俱无足观”(《明史·李攀龙传》)的人，但也有一些比较通达的言论。如诗论家谢榛就声言学诗不必墨守固定家数，而要“纵横于古人众迹之中，及乎成家，如蜂采百花为蜜，其味自别”(《四溟诗话》)。必须指出，他所奉为楷模的“古人”，主要指初盛唐间的十四名家，并未越出格调论者的传统藩篱，但提倡博采兼收，变化自得，较之李梦阳诸人规行矩步地追摹李、杜，似稍高出一筹。另一位领袖人物王世贞也提出过 “师匠宜高，捃拾宜博”的口号，并说： “世人《选》体，往往谈西京、建安，便薄陶、谢，此似晓不晓者。毋论彼时诸公，即齐梁纤调，李杜变风，亦自可采;贞元而后，方足覆瓿。”(《艺苑卮言》)虽仍对贞元以后诗作评骘苛刻，而采及齐梁纤调、李杜变风，跟“前七子”高唱《选》诗 (五古)专学汉魏，亦自有别。王世贞晚年甚至认为宋元诗也有可取之处，不能以代废人，以人废篇，关键在于 “善用” (见王世贞《宋诗选序》)。这些地方都显示出格调论唐诗学的转机，为下一阶段的历史性变化埋下了伏笔。

万历以后，随着明代社会生活的新发展，文坛上兴起了以公安、竟陵为代表的反拟古主义的 “性灵论”思潮，格调论的唐诗学体系因而发生动摇。性灵论者论诗强调一个“变”字，主张“代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣” (袁宏道《序小修诗》)，反对学诗专宗盛唐。公安派的首领袁宏道说：“唐自有诗也，不必《选》体也; 初、盛、中、晚自有诗也，不必初、盛也; 李、杜、王、岑、钱、刘，下迨元、白、卢、郑，各自有诗也，不必李、杜也;赵宋亦然。……然则古何必高，今何必卑哉!”(《与丘长孺尺牍》)他还根据“法因于敝而成于过”的观点，解释了诗歌不得不变的原因，指出：正因为六朝诗作出现了骈俪饾饤的恶习，初唐人才用流丽的诗风来加矫正; 流丽过头成为轻纤，盛唐便矫之以阔大;阔大产生粗莽，中唐于是转向情实;太实而流于俚俗，晚唐诗又走向奇僻;但过于追求奇僻，境界愈来愈狭小，所以宋代欧、苏等人要极力开拓诗国的天地，“于物无所不收，于法无所不言，于情无所不畅，于境无所不取，滔滔莽莽，有若江河”。这并非出于宋人不愿效法唐人，而恰恰在于宋诗承受唐诗而来，才形成了自己的法度(见《雪涛阁集序》)。像这样打通初、盛、中、晚乃至唐宋的分界，来论述诗歌的流变，显然是对传统唐诗学的一大突破。

继公安而起的，有竟陵派。竟陵诗人论诗反对摹拟，崇尚性灵，与公安派相接近。但他们有鉴于公安诸人师心自用，诗作流于粗率浅易，于是又提出“求古人真诗”的目标 (见钟惺《诗归序》)。所谓 “真诗”，据他们说是古人精神之所在，有别于“前后七子”的徒袭体貌。为此，他们对于时人习知的名篇佳什(多为雄浑高华之作)，常斥之为肤廓、熟烂，而另以访察诗人的“幽情单绪”相标榜，终致堕入深幽孤峭为尚的魔道。钟惺、谭元春所编《诗归》，即体现了他们一派的论诗宗旨，《四库全书总目》批评它“大旨以纤诡幽渺为宗，点逗一二新隽字句，矜为元妙”(总集类存目三《诗归》提要)，是切中病痛的。我们看此书所选唐诗部分，李、杜而外，以王维、孟浩然、储光羲、刘长卿等入录为多，于中晚唐人间，则致赏于孟郊、贾岛一路，由此可见祈尚。所以，尽管竟陵与公安同是从性灵说出发，而归趋并不一样。公安派的诗论成为清代宗宋派唐诗学的先导，竟陵派的唐诗观却构成了由 “前后七子”向王士禛的过渡。

在性灵论思潮的强力冲击之下，格调说营垒内部也出现了自我修正的动向。晚明诗论中祖述“前后七子”的各家，大多循着王世贞开辟的路子愈走愈远。列名于“末五子”的屠隆就曾说过：“诗之变随世递进，……善论诗者，政不必区区以古绳今，各求其至可也。论汉魏者，当就汉魏求其至处，不必责其不如《三百篇》;论六朝者，当就六朝求其至处，不必责其不如汉魏;论唐人者，当就唐人求其至处，不必责其不如六朝。……宋诗河汉，不入品裁，非谓其不如唐，谓其不至也。”(《论诗文》)虽仍持尊唐贬宋的立场，而提出“各求其至”，不必“以古绳今”，与格调论的一贯思想是有距离的。至于宋诗何以“不至”，屠隆在 《论诗文》 中指出，“宋人多好以诗议论”，“又好用故实组织成诗”，背离了唐以前诗歌“主吟咏，抒性情”的传统。尽管不是什么新鲜的见解，而较之“前后七子”专从气格高古上去分唐界宋，也是有差异的。

