民谣

民谣

传统的民谣，是在文盲或半文盲的群众中，经口头流传而保存下来的一种短小的叙事诗歌。所有的欧洲国家都收集有这种类型的叙事诗歌——民谣。各国的民谣尽管有着各自的显著特色，但它们也存在一些共同特征。(1)民谣集中描写一个关键性片断或情景。通常一开头就展开故事冲突的高潮，而对导致这一冲突的过程只做简要勾勒，一笔带过;对冲突开展的场景着墨不多，对其细节不加描绘。(2)民谣具有戏剧性的特征。它不是向读者叙说故事，而是向读者展现故事。它调动一切艺术手段，促使情节紧张而急剧地发展，增强高潮的感染力。对话在民谣中占有显著的地位，主要人物常作道白。民谣中的道白又很少标明是谁说的，读者常须从道白本身推测说话者是谁。(3)民谣采取一种客观态度进行叙事。叙说者很少对所说的事件表示主观态度。对于诗中人物思想动机的评论是一般性的泛泛而谈，是不偏不倚的。民谣中虽然也会有“我”字出现，但是诗人总是牢记他所代表的是大众的声音而不是他个人的看法。民谣中诚然存在倾向，但是这是一种属于某个派别、某个社区或是某个民族的倾向，而绝非任何个人的观点。

在风格上，民谣是一种特殊类型的创作。和其他形式的民间诗歌一样，民谣不同于各类笔头文学作品，它是一种口头文学作品，因而它保存了许多史前文学的古老艺术形式。在民谣里，核心就是故事，所有其他的艺术因素都处于从属地位。民谣的语言平淡而公式化。虽然通常某个民族、某种语言中的民谣很多，但所使用的形容词和修饰语却为数甚少。精彩的修辞用法寥寥无几，新奇的语句变化更属罕见。民谣着重于对情节发展的跌宕起伏做单线条的描写，因而无暇顾及对人物的性格刻画或对人物心理的全面剖析。民谣中大量运用的重复句和对称句，看来像是修辞手法，其实并非如此。英国诗人柯尔律治曾精辟地指出，民谣作者在关键之处使用重复句，既是为了充分抒发所要表述的情感，也由于多用重复有助于记忆，而且以朗诵或歌唱形式叙说故事时，听众不可能像阅读时那样可以把书翻回到前面查看因不留神而忽略过去的某一细节。因此在民谣里，通过重复吟咏，就可能使听众记住那些关键细节，从而把握故事发展的主要情节。在英格兰和苏格兰民谣中的增加重复句，是一种为制造悬念而采用的修辞手段，拟另作讨论。

西欧和东欧的民谣，有着明显的差异。除了某些罗马尼亚民谣外，斯拉夫、巴尔干(包括希腊)各国的民谣，都很少采用押韵和元音谐音。另一个例外是乌克兰民谣，它采用元音谐音。芬兰民谣采用头韵作为诗歌的组合机制。西欧民谣则普遍采用押韵或元音谐音。所有民谣基本都是一种带有不同程度的抒情色彩的叙事诗。而抒情色彩的强弱也成为民谣分类的又一标准。一般而论，分诗节的民谣要比不分诗节的民谣更富于抒情色彩。采用押韵、元音谐音、迭句、短音律诗行、可唱性强以及舞蹈节奏性强的民谣，一般也更富于抒情色彩。丹麦的维塞民谣(一种结构冗长的英雄民谣，不押韵，不用元音谐音，也不分诗节)、塞尔维亚人描写历史与战争题材的歌谣(采用沉重的五音步诗行)以及像是简化史诗的西班牙罗曼斯民谣(采用元音谐音作连接机制但不分诗节)，都是属于抒情色彩最弱的。最富于抒情色彩的，是立陶宛、波兰、法国、意大利和苏格兰民谣。就音律格式而论，英国民谣和斯堪的纳维亚民谣均采用一行包含四个重音的双行体，或采用普通音律格式的四行体。西班牙、保加利亚、罗马尼亚以及大多数德国民谣主要采用八音节诗行。而法国以及卡泰罗尼亚、意大利北部和葡萄牙民谣的标准音律形式是12或16音节诗行，每行又划分为等量的两个半行，两半行末押韵或用元音谐音连系。俄罗斯的“比里尼”民谣，形式十分自由，极不规律，主要借助语句的音乐性作为诗歌的连系机制。

