《西厢记》鉴赏辞典·第一本·张君瑞闹道场杂剧·楔子

《西厢记》鉴赏辞典·第一本·张君瑞闹道场杂剧·楔子

[外扮老夫人上开]老身姓郑，夫主姓崔，官拜前朝相国，不幸因病告殂。只生得个小姐，小字莺莺，年一十九岁，针黹女工，诗词书算，无不能者。老相公在日，曾许下老身之侄——乃郑尚书之长子郑恒——为妻。因俺孩儿父丧未满，未得成合。又有个小妮子，是自幼伏侍孩儿的，唤做红娘。一个小厮儿，唤做欢郎。先夫弃世之后，老身与女孩儿扶柩至博陵安葬;因路途有阻，不能得去。来到河中府，将这灵柩寄在普救寺内。这寺是先夫相国修造的，是则天娘娘香火院，况兼法本长老又是俺相公剃度的和尚;因此俺就这西厢下一座宅子安下，一壁写书附京师去，唤郑恒来相扶回博陵去。我想先夫在日，食前方丈，从者数百;今日至亲则这三四口儿，好生伤感人也呵!

【仙吕·赏花时】夫主京师禄命终，子母孤孀途路穷;因此上旅榇在梵王宫。盼不到博陵旧冢，血泪洒杜鹃红。

今日暮春天气，好生困人，不免唤红娘出来分付他。红娘何在? [旦俫扮红见科][夫人云]你看佛殿上没人烧香呵，和小姐闲散心耍一回去来。[红云]谨依严命。[夫人下][红云]小姐有请。[正旦扮莺莺上][红云]夫人着俺和姐姐佛殿上闲耍一回去来。[旦唱]

【幺篇】可正是人值残春蒲郡东，门掩重关萧寺中;花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。[并下]

中国古代文论家曾经深切地指出：文学作品“起结最难”;法国大作家狄德罗在《论戏剧艺术》中说得更为肯切：“一个剧本的第一幕也许是最困难的一部分。要由它开端，要使它得以发展，有时候要由它表明主题，而总要它承先启后”，因此，“正是第一个情节决定了整个作品的色彩”。这个“楔子”，正是《西厢记》发端主题、决定其色彩的“第一个情节”。

王实甫在《西厢记》初揭舞台帷幕的先声“楔子”戏中，着意安排崔夫人首先开场表演，实在是他匠心巧运、出手不凡的工力所致。在元稹的《莺莺传》中，直至张生设法解救了兵围寺院的危难之后，崔夫人才出场致谢，而致谢之后则杳无下文，仅仅是个略约穿插但却有始无终的过场人物。董解元的《西厢记诸宫调》(以下简称《董西厢》)，在开篇时则没头没脑地演唱了一大段“吾皇德化”、“太平多暇”的颂歌谀词，不仅有粉饰太平、欺世媚俗之嫌，而且亦游离于中心情节之外，实为艺术之赘笔。王实甫一空依傍，独辟蹊径，描摹崔夫人首场表演，是很令人玩味的。第一、在宗法家族观念极重的中国中世纪社会里，作为名门贵胄的崔府，在夫主故世之后，其主母必然是一家之总裁;其家中儿女婚配之悲欢曲折，必然与之直接相关相连。王实甫把崔夫人编排为剧中贯穿始终并成为主要矛盾冲突之对立面的举足轻重的角色，则更符合历史面目和规律，因而更具有社会真实性和艺术真实感。第二、崔夫人上场自报家门，要语不烦地申明了家庭经历、人物状况和特殊处境，为未来的戏剧演进作了很好的铺垫，不仅使观众感到头绪清楚，而且平添了欲观下文的情趣。请看：崔夫人首先郑重突出了夫主“官拜前朝相国”的显赫身世，接着不无矜夸地评赞女儿莺莺小姐长于“针黹女工、诗词书算”的可喜才华，随后相应叙述了与郑恒的许婚前由，继之介绍了红娘、欢郎二人，末后交代了扶柩暂住普救寺的原委……。步步道来，似诉家常琐事，看似平淡无奇，其实却紧扣生活逻辑，一丝不紊不乱，而且紧贴基本剧情，寓藏着丰富内蕴。崔夫人十分看重门第家谱、家族声望和女儿的婚配事件，透示着她有浓厚的封建等级观念、封建富贵思想和封建伦常意识，这就使她随后的一系列言行以及由此所触发的人物冲突，有所张本。因而，一、她要指派丫环红娘紧紧守护着小姐莺莺，这既有对莺莺的贵族式的娇宠爱抚，更有防范莺莺以免违“礼”越“轨”的良苦用心，目的与根源都在于维护门第尊严和家族利益。她这样做就势必导致她与莺莺、莺莺与红娘和她与红娘之间的矛盾，从而演绎出后面的若干喜剧性情节。二、正因为如此，在普救被围、莺莺遇险的危急情况下，她在权衡了利弊得失后，必然允婚于张生。因为让莺莺由母亲做主嫁给有恩之秀才，定比莺莺遭强寇掳掠而陷身于匪徒，于社会名声和家世利益都好得多。但是在兵退身安的处境中，则又以贵族主妇的身份、口吻，公然赖婚。因为她觉得遵奉先夫之命嫁女于郑恒，既本乎礼法，又门第相当，这就更合乎封建伦常，更可以确保自己的家世利益。从而导致了后面尖锐激烈的戏剧冲突。三、她对莺莺的爱非所道，乃至违背天性人情地严密监守，特别是她对莺莺所钟情的张生率意赖婚，益发显出封建礼教的伪善和封建伦理的悖谬，这就势必激起莺莺的逆反心理，促使莺莺大胆冲破封建意识的规范而与有情人越“礼”私合，催化出戏剧中惊世骇俗的“佳期”(“酬简”)情节，导演出全剧枢纽性的一大喜剧关目。四、因为她把门第声誉看得高于一切，因而略见蛛丝蚂迹，发现莺莺稍有异常，就立即严审红娘;而通过红娘之口痛悉女儿做下“出乖弄丑”的事儿后，却又不得不依红娘所说，只好掩涕吞声、委曲求全。狠亦是、忍亦是，从而演出了千古不朽的“拷红”好戏。五、作为一个顽固的封建家长，她在生米做成熟饭——明知莺莺已委身于张生后，却仍要指令张生“挣揣一个状元回来”，让女儿“荣戴”五花官诰的美衔，方许正式成婚……。总之，崔夫人的种种言行作为，其源渊则全在于她那浓厚的封建门第观念、封建富贵思想和封建伦常意识。

