西方文学·电影·新浪潮

西方文学·电影·新浪潮

狭义来说，这一运动指法国50年代末至60年代初涌现了一大批新导演拍摄与以前有所区别的电影。广义来说，它也指其它国家电影界的类似情况，尤其是在六七十年代，这些新电影运动或多或少受到了法国新浪潮的影响。这是一个历史与艺术相互作用的现象。战后的法国电影面临老化的问题，处在创作的主要位置上的人们年纪大了，他们的拍摄方法自有声片诞生以来没有太大变化。影片基本上在摄影棚内拍摄，成本高，有一整套规则。人们称这种循规蹈距的东西为“优质电影”，即保证制作质量但毫无新意的影片。50年代，这样的中老年导演还支撑着在美国电影的冲击下岌岌可危的法国影坛。但在影坛的边缘，逐渐崛起了新的一代。那些1930年前后出身的年轻人形成了两个集团，大致分别可以算作以《电影手册》杂志和巴黎高等电影学院为中心。其中前一部分人构成了“新浪潮”的主体。当他们撰文抨击“优质电影”或拍短片的时候，电影理论的革命也正在进行，其主导是坚信事物有着其自身的含义而电影只把它拍下来就够了的巴赞的理论，《电影手册》是巴赞的基地，另一方面，个别创作者和一些当时向往创作的人提出了“作者电影”这一概念，阿斯特吕克是比特吕弗们老了半代的导演。但他在50年代初就提出“自来水笔摄影机”的主张，这一口号不仅是在提倡拍摄的灵活机，而且主张一个导演运用摄影机就要象作家用笔一样表达自己的东西。《电影手册》的评论家们稍后就改头换面地称之为“作者电影”，即一个人(通常为导演)成为一部影片的真正作者，这部影片是他的作品。阿斯特吕克因而成为新浪潮的先驱，虽然他的影片仍较传统、改编自文学作品(如莫泊桑的《一生》)、乏新意、欠才华，但已多用外景，有一股清新之气，在这样的气氛下，个别新人在1958年得到了拍摄他们的头一部影片的机会。如夏布洛尔。因此这是新浪潮的起始之年。1959年是丰收年，许多人拍摄了他们的新影片，这些有名的影片在法国和国际上莫定了新浪潮的地位。这些影片包括： 让——吕克·戈达尔的《精疲力尽》，弗朗索瓦·特吕弗的《四百下》，阿兰·雷乃的《广岛之恋》等等。后两部影片在戛纳和威尼斯电影节上获奖。之后几年，新浪潮作为运动至少在数字上保持了势头。但1962年之后，冲击就减弱了，而 1964年，新浪潮可以说已基本结束，虽然新浪潮电影在此后继续存在了几十年，直到今日。尽管统计方法有所不同，但在新浪潮的前后五年间，出现了近200位长故事片新导演。

新浪潮前后的电影是不一样的。由于新浪潮的起因是法国电影萎缩，电影从业人员及其思想老化，电影经济在恶性循环中面临崩溃。新浪潮的电影是年轻人的作者电影，他们要改变这种局面，自然采取了完全不同的工作方式，拍摄了完全不同的电影。他们经常包揽以前必须由不同人担负的摄制组中主要工作，特别是编剧和导演，影片的素材来源五花八门，如火车站买的供人消遣的侦探小说《轻蔑》 (戈达尔，1963)，毫无名气的老人写的无人注目的小说《朱尔与吉姆》 (特吕弗，1961，根据罗歇的小说改编)，以前自己的经历《漂亮的塞尔日》 (夏布洛尔，1958)，《四百下》 (特吕弗，1959)，社会新闻(《精疲力尽》 (戈达尔，1959); 而以前的电影更多依靠改编19世纪的经典小说。他们多拍外景，很少在摄影棚内拍摄，而且外景也很少搭景，多为实景。这样，首先，他们的影片的真实感和真实效果比以前强、多; 其次，也节约了大笔费用，加上他们摄制组小、拍摄周期短、不用知名演员，他们一部影片的费用只及当时老派影片成本的1/3。而他们的最早影片挣钱并不少，这是他们得以多拍片、也是之后几年不断出现新导演的最重要理由，因为只有这样，制片人才愿意投资扶助新总导演。除此以外，很难找到他们在拍摄工作方法上的共同之处，新浪潮的各位导演之间有着很大差别，新浪潮本身关非一个流派，而是一次标准的新电影运动。它在艺术上与旧电影的大分水岭就是以前的电影——包括法国的优质电影和美国的好莱坞电影——从整体来说是统一的，一部影片与另一部，一位导演与另一位并没有很大的差别，而新浪潮电影绝非铁板一块，他们之间的差异大于相似，并随着发展越来越明显，如果说他们有着共同之处，那就是自由，尽量不拘束。新浪潮作为运动对其它国家的影响主要在两个方面： 其一，鼓励导演发挥自己的特性使影片成为个人作品; 其二，扩大独立制片方式。这是大公司与国家资本之间的第三种投资于电影的方式，世界电影的历史在六七十年代证明了这是发挥有着艺术家雄心的资本主义制度下的影人才华的头号经济保障。而这一制度正是自新浪潮始漫及西方的。