英国民谣的迷人魅力迟至18世纪始为文化界和学术界所注目。1790—1830年间出版了许多历代流传下来的重要民谣作品。1882—1898年间，美国哈佛大学的F·J·恰尔德教授出版了一部权威性的英国流行民谣汇编，共收有305首，其中一些民谣有多达25种文本。20世纪，在美国和加拿大的18世纪英国移民后裔的收藏中，发现了约125首曾被收入恰尔德汇编的英国民谣。恰尔德所辑的民谣中最古老的一首是《犹大》.讲述的是犹大背叛基督的故事，其原件是一份1300年前后写成的手稿。其他一些有关宗教内容的民谣，多属讲述圣母马利亚的神话故事。但是，有关宗教的神话故事的民谣为数更多，例如《塔姆·林》《接引人之妇的井》《伊莎贝尔》《恶作剧骑士》等。但在美国文本中，神话成分均被删去或作了修改。最普遍的民谣题材是情节激烈感人的爱情悲剧，例如《伯兰德伯爵》《巴巴拉·艾伦》《恰尔德·莫里斯》等。以乱伦及其他家庭罪恶为题材的民谣也很多。15世纪和16世纪英格兰—苏格兰边界冲突也产生了一批赞颂英雄碧血丹心的精美民谣，例如《琼尼·阿姆斯特朗》《霍比·诺布尔》《伊顿·奥戈登》等。其中的许多作品反映了当时历史的真实面貌。其他反映历史的民谣则多为吟游诗人之作，处处有意对其贵族庇护人的业绩进行赞颂。有关罗宾汉的民谣主要是赞扬自耕农阶级的美德，其中不乏宣传的成分。

关于英国民谣的起源，一直是各派学者热烈争论的话题。以约翰·迈耶、路易斯·庞德为代表的“个人创作论”派认为，所有的民谣都是诗人个人创作的，后经群众传诵而流行。以F·B·格默里，W·M·哈特、G·L·基特里奇为代表的“集体创作论”派认为：原始的民谣是群众在合唱舞蹈的狂欢过程中集体创作的。现在的新看法是既承认民谣具有集体创作的痕迹，又认为所有现存的民谣最初都是由个人创作的。而“个人创作论”派却没有认识到：任何个人的创作，如果没有为群众所接受、由群众传诵，并在传诵过程中按民谣的格律惯例加以修改，是不可能最终成为民谣作品的。

美国本土的民谣所受到的影响，一部分来自英国民谣，但更多的是移民们带来的各国民谣。在美国，本土民谣与外来民谣兼容并蓄。最古老的美国本土民谣恐怕要算是《斯普林菲尔德山冈》，讲的是一个农家男孩被蛇咬伤生命垂危的故事，时间大概在独立战争之前。流传更广的是《杰西·詹姆斯》《萨姆·巴斯》等讲述强盗故事的民谣;伐木工人爱唱的歌谣;《拉里多的大街》等牛仔歌谣，以及《凯西·琼斯》《约翰·亨利》《弗兰克和阿尔贝托》(又名《弗兰克和琼尼》)等群众喜爱的民谣。最后三首有时被归入黑人民谣，不过这三首民谣显然是黑人与白人合作而成的。

民谣对英国诗歌与德国诗歌的影响是巨大的。恩特威索尔写道：“民谣对浪漫主义文学的影响，可以同希腊、拉丁古典文学对文艺复兴的影响相提并论。”恩特威索尔的这一评论诚然有夸张之嫌，但18世纪初期确实有许多诗歌都是模仿民谣之作，主题多属乡村悲剧，如蒂克尔的《露西与科林》。华兹华斯与哈代的许多具有民谣特色的诗歌也属此类。著名的《遗存》杂志(1765)的编辑帕西对民谣《沃克沃斯的隐士》在风格上做了美化，增添了感伤色彩。不过，他对一些民谣残稿所做的补阙倒是相当忠实于原作风格的。由他整理的民谣《科林爵士》对后来柯尔律治的诗《克里斯塔贝尔》有着直接的影响。司各特的诗作生涯始于翻译伯格模仿德国民谣写成的诗《雷诺尔》。司各特早期曾仿作过一些民谣，但后来他终于感到：民谣缺乏个性，语言刻板，因而不符合诗歌的美学标准。柯尔律治、济慈、罗塞蒂、梅瑞狄斯及斯温伯恩的民谣体诗歌，融合了流行民谣风格以及中世纪歌谣和吟游诗歌的特征，从而使结构更加丰富，描写更加详细，情节更加复杂并更富有戏剧性。济慈的《无情的美人》以及柯尔律治的《古舟子咏》，显然比任何民谣都更为优美，然而这些诗歌决不是真正的流行民谣作品。叶芝的民谣体诗歌《莫尔·马古》和《古列根神父》等，只是在诗节结构及语言简洁这些方面具有民谣特征，可是却没有沿用民谣的语言俗套及传统歌谣特有的修辞手法。

在赫尔德对民歌收集工作的鼓励下，阿尔尼姆和布伦坦诺汇编出版了《男童的神奇号角》(1805—1808)。这部民谣集对整个19世纪德国抒情诗创作产生了决定性的影响。海涅、默里克、卡米索、艾琴多夫、乌兰德和利连克伦等诗人的短篇佳作皆刻意模仿民歌做法。这些诗歌的抒情成分完全掩盖了叙事成分，因此按照英国文学标准衡量，这些诗歌并不属于民谣体诗歌的范畴(参见“民歌”)。