面对新的境遇，触发新的感受。所以，剧本接着很自然地表现老夫人在作了今昔对比后，为眼前之冷落凄清而发出“好生伤感”的叹息。这简短而沉重的叹息声，传递出她对世态炎凉的复杂体验，并因此而轸念殊深，这又将进一步促使她在今后的生活中，为维护并追攀家族的声望、权势和利益而努力尽其职守，跟她上述的种种言行正表里相应。同时，她的“伤感”叹息，既可以相因相谐地生发为此时此地“好生困人”的特定情境，并因此由己及人地产生唤令红娘陪侍莺莺到“佛殿上”“闲散心耍一回”的典型细节，为即将到来的男女主角于佛殿奇逢、目挑心许，酿成爱情纠葛的中心情节而合理地提供契机，使剧情得以水到渠成地顺畅进展;又可以由老夫人的“好生困人”，自然地谐振为女儿莺莺上场后“人值残春”的抒情表演。还有，全戏首场开演由崔夫人“伤感”叹息所弥漫的悲凉气氛，恰好与剧终崔夫人“做个喜庆的茶饭”的欢欣场面遥相映衬，倍增喜剧的欢欣，倍感舞台氛围回旋变异的审美情趣;加之开端时交代“唤郑恒来相扶”，而戏尾却阴差阳错地成了郑恒“触树身死”的意外归结，这就益发增加了戏剧跌宕反差的艺术魅力，给人以回味不尽的审美意趣。

清人金圣叹对这崔夫人首演的开场戏概言之批曰：“罪老夫人也!”这批语虽颇警拔，却嫌粗疏。因为它忽视了崔夫人在这“楔子”戏上所映射的母爱真情——美好人性的闪光。在《董西厢》卷一中，崔夫人尚未出场，就先由红娘有板有眼地评说了她苛严治家的突出事例：偶闻莺莺“夜乘月色潜出”小玩，竟立即严令“召归”而怒责一番。其不通人性不合人情的“老虔婆”嘴脸，叫人难以接受。王实甫则体察人情事理，遵循“人禀七情，应物斯感”的审美创作规律，着意改写成崔夫人对女儿本有着真挚温馨的慈爱之心，让女儿在不违礼节的情况下享有身心的康乐，故而特地叫红娘于“佛殿上没人”时为之伴游闲耍一回。这正是“情真景真，所作必佳”(清代况周颐)的成功典范。所以，王实甫随后表演她为女儿的婚姻与幸福而忧心劳神乃至殚精竭虑，正是事所必然而令人信服的艺术体现。同时，亦可以透视出崔夫人要女儿恪守闺范的心态，在封建礼法的阴影中也隐含着维护女儿名声的点点温善。身为威严的贵族家长，并非一味地凛若冰霜，更非冷血动物;而是一个七情悉具、人性尚存的活脱脱的封建母亲。至于她后来不顾女儿与张生离愁别恨之苦，硬要张生进京应考，则益发反衬出封建的名位、利禄、门第观念对美好人性的戕害，对真挚人情的摧残。剧中，崔夫人身上慈母之人性与封建之理性的二律背反的呈现，正是王实甫塑造人物形象时力避脸谱化、漫画化和概念化的艺术功绩。