同时名入“末五子”的胡应麟撰有《诗薮》，以“诗体代变”、“诗格代降”的观念来综苞古今诗歌的流变，所论更为系统全面。他的着眼点虽仍在鼓吹盛唐诗，而由于看到诗歌不得不变的现实，对中唐以下每多恕词。如说：“元和而后，诗道浸晚，而人才故自横绝一时。若昌黎之鸿伟，柳州之精工，梦得之雄奇，乐天之浩博，皆大家材具也，今人概以中、晚束之高阁。若根脚坚牢，眼目精利，泛取读之，亦足充扩襟灵，赞助笔力。”又说：“东野之古，浪仙之律，长吉乐府，玉川歌行，其才具工力，故皆过人。”还说：“俊爽若牧之，藻绮若庭筠，精深若义山，整密若丁卯，皆晚唐铮铮者。……今人于唐专论格不论才，于近则专论才不论格，皆中无定见，而任耳之过也。”即使对于宋人，他也认为“其人才往往有瑰玮绝特者错杂其中”，“博观而审取之，合者足以法，而悖者足以惩”。这里不仅肯定了一大批中晚唐以下的诗人，尤可注意的是，他把“才”与“格”并列为诗歌创作的两个方面，要求评论家在重视格调的前提下不废才情。这正是他能够吸纳一部分中晚唐以至宋诗的重要原因，而亦因此在格调论的封闭体系中打开了一个缺口。

朝着这个方向再跨进一步的，便是许学夷的《诗源辩体》。此书的主旨也是辨析诗歌的源流正变，但在不少地方突破了旧有的伸正绌变的格局。比如“前后七子”主张五古当以汉魏为正宗，李攀龙甚至公开宣扬“唐无五言古诗”(见其《唐诗选序》)，而此书却认为“唐人五言古自有唐体”，它以敷陈充畅为特色，不能拿汉魏古诗委婉含蓄的作风来衡量。又比如论及元和以后诗歌的变体，书中强调指出这正是“元和诸公所长”，并加比较分析说：“韩、白五言长篇虽成大变，而纵恣自如，各极其至;张、王乐府七言虽在正变之间，而实未尽佳。”这跟高棅等人竭力要将元和诗变纳入“正变”的范畴，态度迥乎不同。更有甚者，对于时人鄙弃的宋诗，它也为之稍加辩护道：“宋主变不主正，古诗、歌行、滑稽、议论是其所长，其变幻无穷、凌跨一代正在于此。或欲以论唐诗者论宋，正犹求《中庸》之言于释老，未可与语释老也。”可以看出，许学夷既要维护汉魏盛唐的正宗地位，而又不得不承认诗歌变异的历史合理性，补苴罅漏，煞费苦心。格调论的唐诗学踏上这一步，已经到了其生命的极限，它在理论上走向解体，是不可避免的了。

以上着重叙述了诗歌理论的演变，其实明代唐诗学的成就是多方面的。明人继宋之后，对唐人别集作了大规模的辑补整理工作，并开始有意识地将一些作家的集子合编刊行，以利于保存和流传。像弘治、正德年间印行的铜活字本《唐人诗集》五十种，嘉靖年间朱警辑刊的《唐百家诗》，都是这时期的重要成果。如果说，嘉靖以前人们多热衷于出版大历前的诗人集子，那末，万历以后则开始重视辑录中晚唐人的诗作。毛晋汲古阁编校的一系列唐人合集，就显示了这方面的业绩。明代的“选学”也相当发达，选本存传至今的迨近百种。其中有大型的诗歌汇编，如吴琯《唐诗纪》一百七十卷，张之象《唐诗类苑》二百卷，吴勉学《四唐汇诗》一百九十卷，曹学佺《石仓唐诗选》一百十卷;有宣扬一家论旨的撰著，如高棅《唐诗品汇》和《唐诗正声》反映早期格调论者对唐诗源流正变的看法，李攀龙 《唐诗选》 (系从其《古今诗删》割取而成)代表前后七子“诗必盛唐”的观念，钟惺、谭元春的《诗归》体现竟陵诗派清幽诡仄的情味，陆时雍《诗镜》则又接近公安诗人贵“自然真趣”的主张;还有一些注重解析、指导鉴赏的读物，唐汝询《唐诗解》、周珽《唐诗选脉会通评林》、叶羲昂《唐诗直解》、徐用吾《唐诗分类评释绳尺》等，也都流行一时，可谓琳琅满目。明人选本的又一特色是结合评点。评点唐诗本不始于明代，宋末刘辰翁《七家诗评》、元初方回《瀛奎律髓》是其滥觞。而明代由于八股推行，辞章之学特盛，评点便蔚然成风。一时名流如李梦阳、杨慎、李贽、钟惺等，都有唐诗评点传世(也有假托名义，实出他人之手的)，集论、汇评之作也广为流布，对于普及唐诗的阅读和欣赏起了积极的作用。末了，还要特别提到明末胡震亨所编《唐音统签》。此书共一千零三十三卷，按时代先后辑录唐五代人诗，作家名下各附小传、集评，称得上唐人诗作的一次总汇。其中《癸签》部分专录有关唐诗的研究资料，分“体凡”、“法微”、“评汇”、“乐通”、“诂笺”、“谈丛”、“集录”七个章节，从各方面汇集前人的研究成果，加以整理编排，为古典唐诗学作出了初步的归纳工作。《唐音统签》的出现，预示着唐诗研究在明代全面开花的基础上，将要转入深入探讨和系统总结，这便是清人所要肩负的历史任务。