金圣叹故意将原作中崔夫人对红娘所说的“你看佛殿上没人烧香呵”一句，擅改为“你看前边庭院无人”，并批曰“近世忤奴乃云双文(莺莺)直至佛殿，我睹之而恨恨焉!”他的“恨恨”是认为那样的话就贬损了莺莺的高贵形象。其实，王实甫原作的“佛殿”一词用得十分精当。唯“佛殿”方有可观可玩的种种物象，方是“闲散心”之地;也唯有“佛殿”方使男女主角有觌面之机。同时，那“没人烧香呵”短短几个字的叮嘱，在对女儿关心而又耽心的口吻中，把崔夫人家教之严、防范之深和用心之细，种种情状都透露了出来。故而这些道白实在“乃是生出一部书来之根”。金圣叹为了强调“双文真是相府千金秉礼小姐”的高贵身份和高雅教养，还指责《西厢记》原作中莺莺首场所唱的曲词“可正是人值残春蒲郡东，门掩重关萧寺中;花落水流红，闲愁万种，无语怨东风”，认为“不是《西厢》一色笔墨，想是后人所添也”，亦是迂腐的主观偏见。诚然，若把相府的小姐莺莺写成“小家碧玉”式的浮艳女郎，则不符合典型环境中典型人物的创作规范。但是《西厢记》这里莺莺的所唱所叹，却正好是她独特性格的真实而生动的展现。请看：莺莺离开京华胜地来到蒲郡之东，被老夫人掩门拘管而闲居于冷落萧疏的寺庙之内，面对春花披谢、春水潺湲的暮春残景，她默默地怅然伫立于袅袅的春风之中，不由得思绪万千，禁不住发出“闲愁万种”的深沉叹息，倾诉着哀“怨”郁闷的缠绵心情。触景生情，而又以情点景，在情景融衬中，呈现出女主人公深情幽婉的个性风貌。短短几句不仅将特定时序、特殊环境和人物的特有心性描摹如画地点示清楚，而且，这相府的千金小姐，不愁衣食、不忧功名，本为闲耍而来，却为何显得如此心事深沉呢?这就自然地挑起观众的一大疑窦。正如狄德罗所说：优秀戏剧“由于把内情透露给我，他却引起我长时间的悬念”。——王实甫在戏剧伊始就分寸恰当地让莺莺一吐衷曲，正是为了有力地吸引观众更深切地关心她的命运。当然，人们不难体会：曲中这“愁”与“怨”的潜台词，正潜含着十九岁敏慧风流的莺莺那摽梅之思和怀春之恋，以及因思恋不得而郁结成的幽怨惆怅之情。剧作于此以典雅而蕴藉的语言，低缓而凝重的节奏，逼真地再现了莺莺柔丽、深情、幽怨而不纤弱的美好形态，生动地显示出青春少女不甘幽闭的一腔热情与森严礼教压抑人性的冷峻现实之间的深刻矛盾，也隐含着莺莺对父母包办的与郑恒的婚约的潜恨幽愁，并为全剧“有情人终成眷属”的主题奠下了底蕴。这正是人们所赞赏的——使剧中人物“带戏上场”的神采之笔。

明代李日华《南西厢记》改写莺莺一上场就唱什么“椿庭命终，萱堂运穷，叹一家飘泊谁与共”;明代陆采《南西厢记》也让莺莺首场开演就为“父亲灵柩不得回葬”而悲吟“骨肉如晓星，身世似萍水”的调子，它们都散发着封建性孝亲守礼、叹贫嗟命的陈腐气息，从而玷污了莺莺青春少女的天然丽质和可人风度，斫伤了《西厢记》的诗情神韵和战斗锋芒。当然，李、陆等人的续貂之作，恰好反衬了《西厢记》的熠熠辉光。可见，《西厢记》中崔夫人的开场自叙和崔莺莺的揭幕演唱，不仅预示了未来戏剧冲突的社会根源、性格基础，而且潜蕴着全剧情节嬗替的艺术张力，孕含着耐人品赏的审美引力。以杰出喜剧《钦差大臣》闻名于世的俄国大作家果戈理在谈论戏剧创作开端时提出：“一个剧的开端应该囊括一切人物，而不是一个两个;应该涉及所有角色多多少少都关心的内容”，并做到“牵一发而动全身”(《剧场门口》)。这本是很高的要求，孰知在他之前数百年的中国喜剧大师王实甫这里，早已率先取得了卓越成就。王实甫从首场楔子戏开始，就大胆地打破了元杂剧一本戏只由一个主角独唱的体制束缚，让崔夫人和崔莺莺一登台就各自演唱着曲子，从而使新鲜活泼的形式与新颖进步的内容完美地结合为一体。王实甫灵慧而缜密的艺术构思和独特而精湛的表现技巧，通过首场楔子戏的铺排，正体现了中国古典戏剧“结构第一”(清代李渔)的美学规范，其“前后、左右、高低、远近、尺寸，无不了然胸中”;其“起”“接”“敷衍”与“收煞”，皆“整整在目”(明代王骥德)，为中国戏剧的美感创造，树立了光辉楷模。可见，王实甫由首场楔子戏的成功开端，在全剧中创造出的人物形象的典型性、戏剧情节的生动性和表现形式的独创性，就必然使《西厢记》“天下夺魁”(贾仲明)。